东西方绘画雕刻艺术在长安的扎根和发展
责任者： 张 燕著
唐人在继承前代绘画成就和汲取外来表现技法的基础上使这一艺术发展到了一个新的高峰。当时著名的艺术大师们，都奋笔挥毫，或者歌颂英雄人物，或者反映宫廷生活，或者表现佛教故事，或者描绘壮丽山河，用他们的生花妙笔，为长安增色添彩。在谈到外来艺术的影响时，最先要介绍的便是著名画家尉迟乙僧的作品。
尉迟乙僧是西域于阗(新疆和田县)国贵族，善画佛像、鬼神、人物、花鸟。唐太宗贞观(627—649年)初，由于阗国王推荐来长安任宿卫官，袭封郡王。唐人张彦远在《历代名画记》中说他画“外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝。大则洒落有气概。”乙僧的父亲尉迟跋质那在隋朝也是著名画家，人称“大尉迟”，而称他为“小尉迟”。
据《西阳杂俎》续集中《寺塔记》载：慈恩寺“塔西面画湿耳师子，仰摹蟠龙，尉迟画。及花子钵、曼殊，皆一时绝妙。”又朱景玄《唐朝名画录》中说：“乙僧，今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。”其中“凹凸花”的画法，是用渲染深浅和阴影明暗的笔法变化，使所画莲花等物像突起而富有立体感。这种画法来自印度，早在南北朝时期梁朝的画家张僧繇已有所尝试。到了唐代，这一印度绘画技法就被尉迟乙僧等人，更多地介绍到了长安。
盛唐时期的吴道子是中国古代绘画史上集大成的画家，被后世誉为“画圣”。他的作品以佛像和山水等最为著名。佛像画，单就题材说，便是在印度佛教的影响下产生的。吴道子与张僧繇属同一流派，注重写意，追求神似，以豪放见长。他善于捕捉事物的特点，所画人物衣带随风飘举，富有质感。而北齐画家曹仲达则笔法稠叠，人物衣服紧窄贴身，体感强烈，北宋郭若虚遂在《图画见闻志》中概括为“吴带当风，曹衣出水”。
据古代文献记载，吴道子的画法也深受印度凹凸法的影响。宋米芾《画史》中说：曾见苏轼家“收吴道子画佛及侍者志公十余人，破碎甚。而当面一手，精彩动人。点不加墨，口浅深晕成，故最如活”。又说王防家收有吴道子所画二天王像，“行笔磊落挥霍，如莼菜条圆润；折算方圆，凹凸装色如新”(60)正如近人向达在《唐代长安与西域文明》中诠释的：“口浅深晕成”、“其傅采，于焦墨痕中略施微染，自然超出缣素”等话表明，大致是“于线条以外，别施彩色，微分浅深：其凸出者施色较浅，凹入之处傅采较深，于是高下分明，自然超出缣素矣。”(61)也如上引米芾《画史》中所评，这是“凹凸装色”法。由于吴道子汲取西域传来的绘画经验，改变了过去一色平涂的办法，而有轻重浓淡的变化，才使人物“有八面”，而极富于立体感的。
绘画中也有直接以西域人物为题材的。唐睿宗未当皇帝之前，便曾在长乐驿之东的滋水(灞河)驿站厅堂中，看到西墙上画有一个胡人的头像，他挥笔诙谐地题词说：“唤出眼，何用苦深藏!缩却鼻，何畏不闻香!”可知是一个深目高鼻的典型西方人的形象。这无疑也是西域人大量往来于长安一带的反映。
与外来文化相关的唐代雕刻艺术，主要表现在陵墓石刻和寺院佛像两方面。
