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论艺术创作的规律①

周扬

对艺术的规律、特性过去是存在不正确的认识，我想讲讲这个问题。艺术的规律是什么，艺术认识现实的手段是什么?——科学和艺术都是反映现实的，艺术反映现实的特点是通过形象，通过艺术的特殊规律——形象思维，不是艺术没思想，任何艺术都是有思想的，和科学、政治不同的地方是艺术通过形象表达思想，艺术的特点是形象思维。科学也是反映物质的，物质中最小的是原子，原子里还有原子核，认识了这些才能制造原子炸弹，以原子作动力。艺术科学都反映现实，影响现实，只是手段不同，艺术是通过形象。形象思维和逻辑思维的问题，这会上讨论很多，这个问题不要神秘化，逻辑思维实际上就是概念，逻辑就是正确的、科学的概念，逻辑的基础是概念，离开了概念就没有逻辑。譬如“你是人，你不能不是人”，假如没有逻辑就不得了了，“你是你，好像又不是你”；没有概念就不能思想，“这是茶杯，又不是茶杯”，“人不是鬼”，人是人，鬼是鬼，一定要有个概念。艺术与科学不同，就是科学以概念为基础，没有概念做人都不行了；逻辑和概念都是抽象的，如“桌子”、“人”都是概念，把具体的东西抽掉，这人同那人的区别抽掉，把根本的留下，——就是“人”，这就是概念。艺术就不能抽掉这些，就要具体，如“豪爽”、“勇敢”、“勤劳”是概念，究竟怎样勇敢法，怎样勤劳法?逻辑要是搞具体人，人有好多人，姓张、王、李、赵……这么多姓，那逻辑搞不成。人，什么人?他的全部特点?感情?样子?脾气?眉毛黑不黑?眼睛大还是眼睛小?有没有酒窝，有多少社会关系，这些都要，少一点形象就有残缺。这里专家很多，不知我讲的对不对? 　　观察人，就要全部观察，勇敢、豪爽、先进……都是概念，不是要知道勇敢的概念，而是要知道许多具体人，而不是抽掉了具体的概念。艺术同科学不同之处是艺术用形象，同科学相同的是都有概括的过程，科学的概括同艺术的概括不同，艺术要看许多人、许多个性、许多英雄，作了观察，抽出来变成一个人，这个人和一个普通人又同又不同；相同的是“一个人”，不同的是经过了综合，如只是具体没有概括，那就变成画像。艺术要观察具体的，通过形象，形象要经过概括的过程，和逻辑一样同是经过概括的过程。没有经过概括，就不能提高到事物的本质。不同之处是概括的问题，一个是用形象，一个是用概念。一个是能看到、感觉到，一个是看不到感觉不到。二者有区别也有共同，有联系。艺术没有逻辑思维、没有概念就不能活下去，必须有逻辑思维，因为逻辑思维反映了客观，我们常常用逻辑代表规律，就是总合乎规律，逻辑思维是形象思维的基础，但不能代替形象思维，那可以说是一篇革命的文章，但不能说是艺术品，是宣传，是提纲，而不是艺术。艺术是要通过形象，要感人，具体的形象是个别的，又是经过概括的。是个具体人，他什么都有，内心、外形、环境历史都有。这具体人又是经过许多人概括、综合集中在这人身上就是典型，否则就不是典型。个别怎能成典型呢?这个问题并不太复杂，就是个形象问题，形象才可以感人，人的形象，事物的形象，风景的形象；首先是人的形象。艺术的思想要通过人的形象表现，不能离开人来表现，高尔基讲：“文学就是人学”，这名字多怪，他给文学起个名字叫“人学”。艺术就是通过人的形象，影响人，通过人的形象，反映社会，各个社会阶级关系的渗透，通过人的形象影响人，影响人的精神，形象问题是个关键问题。古时有句话“现身说法”，也就是说讲道理就最好用个人来说，用具体人来讲，这只是讲话，是有概念成分，如果能有一完整形象则感人更大，证明这是一个真理。为什么革命宣传要化装讲演?因为化装讲演比不化装好，要人去打日本，要讲一套道理，化装讲比不化装讲好，它是有根据的，所以说世界上的事都有一个道理。但这比我们现在的艺术创作要差多了，“现身说法”，实际上就是真人真事，真人真事有它的力量，但也有它的限制，说某个道理时就以某人为例，说：“大家要爱国，要交公粮”，就有人出来交粮，下面看的人说：“呵，有这么回事”。