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商洛花鼓戏生存现状、传承与保护的理性思考
李世鹏
自20世纪最后十余年至今，种种“终结说”成为西方学界的热门话题。“终结”这一热门话题频繁出现于人文学的各个领域。诸如历史的终结、主体的终结、意识形态的终结、现代性的终结、先锋的终结、启蒙精神的终结、哲学的终结、艺术的终结、文学和文学研究的终结等等判断。在新世纪全球化文化的浪潮的背景下，“当代戏剧与戏剧的‘终结’”的讨论也引入了“终结说”这一理论话语。这场讨论显然基于民族戏曲文化遇到千年困境的历史背景和民族文化意识的迅速觉醒。我们注意到，无论民族戏曲“生存”还是“毁灭”，20年来我国戏剧界理论的话语已经由危机意识转向保护和发展的讨论当中，这样的局面令人感到欣慰。我们高兴地看到，随着我国经济发展和综合国力的增强，政府对于民族民间文化的重视越来越重视。2006年国家公布了首批非物质文化遗产名录，商洛花鼓戏有幸被列入其中。这在某种意义上反映出国家在全球化日益加速的今天，为了保护中华民族文化特质和精神以及文化的多样性，更多地唤起民众对传统文化信心所作出的重要选择和努力。那么，在当代商洛花鼓戏是否面临生存的危机?如何保护好这一珍贵的文化遗产?如何实现商洛花鼓戏的正常发展和保持戏剧独特的艺术魅力与生命活力?应当是我们文艺工作者和社会各界深入思考的问题。笔者试图从以下几个方面谈自己的几点思考和看法，以求达到抛砖引玉之目的。
一、生存现状
(一)传统剧目运用情况。商洛花鼓戏的传统剧目据说抄本和口传本约有100余册，代表剧目有《打铁》《石榴娃烧火》《绣荷包》《花墙会》《吴三宝游春》《李狗看花园》《坐西楼》《送香茶》《小东楼》《蔡鸣凤辞店》《山伯访友》《蓝桥会》《桑园配》等。剧情多取自生活题材，而爱情故事、社会风情和历史题材则较少。但据笔者在丹凤县田野考察收集到的录音资料中记有由已故老人宋治福、刘全兴、陈喜堂演唱的《十八扯》《胖婆娘》《十把扇子》《大嫂子爱打扮》《绣荷包》，由已故老人李花振、赵生义、明安智、李新房演唱的《东岭北岭花鼓》等非常珍贵的原生态剧目则没有记录在当地的文献资料中。另据商洛剧团花鼓创作者艺人辛书善介绍，《石榴娃烧火》作为小调戏中最具有活化石意义的代表唱腔曲调，过去在商州区域流行着不同的腔调版本，但随着老艺人的大量死亡，如今已经失传。以上介绍的传统商洛花鼓戏剧目在解放初至改革开放以前曾在商洛境内农村广泛流传，其演出的动机多是迎神赛会、庆祝节日、婚丧嫁娶以及赋闲娱乐。但随着近年来电视作为文化传播媒体和信息传递媒介在各县的长足发展，传统剧目在广大农村基本上已经被新的娱乐方式所取代。迎神赛会、婚丧仪式活动作为传承花鼓戏传统曲目的重要链条已经断裂，年青一代对传统仪式的审美趣味也发生了根本的变化。与此相适应，那些过去曾经以演出传统花鼓戏剧目为生的“龟子队”也摇身变成了流行乐队，在广大的农村招摇过市。虽然我们不能不说这是社会的一种文明与进步，但随之而来的，现代文化无时无刻不在渗透着这片戏剧文化的净土。面对这些，作为贫困地区在步入现代文明的同时，非物质文化的传统遗存能不能固守传统的纯洁性和令人神往的文化神韵?不能不令人担忧。