唐代近300年间的21个皇帝(包括武则天)，除末代的昭宗李晔、哀帝柷分别葬于河南和山东省外，其余19个皇帝，都葬于今西安市渭河北岸的18个陵墓中。它们从西而东是乾县高宗李治和武则天合葬的乾陵、僖宗李儇的靖陵、礼泉县肃宗李亨的建陵、太宗李世民的昭陵、泾阻县宣宗李忱的贞陵、德宗李适的崇陵、三原县敬宗李湛的庄陵、武宗李炎的端陵、高祖李渊的献陵、富平县懿宗李柷的简陵、代宗李豫的元陵、文宗李昂的章陵、中宗李显的定陵、顺宗李诵的丰陵、蒲城县睿宗李旦的桥陵、宪宗李纯的景陵、穆宗李恒的光陵、玄宗李隆基的泰陵。其中的献陵、庄陵、端陵、靖陵是用土夯筑成复斗形土冢。其余14陵，则都是依山为陵，将帝王埋葬于山侧开凿的墓室之中。无论是依山为陵或筑土为陵，都十分雄伟高大，因而统称之为“山陵”。在庞大的陵园范围中(从数十里到100余里不等)，除陪葬墓、树木和建筑物外，还有大量的碑刻和石雕艺术品。在现存的陵墓石雕中，以狮子、马和驼鸟最多、最突出，它们最能体现唐代东西方文化艺术的相互渗透和融合。
以乾陵为例，从南门朱雀门外第一对土阙起，向北依次有八棱形华表一对、翼马和朱雀(驼鸟)各一对、石马5对、戴冠着袍持剑的值阁将军石人10对、《述圣记碑》和《无字碑》各一通、石坐狮一对，以及参加高宗葬礼的各国家和地区的王宾、特使石刻像61尊(其中便包括前文介绍过的波斯王子卑路斯的石像)。紧靠内城南门外的这对雄狮，蹲坐于石座之上，体形高大、肌肉隆起、颈上鬣毛蓬松拳曲。它前腿直立而双爪微微斜向前方；双耳后贴，口牛张，露出牙齿和正在抬起的舌头，似乎就要吼出声来；它双目圆睁，眼球突起，炯炯有神，凝视着过往的行人，一副威武雄壮的神气。
狮子又作“师子”，古代也称为“狻猊”。《后汉书·大秦传》说：“从安息陆道绕海北行，而道多猛虎、师子，遮害行旅。不百余人赍兵器，辄为所害。”反映了古代波斯多狮子的情况。元代刘郁《西使记》中也说：“其拔里斯城，狮子雄者，鬃尾如缨拂，能伤人，吼则声从腹中出，马闻之，怖溺血。”丁谦注解说：“拔里寺(斯)，即波刺斯转音。”(62)“波刺斯”，即波斯语波斯国名，又据《册府元龟》、新、旧《唐书》记载，康国、吐火罗、米国、波斯等国家，都曾向唐王朝送狮子，唐皇家禁苑中豢养的狮子，应该便是上述国家带来的礼品。唐代这些栩栩如生的石狮，无疑是工匠们在反复观摩活狮形象的基础上艺术加工而成的。
人们都把乾陵前的这对鸵鸟称为“朱雀”，朱雀又名“朱鸟”，是中国古代神话中的鸟名。古代天文学家为了观测天象，在黄道带与赤道带的两侧绕天一周，选取了二十八个星官(各由若干颗恒星组成一组)作为观测时的标志，称为“二十八宿”。又把二十八宿分为四组，每组七宿。人们把春天黄昏出现在南方的星宿想象为一只鸟的形状，把东方的星宿想象为龙形，西方的为虎形，北方的为龟蛇的形状，合为四方之神。后来道教徒又进一步对其加以神化。当方向与颜色相关的说法流行后，上述四种动物也配上了颜色，成为青龙、朱雀、白虎、玄武，合称“四象”。
细看乾陵这一对朱雀石雕，的确是鸵鸟的形状，鸵鸟古代作“驼鸟”，因其形似骆驼而得名。又有“大爵(雀)”、“驼蹄鸡”、“安息雀”、“大鸟”等不同的名称。汉、唐时期，波斯等国曾屡次向我国赠送鸵鸟，但名称很不固定，到唐高宗时，《旧唐书》仍记载：“永徽元年(650年)，吐火罗遣使献大鸟如驼。”(63)吐火罗在今阿姆河上游一带。乾陵前的一对朱雀，可能正是根据这次所献鸵鸟的形象雕凿而成的。