如果这人是真实的、完整的，观众对这人的印象不仅是交粮，还有旁的事，那么可信性就更大了，看见这人不但交粮，还做其他的事，就不会想这人交粮但不是其他各方面都好，观众不但看见他交粮，还看见他做其他的事，就更可信。形象的力量就是生活真实的力量，生活是最能教育人的，全面的生活更能教育人，形象把生活集中起来教育人。任何理论，随便什么事都没有生活更能教育人，生活是人人都有的，人人都懂的，理论不一定人人都懂，“形象的力量就是生活真实的力量”，这话很好，“现身说法”即说明形象的力量，但“现身说法”是有限制的。中国还有句古话也很好，就是“潜移默化”，使你看了以后，不知不觉就受了它的影响，造成一种环境，使你几个钟头内进入这个真实的环境，能不潜移默化?如果艺术不造成这种环境，就不能潜移默化，顶多是引起你的同感。而艺术是要在不知不觉中把你的灵魂塑成作品中的人物一样，让你不知不觉就像小说里的人物一样。鼓动只是做一件事，你让我交粮，我交了，下回你又来说我，后来要征兵，又说征兵，作用是临时性的。“化装演讲”也有它的作用，这点应该承认，不承认鼓动的作用，就是不承认鼓动工作。但艺术不是鼓动，不是教人做某一件事，而是教人怎样做人，告诉整个社会真理是什么，形象的好处就在这儿。所以要创造形象，否则为什么要创造形象呢?那还不如化装演讲。艺术作品中要有生活的真实，要有道德的力量、美的力量，这三者结合在一起。美的魅力使人看了以后要为什么事情奋斗，要恨某人，要爱什么，哪些是令人喜欢的，哪些是丑的?《红楼梦》社会真实的道德力量就是确立了反对封建道德的道德标准，就是人要自由恋爱，林黛玉就是美的典型，不是外表的美，而是灵魂的美，真实的道德的力量就是有这样的美的。有时，我们太忽视艺术的美的作用，道德的作用与美的作用结合在一起。艺术培养人的情感、趣味、感受都提高了，是不是有这样的作用?我想是有的。强调艺术的特性，就是找到了艺术的真正的力量，任何事物把它的特性放弃，如大炮的特性是射程很远，但把它拿来当棍子多么不当，如果造不出大炮就用棍子，能造出大炮就要用大炮，艺术的真正力量就是潜移默化，艺术世世代代都影响着人，旧时的艺术能影响人，为什么新的艺术不能影响人了呢?使艺术影响人，使艺术与政治结合，就是最好的为政治服务。如果艺术不与政治结合就不能最好的为政治服务，我们追究艺术的力量，找到力量就会有影响，大家开会就是找这力量，原子核是看不见的东西，但找着了它的特性，找到原子核的规律就可制原子弹，我们如果找不着艺术的规律，说：“这是共产党员写的，你一定要看，”看完了，他也不高兴，说：“你是教育我呢，我接受，下次有事，你再告我。”我们艺术是影响人的一生，不是告诉人一件事，告诉一件事说什么事该做，什么事不该做，这不是艺术的主要功能。当然人家要这样做，要把艺术搞得像广告画，我们也不能禁止，你画是可以的，你那就是广告画，你化装讲演，你就是化装讲演，我是艺术，我们不反对广告画，不反对化装讲演，这也需要，但你要创造艺术就要富有生活的真实，就要努力创造。古人创造了好多艺术作品，至今还感动我们，我们要创造，今天创造不出，明天要创造出，我创造不出，我的儿子要创造出，儿子创造不出，孙子要创造出，一定要创造出来。我写不出，也一定要写，要认识艺术的规律，艺术的规律就是形象问题，就是要创造人的形象，苏共中央给第二次作家代表大会的贺电中说：“要创造光荣的同时代人的真实、生动而鲜明的形象”，这话也应该成为我们的号召，什么形象?——光荣的同时代人的形象，古时候的人可不可以写，可以写的，但主要要写光荣的同时代人，因为我们的同时代人比贾宝玉要高明些(当然贾宝玉还是值得纪念的)，我们同时代人比林黛玉要高明一些，起码不那么孤独，不那么容易流眼泪，我们同时代人还是比较富于行动的吧?!为什么是“光荣”的同时代人?因为我们是要建设社会主义、共产主义，是要开辟历史上新的一页。过去任何时代都是有剥削的，现在我们正要开辟没有阶级、没有压迫、没有剥削的历史的新的一页，还不光荣?要创造真实的、生动的形象，这形象是真实的，不是概念化的，是真实的，不是假的，不只是真实的，而且还是生动的形象——是很值得我们考虑的。