您现在的位置：首页 > 边区著名科教文卫人物 > 周扬 > 全文图书 > 周扬文集 第二卷

关于在戏剧上如何继承民族遗产的问题——一九五二年六月十一日对中央戏剧学院的同学和干部的报告(节录)

周扬

每一个民族不管大小都有它自己的特点，这种民族的特点就形成每个民族文化的特点，它丰富了世界文化，同时也是对世界文化共同财富的贡献。什么是民族的特点呢?斯大林举出形成一个民族的四要素，就是：共同的语言，共同的地域，共同的经济生活，以及表现于共同文化中的心理状况。因此在文学艺术上最能代表民族特点的，表现为民族形式的因素，是语言，心理状况，以及风俗习惯的不同。 　　第一，民族的语言。这里指的民族的语言是人民大众的语言，是大多数人的语言，是有代表性的语言。表现在艺术作品中则是从老百姓的语言中提炼出来的艺术的语言，所以它既不是方言、行话，也不是少数知识分子讲的话。为什么从我们的新作品中，感觉不到象《红楼梦》《水浒传》那样亲切的民族色彩呢?问题就在于我们的新作品采用的语言还不是真正的老百姓的语言，用的那些字汇还不是在老百姓中流行的字汇，表现方法也不是老百姓的表现方法。这样就使我们感到不习惯，不合乎中国语言的规律，不能表现民族的色彩。过去学习旧形式只学了些皮毛和渣滓，学了个“欲知后事如何，且听下回分解”，学了个“妈的!”“欲知后事如何，且听下回分解”虽然普遍的存在中国文学中，但不是中国文学本质的东西，代表的东西，“妈的!”虽然是工农常说的，但也不是工农本质的东西，代表的东西。对民族的语言，我们也要加以区别，哪些是好的?哪些是不好的?我们应该找的，是合乎人民群众语言习惯的，反映新生活的，能自如的表现人民的情感和思想的那些话，那些字眼。音乐舞蹈也是一样，它们的旋律、节奏大体上和中国语言的规律差不多，大家一听就听得出这是否民族的音乐，一看也看得出这是否民族的舞蹈。但是语言不是唯一的问题，并不是语言问题解决了，民族形式的问题就解决了。 　　第二，民族的心理状况。这是指大多数人民的、经过历史上每个时代的劳动人民的、在长期阶级统治之下所形成的心理状况，也就是形成的思想，形成的感情。(当然，今天我们的心理和过去我们祖先的心理比较起来是有所改变的。)对遗产我们要加以辨别，对心理状况同样也要加以辨别。我们民族的文化产生于封建时代，其中有许多属于封建的部分需要剔除掉，但不是整个文化都是封建的，也有许多民主的部分，反封建的部分我们要继承下来。中国有许多伟大的作品，如屈原的作品，杜甫的作品，元曲等，其中都含有民主的，反封建的合理因素；中国戏剧中的京戏与地方戏也是如此，而地方戏、民间小戏中的民主性，反封建性就更浓更强烈，它们不一定都采取《水浒》《打渔杀家》一样的方式，拿起刀枪来搞人民革命，有很多是采取比较曲折的形式来反抗封建统治，反抗封建制度，反抗封建道德，表现了人民的愿望：老百姓喜欢它，就因为它表现了我们民族的心理状况。 　　毛主席说：“中国人从来就是一个伟大的勇敢的勤劳的民族……”(《政协会开幕词》)我们民族的勇敢勤劳的优秀品质曾产生了一种力量，培养了我们人民的爱国主义精神。在我们民族中也有蒋介石这种败类，他虽是中国人，但决不是勇敢勤劳的中国人，他不能代表我们的民族，在我们生活中不起决定作用。在我们生活中起决定作用的是推动历史前进的东西，尽管有人裹小脚，尽管有人磕头，但是历史仍然前进，推动历史前进的就是中国人民勇敢勤劳的优秀品质。有些人认为老百姓喜欢京戏、地方戏是习惯那些形式，是落后的。这个看法不正确，群众喜欢京戏和地方戏和它的形式固然有关系，但更重要的是喜欢它的内容，中国的旧戏里虽然现在还存在一些封建的、肮脏的、丑恶的东西，但是它所以获得群众的喜爱，是因为从它里面可以找到许多合理的因素。群众为什么喜欢杨家将、薛仁贵、包公、为什么喜欢梁山伯、祝英台，为什么喜欢《白蛇传》，这里面都有个道理，因为他们代表了民族的心理，人民的心理。杨家将一家在边疆抗战(现在的山西北部)，一家都牺牲了，而他们的功劳却让潘仁美夺去了，因此老百姓都同情他们，爱戴他们，你能说这种心理不好?我看这种心理是好的，代表了我们民族勇敢方面的。