佛像雕刻无疑是在印度佛教文化直接影响下的产物。但中国艺术家并非简单地模仿，而是不断融入了中国人民的习尚和好恶，因此不同时期的佛像，也就有了不同时期的气质、情趣和特点。例如魏晋时期的长脸秀眉、清癯雅致、神情飘逸以及威严高远的风格，到唐代，则代之以从容丰满、容颜美丽、服饰繁富、慈祥可亲为主的风格。唐代佛像除前文叙述过的陕西麟游县慈禅寺石刻外，彬县大佛寺石刻更为著名。泾河南岸的彬县，是唐代丝绸之路关中北路的必经之地。从大佛寺如今紧靠西兰公路的情景，也可以想见当时这里地处交通要道的重要形势。
大佛寺原名庆寿寺，位于彬县城西约20里处的泾河南岸，始建于贞观三年(629年)。如今以大佛窟为中心，在左右岩壁上密布着一个个洞窟佛龛。大佛窟前倚岩石建成砖木结构楼阁三层，高50余米。登临其上，眼前坡原叠翠，泾水如练，在烟霞明灭中的婉蜒大道上，正像古代一样，西去或东来的行人和车辆川流不息。当然，今天的交通工具已远非唐人能够想象的了。楼阁后窟内唐刻大佛，石胎薄敷泥彩，迎面高起24米左右。他结跏趺坐于莲花台上，头发束成螺髻形，大耳方面，坦露前胸，体态丰盈，左手心向下扶膝上，右臂抬起，手向上伸出，无名指微屈向前，满脸自信地在那里讲说着佛经。身后背光即凿刻在石岩上，四周还浮雕着7尊坐佛和19个飞天，刀法流转细腻。
大佛两侧侍立菩萨各一尊，高度都在5米左右。这两尊菩萨头戴宝冠，服饰华丽，容态动人，都微微含笑地审视着来人。从刀法的流畅和造型的优美看，菩萨像似乎比大佛更能代表唐人的风格。从大佛西侧拾级而上，进另一门，便到了由四孔石窟组成的“罗汉洞”。窟内除圆雕佛、菩萨像外，还有在岩壁上浮雕的经变故事图以及历代游人题刻。从大佛窟向东，是由三个石窟组成的。“千佛洞”，其中有圆雕佛、菩萨以及浮雕人物画300余幅。
在出大佛寺门向西约200米的范围中，沿公路的石岩壁上也星星点点地散落着一些佛窟。虽然其中的佛像和摩岩石刻早已风化、损毁，但却大致表明了唐代丝绸之路上这座寺院的巨大规模。这是西安附近保存至今的规模最大，也最完整的唐代石窟佛寺。
现今屹立在西安的大雁塔和小雁塔建筑是唐代中外文化艺术交往和当时建筑业高度发展的生动见证。从远处遥望大雁塔整个塔身，庄严大方，气势雄伟；既符合印度佛教建筑形式总的格局，又具有浓厚的中国传统的木结构建筑物的韵味。
位于唐长安荐福寺的佛塔，当时人称“荐福寺塔”，后来人们因其比大雁塔小，也称为“小雁塔”。荐福寺在唐皇城朱雀门南仅隔一坊的开化坊中，而它的塔院却在向南隔街相望的安仁坊中。这是文明元年(684年)，在唐高宗死后100天，睿宗为给高宗“献福”而修的寺院，故名“献福寺”。武则天天授元年(690年)改名“荐福寺”。唐中宗景龙年间(707—709年)，才在安仁坊全部用砖砌成高15层的佛塔。
在明代，小雁塔曾经经过两次大地震的考验，地震震毁了顶部两层，塔身自上而下被震开一条很宽的裂缝，但它仍然高耸碧空，充分体现了唐代建筑业所达到的高度水平。这其中，应该也借鉴了印度人民修建高层砖塔的经验。
解放后又对小雁塔作了大规模的整修和加固：弥合了裂缝、加上了钢箍、修补了塔檐、安装了楼板扶梯；根据整旧如旧的原则，既保持了它原来的风姿，又解决了倾覆之忧。小雁塔顶，也成为一个极好的登眺之处。
出处：古都西安·长安与丝绸之路/张 燕著.—西安：西安出版社，2010.5