(二)民间戏班活动状况。作者曾遍查商洛典籍，关于戏剧活动方面的记载极少。这主要缘于历代封建统治阶级对戏曲艺术及其机构和优伶的歧视政策所致。仅有明万历四十五年(1617)商州知州王邦俊撰修的《商州志续辑》记载：“亲终而素庐墓，何人不知可行乎?而必用浮图杂剧，妄费不一，抑何愚也。”这是迄今最早记录商洛戏剧活动的典籍，说明至少在明朝商洛已有戏剧活动存在。另外，从流行的商洛花鼓戏历史渊源各种说法来看，证明至少在明清时期商洛花鼓戏的三个传统形式“筒子戏”、“八岔戏”、“小调戏”在商洛已经广为流行。根据《陕西省戏剧志·商洛地区卷》中大事年表记载，商洛花鼓戏的活动区域自民国七年开始活动日盛，柞水、丹凤、洛南、商州、镇安五县是花鼓戏活动活跃地。其活动的载体是民间班社、场所主要是戏楼和随地搭就的土台。无论世事怎样变幻莫测，这些戏班不但未减其锐势，反而愈发扩大。他们以自乐的形式，串乡走村，赶庙会、为人们祈福平安，为红白喜事和年节助兴，一直持续到上世纪50年代前后才开始逐渐减弱。
笔者研究认为，民间戏剧活动减弱的重要原因实际上是来自于两个方面的压力：一个是上世纪50年代席卷全国的“戏改”运动对民间戏剧活动的冲击；一个是剧团高度国家化对民间戏班的挤压。由于本篇内容所限，不展开讨论。笔者强调的是，戏改的背后实际上是一批接受了西化教育的新文人用西方的审美趣味来改造中国传统戏剧，并把戏剧作为一种改造社会的工具。在这种思想理论的指引下，中国戏剧的民间活动遭到空前打击，由于戏剧活动常常要接受来自文化管理部门的意识形态方面的诉求，一些民间戏剧活动因为觉得不够贴近“主旋律”和内容“不健康”而不断弱化甚至遭到禁演。另外，戏改运动的直接后果是“民间戏班逐渐趋于绝迹，与此同时‘戏班’这个称谓也渐渐被‘剧团’取代”。正是在这样的历史环境中，商洛花鼓戏自上世纪50年代左右开始，其民间传统形式“筒子戏”、“八岔戏’、“小调戏”由于活动载体——“戏班”的大量减少而不断受到削弱，许多宝贵的戏剧传统在一个时期内传承链条遭到破坏。笔者调查发现，商洛各区县民间花鼓戏戏班从上世纪50年代开始锐减，虽然七、八十年代稍有回升，但此后随着经济发展以及文化娱乐方式的多元化发展趋势，花鼓戏在民间的活动已经濒临消亡。仅有少数地区如丹凤县竹林关、商州区牧户关、山阳县中村等地还有少量临时聚集型班子活动以外，其他地域尚未发现有花鼓戏班的活动记录。
(三)基层剧团活动状况。基层剧团从成立之初就分为两种，一种是集体事业单位，多为县级剧团；一种是全民所有制单位，一般是地区级剧团。两种均为集体事业单位。据商洛地方戏剧志记载，中华人民共和国成立后，商洛各地相继建立了8个剧团，其中7个属县级剧团，另一个是1950年10月组建的商洛地区剧团。这些剧团常年服务本地农村城镇，并常巡回演出于陕西关中及临界的河南、湖北等地。个别剧团不但远赴北京参加调演，还到南方省市演出，反应良好。演出剧种多为二黄、秦腔、豫剧和商洛花鼓等。其中商洛地区剧团、丹凤县剧团、镇安县剧团在创作演出商洛花鼓戏方面贡献最大。比如镇安县剧团在七八十年代末上演的《牧童与小姐》《凤凰飞进光棍堂》《聂涛》，丹凤县剧团演出的《拴马桩》《小贩婚事》，商洛地区剧团演出的《屠夫状元》《六斤县长》《小贩、小官、小教师》等，集中反映了这一时期花鼓戏在基层剧团的活跃情况。但是这一状况在上世纪80年代末至90年代以后发生了根本性的转变。受到国家改革开放形势的影响，多元文化开始影响到中国民间娱乐文化领域。