苏联同时代人要创造共产主义社会，我们比他们迟几十年，但我们跟着走，我们要建设社会主义，我们同时代人是最值得写的。这一点在五三、五四、五五年的文代会上都讲过了，我们形象没创造好，主要就是因为艺术的规律还没找到。 　　形象没创造好，我认为有以下几个原因： 　　第一，作家对创造典型的政治意义认识不足。为什么说非要创造人物不可呢?因为不通过典型就不能表现艺术的党性，应该把典型问题，当做立场问题、政治问题、党性问题，不创造典型就是政治不行，“我反映运动，我政治行”，不，你的政治就是不行，政治很差，不要认为我写运动、写生产就是我政治行，现在我们就把它标清楚了，你就是政治不行，对生活、对现实、对阶级没有正确的观点，就是政治不行。我这样提问题，不知道是不是可以? 　　艺术作品的价值，艺术作品的思想价值，不在于表现政治运动、生产过程。而要向创造世界的人，创造政治运动、生产过程中的人，把他当主人，而不是运动的附属品、不是运动的傀儡，现在我们把人当做生产的附属品，写运动，把人安进去。应该运动是背景，中心是人，这人不是你的工具，不是傀儡，不是作者可以支配的，人是有独立性的，有自己的思想、情感，按照客观的规律行动，要创造这样的人。现在的人没有独立性，去掉也可以，加一句话、少一句话都可以。这点很值得我们注意的。过去，我就常给别人的作品加一句话，的确是很粗暴的，但固然我是粗暴，同时也证明这作品中的人物本来是假的，要是真的，就加不进；随便可以加一句话，这就证明是傀儡，要他讲什么，就讲什么，任何人可以随意增删。人物应该有他自己的思想感情，按客观规律行动，这人该怎么样，不但领导不能变动，就是作者也不能变动。你们常讲人物没树立起，这就是没有树立起。以后要花时间创造，把人物活起来，在创造人方面，作者要付出最大的劳动，创作者创造得差不多了，作者自己也不能指挥他了。是不是这样说“神”了，说“活”了，就是活了，我有时创作——我的创作是写文章——我当然写不好，写起来以后往往不是原来所想的，因为把想的写下来时，文章的逻辑要求严格，就要推翻许多原来的观点；原来想的以为写下来一定头头是道，到写下来时就感到不行，因为在脑子里是主观的，一到纸上就成了客观，就不听自己指挥。文章写出来，人家要看，自己也要看，看文章通不通，不通就要改。写人也要逻辑，他是这样发展的，你写他，最后这人要死，你不能叫他活，我们有时候领导上看作品，认为人死得太多了，这人最好不死，人家感到很奇怪，我们的确是相当野蛮的，要他死就死，要他活就活。所以法捷耶夫写美谛克时，本来要美谛克自杀的，写到最后写得不能自杀了，而必须叛变了，在这个问题上，把法捷耶夫的世界观改变了。而现在对人物作者可以随便处理，领导上也可以随便改变，自杀好，还是不自杀好，可以听我们自便。曹雪芹写《红楼梦》，处理贾宝玉、林黛玉的结局就是合乎生活真实的规律的，你想：“林黛玉可不可以不死”?领导上说：“林黛玉死太悲观了”，改一改，叫她不死，而且最后肺病也好了，这样可以不可以?那样艺术就没有它的规律了，不合乎客观了；艺术的规律就是要反映客观，林黛玉只能死，贾宝玉只能做和尚。他也不能和林黛玉结婚(虽然我们都这样希望)。因为这是规律，假使贾宝玉和林黛玉结了婚，那作者的政治态度就改变了，就歪曲了生活，就是说，在封建礼会也可以有婚姻的自由，那《红楼梦》的进步政治倾向就没有了，就成了反动的倾向了。典型的政治倾向非常清楚，现在是不是把创造人物提高到这样的程度?雕刻家一天雕一点，后来雕出来，就不能改变了，因为它已经成长了，已经成了客观，这不是说写了作品就不能修改，而是如果真正写成了，成了客观存在，要改就困难了。譬如巴尔扎克写《高老头》，写到老头要死的时候，自己躺在地下也奄奄一息了，当然我不是说写人死就要你们自己也死死，而是说我们写人物是不是花了心血，我们没花心血，怎么感动人呢?这例子多得很，请同志们努力，无论是编剧、导演或演员今后都应该把创造人物提到首要的高度。 　　第二，对人物创造过程的简单化的、片面的、颠倒的了解。 　　形象从哪儿来?