再如《千里送京娘》和《柳毅传》，赵匡胤并不因为送了京娘回家就要娶京娘，柳毅也不因为救了龙女就要与龙女结婚，这种行为并没有什么不好，不虚伪，没有私心，算得上是侠义的行为，比那种帮助了人家一定要人家报酬自己的好得多，这不见得是封建道德，我们也可以学习的。旧戏里还有许多是描写了人与人之间的真诚的关系，不是虚伪的欺骗的，而是朋友之间的友谊，夫妇之间的恩爱，这也表现了我们优良的民族心理，这些都是在长期的封建内部统治和外来侵略压迫下形成的心理和美德，也是我们民族优秀的品质。当然，封建统治者也利用这些东西来麻醉人民，使人民服从他的封建道德，老百姓也受到这种封建意识的影响，讲忠君尽孝，但是老百姓并不完全依照皇帝所想的那样做，他们还按照自己的经验从现实里得来的教训去生活，贪官污吏可恶，他们就要说贪官污吏可恶，最多加上个尾巴，皇帝是好的，假若连贪官污吏可恶都不允许他们说，那就不行!所以在我们民族的遗产里，特别是民间的东西里，保留了。反映了许多在黑暗年代里，人民的希望，人民的理想，人民的要求，以及不甘于受压迫要求反抗的心理。这些都是民主的因素，进步的因素，我们要善于去发掘，不能把它抛弃了，否则对我们是莫大的损失，当然，群众也不允许这样做，我们也不会把它抛弃掉。 　　第三，民族的风俗习惯。去过国外的同志都会感到这个问题，比如到苏联去，首先感到的是讲话听不懂，其次是吃外国饭不舒服，这就是风俗习惯。你说这是不喜欢苏联，不喜欢社会主义吗?完全不是，喜欢得很，拥护得很，但就是喜欢吃中国饭。如果你非要他吃面包，不准他吃中国饭，他还是想吃中国饭。 　　柏林斯基说，文学的民族性有三个要素：一是语言，一是宗教信仰，一是风俗习惯，而最突出的是风俗习惯。 　　作品必须忠实的描写生活，这必然写出来一个民族的风俗习惯，所以有人把文学作品称之为风俗画。没有民族风格的作品一定只剩下政治议论，我们写一个爱国增产的主题，假若没有自己民族的风格，你说它是在匈牙利也可以，波兰也可以，苏联也可以，因为这些国家也在进行爱国增产运动。好的作品为什么能打动人心呢?就因为它有民族风格。 　　风俗要改，但要慢慢的改，不能一刀斩断似的一下子就要改掉，柏林斯基讲过这样的话，违反人的习惯，等于把一个人的手捆起来叫他跑路，那他怎么跑呢?等于害他。这句话很深刻。当然，象随地吐痰这种坏习惯是不能代表中国民族的，要坚决改掉。但又有一些习惯，比如我们表示不同意就摇摇头，这很好，又何必要耸耸肩呢?强迫改掉这种民族的习惯就没有什么必要了。新风俗是从旧风俗的基础上逐渐产生的。在我们的作品中，如《新事新办》，送嫁妆是旧风俗，在这个基础上改成送耕牛，老百姓很喜欢，因为它保留了旧风俗的一部分，而又添加了新风俗，假若不送耕牛，而送一架钢琴，大家就会奇怪，农村里怎么会出现钢琴呢?就会感到不伦不类。为什么会有这种感觉?因为这违反了我们民族的风俗习惯。 　　我们改造旧戏也好，创造新歌剧也好，要注意的是这些根本的东西，构成我们民族特点的东西。要研究我们民族的语言，我们民族的心理状况，我们民族的风俗习惯。但是，我们有些搞戏改的同志没有学到这些根本的东西，他们在戏改工作中应该慎重的地方采取了粗暴的态度，应该改革的地方采取了保守的态度。《空城计》是一出表现我们民族智慧的戏，可以增强我们民族的自尊心，群众看了很高兴，引起了他们的骄傲心，但是有人偏要批评诸葛亮，说他是冒险主义的军事路线，并且要大家从这儿取得经验教训，然而结果怎样呢?诸葛亮并没有失败，相反的是成功了，那么到底是要学他好呢?还是不学他好呢?愈搞愈混乱。就在这种应该谨慎的地方采取了粗暴的态度。旧戏中的锣鼓，过去为适合露天演出的条件，所以锣鼓要打得响一些，现在搬到剧场里来演了，可以打得轻一些，然而还是打得那么响，我想这可以改，这不是旧戏的生命线，观众不会因为锣鼓声音小了就不来看戏的，但是我们的同志在这儿就不敢改；旧戏中的化装也是这样，有些脸谱可以改一下，画得好看一些，然而我们的同志认为不合规格就不改；就在这种应该改革的地方采取了保守的态度。 　　继承遗产，学习民间传统，这里面包括一个什么意义呢?就是一定要从这个基础出发，因此谈到新歌剧的建立问题，与研究地方戏的音乐是不能分开的。京戏也是从民间来的，但是被满清统治者劫持去，按照满清王朝的宫廷的需要提高了；而我们要的不是这种提高，是另一种提高，是把所有地方戏，连同京戏中为反动统治阶级所抛弃的，所看不起的，所压迫的东西收集起来，整理起来，加以提高。