过去在政府包办下，由政府直接给民众提供娱乐服务的传统形式被打破，在一个阶段内，民众对娱乐文化的需求与爱好呈现出爆发式的增长。戏剧、流行音乐、电视剧等充斥着人们的生活，商洛基层剧团也曾经迎来了表面上的戏剧春天。但不久这种情形开始改变，由于前面讲到戏剧在上世纪50年代所遭遇到的“戏改”和民间戏班锐减造成花鼓戏观众群的断代因素，在90年代以后随着花鼓戏老观众大部分离世，而新一代对花鼓戏并没有培养起自己的审美情趣，导致戏剧与公众之间也就越来越疏远。对此，虽然有一批以革命历史题材为内容的原创剧目如《山魂》《大云寺》《商君商於行》《月亮光光》一度在社会上产生过不小的影响，造成花鼓戏空前繁荣的错象，但其生存空间日益缩小确是不争的事实。如同其他民族文化一样，商洛境内各县基层剧团纷纷停戏关门。调查显示，目前仅剩商洛剧团、镇安县剧团、丹凤县剧团享受政府部分财政支持，勉强生存，其他剧团名存实亡，要么关门，要么从事流行娱乐文化演出活动，仅有商洛剧团一家还在创作和演出商洛花鼓戏。基层剧团的困境使商洛花鼓戏失去了重要的发展和传播平台，陷入了生存与发展的困境。
二、花鼓戏保护与发展中存在的问题
1．文化生态环境变迁，花鼓戏生存空间缩小
从文化生态学的角度考虑，维持民间艺术原生形态、决定艺术传统习俗的主要动力和因素，要看其行为方式是否脱离传统民族价值观以及艺术行为是否与传统生活、生产方式搭配。一般而言，当一种文化形态或文化方式已经与传统观念相背离、或与传统日常生活脱钩的时候，传统的东西要么通过某种特殊的方式得以流传，要么就被新的文化形态所替代。这是文化变迁的规律。
商洛花鼓戏目前正面临着这样的现实情况。由于商洛市六县一区目前的经济形态主要是农业经济，除了发展旅游业和药材种植外，大部分土地仍以种植农作物为主，耕作方式还是牛耕犁铧，有些地方甚至还保留着刀耕火种的古老耕作方式。改革开放以前，因为没有外出打工挣钱的经济环境，农民只能依靠土地养家糊口。由于和外界交往稀少，外来文化几乎对本土文化没有多少影响。每遇农闲、年节或某家婚丧大事，乡民们总会请当地戏班子打花鼓、跑旱船、玩龙灯。改革开放以后，由于大量青壮劳力纷纷外出打工，受到现代文化的影响，农民的文化审美心理已经发生转变，他们中多数对自己的传统文化不再持认同态度。调查发现，在农村原先依附于婚丧仪式的各种戏剧表演已经被现代意义的乐队所代替。唱流行歌曲，跳现代舞成了年青一代趋之若鹜的现象。而唱花鼓戏则被认为是“贫穷”和“落后”的象征。文化生态环境已经给商洛花鼓戏的生存带来不利影响，其负面影响已经显现。
2．戏曲培养机构解散，人才断档流失
早在清朝康熙年间(1825)商州就有“双盛班”戏剧班社，此后有“善庆班”、“同顺班”，建国后“商洛剧团戏曲学员训练班”、“镇安县文化艺术学校”等在各地纷纷成立。这些科班和学校除了培养学员的戏曲基本功，还开设文化、音乐理论等课程，在当时的历史条件下为商洛培养了像刘全兴、毕战成、冀福记、费庆民、田朝霞、卢君丹、冯宁、辛庆善、辛书善等一大批杰出的戏剧专门人才，极大地促进了商洛花鼓戏事业的发展。但是到了80年代后期，随着各地戏曲的不景气，这些教育机构也逐渐解散。其直接后果是，一些基层剧团停止创作和演出商洛花鼓戏，大量的花鼓戏人员为了谋生改行从事别的工作，虽然有幸得到政府财政资助的剧团暂时留住了一些人才，但由于专门学校的解散，加之原有班社那种依靠口传心授、拜师学艺的培养方式因为社会环境的某些因素而消失了。商洛花鼓戏无论是表演、戏曲音乐编创、舞台美术及舞台导演人员今天已经到了极度稀缺的程度。而关于非物质文化方面的专业保护人员和理论研究人员更是凤毛麟角了。