形象从生活中来，而且能从生活中来，但是我们创造过程中经常发现，作者先有一个概念再去找人物，当然也不是说绝对不可以这样，但一般是应该先有了生活，有了人物，再形成主题。即使先有了主题，当时，一定经过对生活和人物的观察、了解才能写。现在却相反，是先想好主题，再去找人物。这种方法的缺点是限制了我们对人物作全面的考查，先确定了一定要写先进、落后的斗争，再下去找生活，这种颠倒的方法，不是从生活出发，而是从主观、从假想出发。 　　还有一种情况是对人物有一固定的概念，是勇敢的，豪迈的，然后到生活中去找合乎这个概念的人物，这过程是不对的，不能这样做，先进、落后不是抽象的，勇敢、豪迈都不是抽象的，怎么先进，怎么落后，怎么豪迈，都要到生活中观察。概念是有的，但不要把概念变成强制，要到生活中去看。到生活中不要说这人先进，那人落后，在运动中先进的也能变成落后的，落后的也能变成先进的。人物创造过程应该先有人物，然后确定作者的具体思想。现在创造过程主要都是颠倒的，好像是，观察了生活，实际上这种观察是片面的，有局限性的。这是第二个问题。我们对人物的观察应该强调全面和多方面的，对这个人物作全面的、多方面的观察，而不是说先进的对创造发明什么样，落后的创造发明什么样?先进农民对合作社什么样，落后的又是什么样，——这是我们创作公式化的主要来源。在座许多人经过土改，发动群众诉苦时，什么时候不是费很多事，才搞起来。我们有时搞群众工作，就是指挥，把群众当傀儡，不是以人为主，而是以运动为主，很少去启发群众的觉悟。真正的诉苦是你一句我一句，东一句西一句，如果大家讲的一样，那一定是有布置的，否则就是透了，但很少是真透了，百分之九十是布置的，斗地主各人有各人的目的。作品应写群众的各种思想、各种问题，有一个人参加斗争很积极，每次都来，我问她“想什么”，她说：“什么都不想，就是想儿子生病想去看儿子。”她在斗地主，想着另外的事，各人有各人的想法。对人要全面考查，在会上考查，在会后考查，了解人们的各种顾虑。 　　第三个原因是不是我们对新的人物的性格掌握不了：新人物的本身就较难写，他也正在成长，没有定型，所谓新生的社会主义的过去是没有的，过去没有社会主义，新的生长起来还没有稳定，掌握起来不容易，如掌握工业干部，不说作家不会掌握，就是领导也难掌握，发展中的事物是不容易了解的，固定的事物容易了解，三仙姑、二孔明容易了解。赵树理虽有天才，但这些人物要不是几千年来就这样，写起来也是困难的。对新生的东西不容易写生动，还有个原因也很重要，作为艺术工作者对新人物的思想、感情有距离，和新的思想没有打成一片。作者可以赞美它，喜欢它，但是没和它一致起来，还是有距离。要打成一片，毛主席讲要十年八年。作家表现正面人物简单化，也应鼓励他努力，要防止过分谨慎，写得不好，不要随便责备，因为他也没有把握。演员演劳动英雄，没演过不熟悉，这方面要多帮助他、鼓励他，不要过分地责备他，朝这方向努力就是好的。英雄是可以表现的，现在没有全部掌握是我们的思想感情有距离，生活有距离。还有个问题是水平问题，譬如作家要描写高级干部，就要有高级干部的水平，或者还要更高一点，才能批判他，了解他，应该承认和正视这个事实。许多艺术家想和人民结合，和人民接近，应赞扬、鼓励，说：“不要紧，你们创作吧!”在熟悉的基础上创作，不要过多地责备；或者说：“是死人”，或者说：“过火了像小资”。那他就要说：“还是少表现些好，”要多鼓励，要体会创作谨慎小心的心情，好的地方要估计。这方面苏联不同，苏联演员和人们的联系多，我们作家和人们的联系也不断增加，新的文艺工作者和人民的联系更多一些，但应该承认比苏联要少些。加强联系，经过联系才能熟悉人民的思想、感情，才能有创造的自由，创造的自由的获得是要在对新人物的掌握的基础上的，没有熟悉，怎么能有自由。创作高级干部，怎么创造，要形象化，没有了解，怎么“化”呢?他只能写高级干部的“嗯，啊!”就要差不多，他不懂就是没办法，不应付怎么办呢?!演员不懂，就按老办法演，但如果这样办，会不会受欢迎呢?