如花鼓戏、秧歌等，过去我们没有重视，没有去搜罗，发现，任其自生自灭，多少年来它们有的被挤垮了，消灭了，有的是不死不活。中国的封建阶级没有很好的利用它们，中国的资产阶级也没有很好的利用它们，资产阶级并且给民间的传统加上黄色歌曲，加上爵士音乐，加上好莱坞手法，形成极端低级、庸俗、商业化、买办化的东西，完全失去民间传统的本来面目。然而封建阶级没有解决的问题，资产阶级没有解决的问题，今天我们都要解决，而且只有我们才能解决，我们也必须解决。我们有决心把专家组织起来到各个地方去搜集这些丰富的民族遗产，这个工作不是短期能见效的，而是要一年、二年、三年，长期的进行，这样做，对于我们创造民族的戏剧会有无限的帮助，会决定我们新歌剧发展的前途。 　　旧戏的演技，比如欧阳院长、梅兰芳先生和其他一些名演员，他们在长期的艺术生活中都有很好的创造，这些东西也是要加以整理，加以继承的。我们反对单纯技术观点，因为它不注意政治，不注意生活，不注意群众，但是我们不反对技术，要建设新的戏剧，学习技术是很重要的，我们继承的遗产，也包括我们民族多年积累起来的技术经验。 　　现在我们对各种地方戏提出“百花齐放”的口号，这是不是要使中国的戏剧分裂呢?不是的，充分发展地方戏，正是建立统一的、民族的歌剧的必经之路。充分发展的结果，一定会有些地方戏采纳它周围能采纳的东西，充实自己。如常香玉的豫剧，现在已不仅是河南梆子，并且吸收了河南坠子、秦腔、河北梆子，甚至新歌剧；袁雪芬的越剧也在吸收；评剧也在吸收。这样一来它们流行的区域就广泛起来，比如豫剧，不但在河北演，在河南演，并且演到陕西去了，将来演到北京来，还要演到上海去，范围一天天扩大，逐渐在全国会出现几种特别突出的地方戏，它们慢慢地溶合起来，一种全民的统一的歌剧就产生了。这和斯大林所讲的语言的发展规律是一样的，我们是向着统一，而不是向着分裂，艺术一定要统一，因为愈统一教育人民的作用愈大。这种统一必须经过许多地方戏的互相竞赛，互相交流，互相观摩，互相吸收，慢慢形成起来的，但是究竟以哪一种地方戏为主，哪一种地方戏可以采用得多些，或是以我们现在的新歌剧，如《白毛女》《王贵与李香香》等为基础，增加地方戏的因素，民族戏剧音乐的因素，现在还很难答复这个问题，只有经过较长期的努力工作，一方面分散的发展，一方面集中的研究，经验集中起来，好的加以推广，在中国会出现一个戏剧的繁荣的时代，这个问题也将获得解决。 　　还有一个学习社会主义经验的问题，这与学习遗产是同样重要的。如果我们今天的艺术事业(包括戏剧事业)不向苏联先进的社会主义学习，我们会犯另一个错误，就是民族主义的，也就是狭隘民族主义的错误，只看到自己的东西，根本不看别人的东西。应该承认苏联的社会主义的文学、戏剧、舞蹈等比我们的好，就是那些历史较短的新民主主义国家，我们也应承认，他们的艺术创造在某些方面也比我们高明。这不是洋教条，而是虚心的向社会主义文化学习，它们不仅是我们的榜样，并且是我们的一部分，那么多的苏联翻译小说，现在成为我们广大青年喜爱的读物，这种经过翻译的苏维埃文化难道不是我们文化的一部分吗?应该承认不仅仅是一部分，并且是领导的一部分，这在电影事业方面就看得更清楚了。在戏剧事业这一方面，我们同样的应该学习先进经验，比如学习他们怎样办学校的，怎样训练演员的，怎样进行舞蹈训练的，当然我们要保留自己民族的特点，发挥我们民族的特点，这样我们的戏剧事业才能建设起来。至于创作，它的唯一源泉还是生活，特别是剧本创作与演员的角色创造，都应深入生活，体验生活。虽然如此，却也不能丝毫降低我们向遗产学习，向传统学习，向先进经验学习的重要意义。 　　具体的来说该怎么做呢?一方面应有计划的组织专家深入各地作广泛的艺术调查，收集民族的遗产，民间的东西；另一方面搞创作的同志应长期深入生活，深入群众；同时要请苏联专家来帮助我们，甚至我们可以派人去学习。这样才能按照社会主义的方向，社会主义的规模来建设我们真正的民族的新的戏剧。在座的同志都应负起这一责任，我自己也有很大责任，我们也能把这一责任担负起来。尤其经过整风，经过三反，我相信，我们的戏剧事业是会不断前进的，是有光辉前途的。 　　 周扬文集 第二卷/周扬著.—北京：人民文学出版社，1985.10