3.国有剧团市场观念淡薄，民间戏剧观众群日渐萎缩
从商洛花鼓戏发展的历史我们看到，无论是历史上的班社时期还是上世纪50年代以后剧团的大发展时期。一个突出的现象是，每当基层剧团积极下乡演出，花鼓戏就会在一个时期繁荣发展，反之则走入困境。调查显示现今商洛市基层剧团很少下乡演出，由于处境维艰，基层剧团往往会考虑下乡演出的成本和实际经济效益，而宁愿蜗居不出——因为有政府这个靠山无论如何总会有饭吃。一年之中，若遇政治活动，排几个配合节目作为交差与回报，怎么说也还有点事做。地区级剧团虽然隔两三年会有一部大戏出台，但也只是为了拿大奖而已。比如商洛市剧团这几年虽然的确为花鼓戏的生存发展作出了贡献，出了几部大戏，也经常外出演出。但实际上这些新戏、获奖作品乡下老百姓却很少有机会欣赏。获奖作品，应时作品确实证明了剧团还在为戏剧事业做一些事情，但是忽视了民间这个原生土壤和巨大文化消费市场，可谓拣了芝麻丢了西瓜。历史上，由于基层剧团和民间交往的持续减弱，加之社会环境的迅速变化，政府也没有及时采取措施扶持和鼓励民间戏班发展，使那些原本依赖于民间仪式的功能性传统花鼓戏载体结构改变，最终导致花鼓戏民间受众群缩小。这几年，虽然文化管理部门对文化下乡也很重视，而且基层剧团为此也做了努力，但基于财力的原因这种努力仍然有限，所取得的社会效益也不明显。目前，商洛各县民间婚丧嫁娶、庙会、年节等活动已很少有传统花鼓戏表演，大众戏剧文化欣赏心理已经发生嬗变。
4.艺术形态变化
商洛花鼓戏的艺术形态经历了三个发展阶段。即歌谣体单一散状表达时期、三小戏时期、现代舞台戏时期。据专家研究表明，歌谣体时期的花鼓戏表演方式和生产劳动结合紧密，最早出现在宋代王禹 在商期间的诗词“畲田词”中。由于此时的花鼓戏尚处于萌芽期，演出形式还处于像山歌号子—样，所不同的是演唱时有锣鼓伴奏。一人领唱众人齐唱应合，后来发展为脱离劳动的歌舞形式。概而言之，这一时期的花鼓戏演出形式还远未完成戏曲的进化过程，如同我国前戏剧时代的各种样式一样表现出附着于劳动中的单一的功能性特征。及至明清时期，花鼓戏才逐渐发展为能够表演一定故事内容的小戏种类，即所谓的“三小戏”(小生、小丑、小旦)。在表演形式方面有对对戏(主要是以二人表演为主)，演唱形式及环境要求十分自由：一男一女、或二男或三人随身衣裤，略加包扎，一方手帕，一顶帽子，一根棍子随手拈来做道具，徒歌清唱或乐器伴奏，在山野田间或地垄庭院即兴扭动身躯表演，俗称“打花鼓子”。据笔者考察，即使今天，在一些偏僻穷困的地方仍然有少量的民间戏班以这种古老的方式活动着。至上世纪五六十年代，舞台剧形式逐渐替代了“地摊子”式的演出形式，民间戏班或者被解散、或者被融入了国营有团。在举国上下大搞“戏改”的运动中，原本延续了千年的传统演出形式戛然中断。覆巢之下焉有完卵，商洛花鼓戏在这一历史空间中自然也不能幸免。当然，我们不能说大舞台剧就没有继承传统的表演形式，但是从另一个角度看，花鼓戏离开了它赖以生存的原始土壤和固有的观众群，无论这种形式包含了多大的传统程式，无论它在精英艺术家的眼里多么具有艺术感染力，而百姓却并不买账。更不要说他们对剧院环境的心理隔阂、门票负担以及基于为了看一场戏所遭遇到的进出城市的不便和由此带来的其他负担等等。笔者认为，商洛花鼓戏的保护和发展问题，首先要解决在新的文化背景下如何重新确认自身的文化价值问题——毕竟，中国戏剧自宋元以来就一直是大众文化娱乐生活中重要的组成部分。商洛花鼓戏如何重返民间，如何科学还原其演出形式，适应戏剧民间生存环境是亟待研究的课题。