进步了就要鼓励，顾虑减少一点，干部也可以表现，干部也是人，也有个人主义，不要想“神”了，有些也是知识分子出身。 　　讲这个问题，是不是这三个原因?为什么创造不好?是不是对典型的意义认识不足、创作过程颠倒的问题，对新人物没有掌握的问题，想抓，抓不住，这都是创造不好人物的原因，是可以克服的，对不对请同志们考虑。 　　今后我们要把创造人物放在第一位，放在最重要的第一位。多方面地表现人物的性格，过去我们对人的观察、理解，常常是片面的，创造方法也是片面的，要克服。观察这种人，好人、坏人都要观察，要多方面表现人物的性格，因为人物性格是多方面的，但人的性格又是统一的，一个人只有一个性格，如果一个人有两个性格，那就非驴、非马了。性格只能有一个，性格可以改变，可以发展，变好或变坏，但大体是统一的。性格可以有矛盾，性格表现在人对各种事的看法，情感的反映。所谓性格表现在许多方面，性格可以有矛盾，矛盾有各种性质，也有两重人格，这矛盾就大。人可能是虚伪，性格还是统一的——就是虚伪。这人的性格虚伪，人前是一个做法，人后又是一个做法，但他还是一个性格。性格的矛盾要多方面表现。苏联第二次作家代表大会上提到：“要多方面地表现苏维埃劳动人民的社会主义生活和个人生活的统一，”过去我们表现劳动人物，就只表现劳动，也表现家庭生活，但我们在家也是劳动，连觉都睡不着，在家也搞创造发明，休养时弄一堆沙土，还是搞创造发明。表现葡萄连结婚也是葡萄，兴修水利就结婚也修水利，合作社就只有合作社，创造发明就只有创造发明，脑子里就一件事，人的生活不是这样的。多方面表现性格的问题，我们在理论上是解决了，应该多方面表现人，除了劳动外，还有社会生活、个人生活。西蒙诺夫特别提到感情问题，从来的作品都表现人的感情生活、表现恋爱，我们的作品对这点作了个“革命”，我偏不表现。恋爱没有从前那么重要了，但它还是有自己的地位的，没有过去重要，不是放在第一位，现在却把它的地位搞掉了，不给它一个地位，古往今来，人就有爱情，爱情最能体现对人的关心，对爱人最能讲真心话，谈恋爱的时候，个性最没有拘束，对人的关心提到了最高的程度，很有些好的东西呢。讲恋爱是人的感情生活的重要的一部分，不能排斥它，应该包括它，把它放在适当的地位。和过去的地位不同，这是需要的，不是《红楼梦》、《西厢记》的地位，但可以把它放在“收获”的地位，总之得给它个位置。那时有人提出：“为什么作品中一定要写恋爱?”吃饭，在生活中也是重要的，为什么作品中不写吃饭?中国的饭好吃，还有北京的烤鸭也不写，恋爱是每个人都经过，吃饭也是每个人都经过呵，恋爱还有时间限制，年纪大了就不谈恋爱，吃饭可没有限制……但恋爱更能表现人的情感，吃饭能不能表现情感，从多方面表现性格，要注意这方面，以后作品会好一些。 　　正面反面人物的问题，我们说反面人物比正面人物写得生动，但绝不能得出结论说，以后可以不注意反面人物，正、反面人物都要同时强调，现在说反面人物写得好，只是在某种意义上讲。我们有没有喜剧?没有。这是缺点，我们需要喜剧，需要讽刺作品。无论正面、反面人物都需要典型、想象、夸张。要典型就要想象，因为典型在生活中是没有的，要创造典型就要想象。想象少就是典型化不够的主要关键。要典型就要想象、夸张，许多作品平淡乏味就是想象、夸张太少。香港片这些地方就比我们好，虽然有些低级，但它夸张了，好笑。我们就不敢，怕坏事。要夸张，要突出，对正面人物要夸张，反面人物也要夸张，能使人爱和恨，如果正反人物都差不多，怎么能引起人的感情——爱和恨呢?要使主人翁的奋斗经过多少阻碍、困难，引起观众对主人翁命运的关心，对坏人恨，恨透了，这样才有艺术效果，政治目的才能达到，夸张也是党性的问题。过去的影片如《白毛女》、《钢铁战士》、《赵一曼》、《翠岗红旗》、《渡江侦察记》是有缺点的，不管缺点多少，为什么给观众的印象深?一个原因是因为有人物。《白毛女》的人物就很突出，最重要的原因还是因为斗争比较严重，正面人物经历了较多的考验，是不是这样?可以研究。因为受了考验，观众对人物有了情感。《白毛女》里并没有多少细致的描写，但为什么能打动人?就是因为它把人物放在严重的斗争中。反映了多少年中国妇女受的迫害，“我要活”、“我要活”，也不过就是：“我要活”、“我有仇”!《钢铁战士》的小刘讲的话也很简单，也不过就是：“革命到底!”“我有仇!”“我要革命!”那样讲了，而且那样做了，就打动了人，就产生了力量。白毛女说“要活”，是很难活下去，革命困难，但要革命到底，如果没有这些，可以活，可以不活；革命可以到底可以不到底，——没有环境逼迫，观众就不能被吸引。要夸张，这些片子夸张了，有较严重的斗争，这是不是可以做一条经验?我总认为《白蛇传》没改编成电影，是很遗憾的一件事，很希望哪位艺术家把它写出来，这个故事表现了女性对自由的追求，高度的自我牺牲精神，明知不可得的，还要为它坚决地斗争；明知不可抵抗的，还是要抵抗；明知不可靠的，还是要去追求；明知爱情要付出多大代价，还是要斗争，小青为了友谊，不论付出多大代价，还是要干到底。哪个人能把这种精神表现出来呢?希望哪个大师把它表现一下，尤其是《断桥》这场戏最好了。 　　关于写人物，不在写多少话，主要把人性格、精神写出来，鼓舞人们!现在就需要这样的作品，这个问题解决了，电影艺术将提高一大步。《夏天的故事》很好，写了人物。这个问题就讲这些。 　　以后创作，想象、夸张要多运用一下，这是艺术概括的基本手法，要创造典型，要艺术概括，没有想象、夸张就不行，没有选择，艺术创作选择是很重要的，这是艺术概括的力量。 　　要创造人物就要技巧，没有技巧，就不行。这个会议很好的一件事就是强调了技巧，这是这个会的收获。过去，我们反对片面强调技巧，认为有技巧就有饭吃，有技巧任何政府都吃得开，反对这些是对的。另外还有一种看法认为只要有思想，技巧就不成问题，这个观点，我们反对得很少，要反对这种观点，这种观点是同样有害的；目前更有害。目前应该提倡学习技巧，钻研技巧，我们生活中就要谈技巧，谈思想，谈对生活的观察、判断，形成谈技巧的空气。技巧这个问题怎么提法呢?技巧不是以别的为标准，而以表达内容为标准，为了表达内容，而寻找新的适用的形式、新的内容，需要新的形式。技巧是为了寻找观众最喜爱的形式，技巧是关系作品的成败的问题，内容和形式不统一，内容好，没有形式要失败，所以是成败问题，是作者的思想、立场问题。思想明确，形式也一定明确，不要以为技巧差没关系，技巧差是思想不清楚。形式常是表达思想的，我们都有这经验。问题讲不清楚，不单是生活的表现方法问题，而是思想就没有清楚，思想清楚了，一定可以讲清楚的，所以技巧是思想、立场问题，技巧把作者的思想、立场表达出来，找到一个媒介和观众接近。如为人民服务，找不到人民喜爱的形式，怎么为人民服务?我们的小说、诗歌、电影都要寻找群众喜爱的、更美的形式，技巧问题应当当做严重的问题，技巧与生活是分不开的，生活了很久，才能积累形象。不是单纯强调技术，认为只要有了技术就可以表现生活，技巧是从观察生活时开始的，不是在写作时、坐在桌子上才有的。所谓形象思维，观察人的每个行动是什么意思?技巧是从观察生活开始，对生活加以思索，技巧是观察生活、表现生活的整套手段，整套观察生活的方法。思想、生活是密切联系着的，离开了思想、生活谈技巧是抽象的，是匠人观点。技巧是从观察生活开始的，是观察生活的能力，表现生活的能力，所以，我们这个会强调技巧这个问题是有好处的。不着重技巧，认为技巧就是形式主义，这种说法实际上与形式主义是共同的。形式主义讲形式不讲内容，不要形式是反面的形式主义者，同样地把形式和内容割裂了，以为只要有内容形式自然就来了，不知道技巧就是观察、表现生活的手段，形式和内容是一齐来的，二者是辩证的统一，是艺术的规律，破坏了这个规律，就破坏了艺术，我想我们过去对艺术的看法是错误的。现在要改变这看法，技术问题是很高的，如语言问题。 　　语言问题。电影技巧另一个问题是语言，荒煤同志和总顾问都谈到了，现在的电影语言很多，不好。语言的作用：一是用来传达一件事，另一方面是表现一种性格，我们现在的语言是只传达一件事情而没有性格，不是性格的语言。作为艺术语言要求简练和性格化，否则，我可以写，陆定一同志可以写，滕部长都可能写了。没有性格、没有个性即概念的语言。《南征北战》中，陈戈同志演的那个师长，最后讲到什么大后方的斗争、民主改革等那样一大段话，是不真实的。 　　结构问题。今天不能详细谈，许多同志不注意这个问题，尤其是一些年青同志，认为不重要。我们要讲讲结构，不怕说是形式主义。任何艺术形式都有它的规律，应该讲究这些：结构、处理问题、情节、线索等等，一条线索说几条线索，一个情节还有几个副情节，我们现在是混淆不清。写得好的，应该一条主线很清楚，不管有多少条副线。还有人物的出场问题，主要人物随便出场，使观众都不知道，随随便便就出来了。主要人物嘛，应该引起观众注意，旧剧就很好，先是龙套，然后是旗牌，一道一道，最后主帅才出来，给观众很好的准备；还有报纸上的所谓“新闻道语”。总之，可以使人一目了然，清楚了是讲怎么一回事。像安娜·卡列尼娜一开头就很好：“所有的幸福家庭都是相似的，每个不幸家庭有他自己的不幸。”证明了作者有一定的高度，你要跟着他的思想走。结构要起这样的作用，观众要跟着你的布局走，要有这样的本事，如苏联同志给我们提意见，电影院、剧院里不应该有钟，应该把钟取掉，有钟观众就老想看钟，分散了注意力，我想剧演不好，观众就老看钟，戏写得好，演得好，抓牢他，他走不了，要有这样的本事。所以我说以后还要钟，演不好他就要看钟。如《三国演义》里写孔明登场，就费了好大的工夫!开头写徐庶如何如何厉害，但是说孔明比他还厉害!写了两三章，使观众等了这么久，这样重要，你就忘不了，出来的派头就不同。《红楼梦》中宝玉、黛玉登场、凤姐登场，凡是这几个重要人物的登场，都有所不同，都有个布局，京戏里倒板的作用也在于此。人还没出来就吸引起观众的注意。倒不是给观众个特殊印象，而是有特征，主人翁嘛，观众看到就愿意跟着他走，就要密切地关心他的命运，这里面不能有平均主义，有的人就要写得多，有的人就不可能写很多。 　　这些东西都要研究，花工夫，如果说艺术的特征，那么这也是个特征。故事情节要安排得好，有高潮，有低潮等等。 　　技巧的来源是从对生活的观察，从学习古典作家而来的，多看些书，看他们是怎样写的，当然不是模仿，而是借鉴，我主张“文无定格”，没有一定的规格。像《欧也妮·葛朗台》中巴尔扎克写葛朗台的性格就是要钱，对金钱的狂热，什么都没有感情，也没有别的愿望；也不想游历，也不想女人，老婆死了以无所谓，只是要钱，非常简单，但我们就是感到这就是活人，谁看过后脑子里没有葛朗台这形象?作家就是在某一点上抓住了，加以夸张、发挥。 　　掌握技巧的关键在于劳动，技巧是能够掌握的，但是没有一本书来解答这个问题，“小说作法”，“诗法”都不能解决这个问题。不能找到一本书能说明写好作品用什么方法。 　　创造人，掌握技巧，进一步深入地观察生活、研究生活，掌握了马列主义基础，深入地研究生活，这是解决公式化的道路，除这条道路外，没有别的道路。有的同志说：我们的生活差不多了，有生活就是写不出。我们反对这种说法，要写作一定要有技巧，技巧是从观察生活中学来，我们要防止“生活已差不多了”的说法，这说法是危险的，生活是没有止境的，生活前进得非常快，赶还赶不上，任何作家、艺术家不能说：“对生活已熟悉了”，任何艺术家不能说：“我马列主义已掌握”，“我技术已掌握”，这些都是没止境的，如果这样就把生活的源泉割断了，说自己马列主义够了，思想就会堕落。问题一定要这样提，会上反对这说法是对的。了解生活，生活是复杂的，进展得非常快，追求生活，进一步了解生活，是作家的经常的任务，同时，提这个问题还有一点，不只生活没止境，向前进展得快，我们体验生活是怎样的呢?过去我们体验生活是有成绩的，但也要承认，过去体验生活带片面性、局限性的。不能说已经够了，解放以后是出了很多作品，但我们应该有这样的觉悟，承认自己的不是，不要以为已熟悉了。在座的人，对生活比我熟悉，但是不是真的就熟悉了呢?过去体验生活的方法是，跑到工厂、跑到农村、跑到区里，是好的，但局限性也很大，到区里就只看见一个区，到工厂就只看见工厂，把生活割裂。苏联反对把文学割裂，所谓“工厂的文学”的说法，同样也不能把生活割裂，不能对部队熟悉就光写部队，熟悉农民就只写农民，分成部队文学、农民文学。生活是整个的，如《葡萄熟了的时候》、《一件提案》就有缺点，就是把生活割裂了，过去体验生活有成绩的，但还有缺点，有的对体验生活是旁观的，担任工作有临时性、有旁观的，不是积极参加斗争。胡风认为到处都有生活，它的危险是在于叫作家不要到群众的生活中去，既然到处都有生活，苏联作家协会为什么要保证作家和群众的联系，到处都是生活，作家也是人，那就在作家协会就行了。不行，我们是要同广大人民生活在一起，我们过去号召作家到生活中去，到工农兵中去，缺点是把下面体验生活孤立起来，下面是生活，上来就没有生活，当然就错以为花园饭店是没生活的，是生活的空虚地带，那是由于作家不是经常的注意生活，通过各种方法与生活联系。可以交朋友、可以写信，我们反对到工厂才有生活，回来就没有生活，这种看法使得作家的视野非常狭小。编剧、导演、演员对生活应该当做社会现象了解，观察生活，对观察的对象和资产阶级作家的态度不同，不是把生活当做材料，当做盗取革命之名的材料，而是把它当主人。还要有观察生活的能力，判断生活的能力，自己能估价生活，找出生活的意义。应该以马列主义政策的观点观察生活，但不是只要有马列主义就行了，而是一种帮助。生活是什么样的?马列主义不能告诉，政策只能告诉要依靠贫雇农，团结中农……你还要到生活中看贫农怎样，中农怎么样?政策没告诉这些，只告诉要依靠，但依靠什么?为什么可以依靠?你还要观察。有人说土改依靠贫农，合作社要依靠中农，思想是模糊的。为什么要依靠贫农，政策只给我们一个路线、方针，具体的要自己观察，判断，作家要有独立判断生活的能力，现在只是用生活来证明政策条文，我们依靠贫农，开会了，正是根据政策的观点去全面观察生活，作出判断，作出独立的估价。过去体验生活是孤立的、旁观的、缺乏判断能力，怎么能说生活已经够了?何况生活进步得很快，还要进一步地研究生活，要参加到生活中去。有一说法说作品中有公式化，生活中也有公式化，譬如开会有公式化的，但如果把生活全面考查，是没有公式化的，如果看见公式化，那只是表面的，而没全面、本质的了解，如《三年》中赵秀妹穿灰衣服，为什么一定要穿灰衣服，现在就有穿花衣服的，可见穿灰衣服不是本质，即使要穿灰衣服，可以不要穿得那么难看。开会，有公式化，但也有不公式化的，生活中公式化是暂时的、局部的，是被否定的现象。对新生的东西要爱，但新生的不一定就全好，要看那棵树是能长成大树的。作家观察生活，不要满足，要深入地观察、评价生活，作家才能成为生活的主人，生活的教师，在生活中奋斗的战士，离开了这个，任何问题都是没基础的。 　　最后一个问题是编剧、导演、演员要建立创作上的合作关系，编剧、导演、演员创作上要经常互相交换意见，互相补充，我看你的戏，看了要研究，互相补充，电影是集体的艺术，主要是编剧、导演、演员，当然还有摄影、美工等等。但最主要的是编剧、导演、演员。剧本只是基础，导演有发挥的余地，编剧应该鼓励、依赖导演和演员。导演、演员也要深入了解剧本，不要有些内容因导演的粗心而被忽视。创作是具体的，创作要经常交流，互相补充、丰富，这是艺术的新道德，要克服任何个人主义、平均主义。平均主义也是个人主义。要服从整个艺术创作的需要，我个人演什么角色是服从整体的，现在我们已是这种关系，但还要继续建立，建立这种创作上的、集体主义的合作关系。建立这种关系的基础是对国家、对人民的责任心。我们对国家、人民我们是负责的，不要互相推诿，是要在大家提高政治、艺术水平的基础上建立这种关系。统一战线是严肃的友谊关系，是严肃的艺术事业的合作关系，是对人民的责任感。对待艺术的水平提高了，合作精神也就提高了，我们的创作就会好。我们有信心，我们的水平的提高正是要由我们在座的同志的努力，在党和上级的领导下，向苏联学习，我们互相帮助，取得更大的成就。 　　① 本文是作者一九五五年二月二十日在电影创作会议上的报告的后四部分。 　　 周扬文论选/周扬著，朱耀军编选.—北京：人民文学出版社，2009.9