三、保护措施
当前，我国政府的文化政策高度强调保护文化遗产，商洛花鼓已入选国家首批非物质文化遗产名录。虽然我市文化部门对此已经开始工作，但笔者认为在保护这一重要非物质文化遗产的工作中，我们的文化管理部门以及承担这项工作的各基层单位必须贯彻“保护为主，抢救第一”的原则。对于此问题，笔者有如下认识和建议。
(一)保护新传统。傅谨先生在谈到对戏剧类非物质文化遗产代表作的遴选工作时，曾强调一个重要标准：该剧种要能够保护。所谓能够保护就是指它还存在，即它的传统还没有消失，还在民间以活的文本存在。如果只有剧本而表演形态早已失传，那它们只是我们的文学遗产而不是表演艺术遗产，因此不再属于非物质文化遗产保护的范畴。如果我们把它当成文化遗产，试图加以保护，实际上不是在保护，只是现代人用自己的想象来重建这个艺术形式。像古编钟，器物虽在，音乐却已经不复存在，现在人的弹奏只能以今人的知识为基础，想象性地重建它们，永远都不可能重现它。由此我们思考商洛花鼓戏，它的传统是什么?笔者以为，商洛花鼓戏的传统有两个：旧传统和新传统。旧传统是指上世纪50年代以前处于“地摊子”状态的民间三种小戏——筒子戏、八岔戏和小调戏。新传统是指上世纪50年代后期在政府组织下，一批戏剧老艺人和专业创作人员将上述三个互不相容的小戏融合而形成的现代意义的商洛花鼓戏。但我们必须清醒地认识到，传统花鼓戏的艺术形态在民间已经失传，或许我们还能听到一些曲调流传，但完整意义上的表演形式已经不存在了，仅留下一些戏剧的本子。而新的传统以国有剧团为主体还在发展中，其中不仅保留着完整的剧本剧目，而且其戏剧的各种传统元素结构都完整地保存和传承下来了。从这个角度来看，我们实际上没有必要把资源和精力放在对旧传统的保护方面。我们真正应该做的是如何把重点放在对新传统的保护上面来。确立了这样一个标准，我们的保护工作思路和视野就变得开阔起来了。我们还应该看到，由于传统文化在我国长期不受尊重，商洛花鼓戏新传统中的大部分传统剧目因为长期没有演出，其表演艺术手段、音乐创作、创作手法、剧种特色等确实都面临后继无人，有失传的危险。从目前的情况看，应该做好两方面的工作：一方面对花鼓戏现存和未能及时保留下来的资料尽快收集和整理。另外，把健在的老一辈艺术家请回来向年轻人传授传统表演技艺，或以专题的形式尽可能把一些重要的传统剧目重新排演作为资料录制下来永久保存。尤其是音乐创作上要尽快培养编创人员，并形成梯队。
(二)重建花鼓戏生存空间。任何一种文化现象，如果生存空间被破坏了，那么离消解也就为期不远了。联合国教科文组织评审条例中，对于非物质文化遗产代表作的文化空间有较高的要求，如果不具备文化空间、生存条件，本体中心特征已经演化，也就无所谓“遗产”、“传统”了。戏剧文化传统总是以某种形式展现在我们面前，我们当然可以抽取其中的主体部分进行传承与保护，比如表演程式、唱腔结构、舞台美术等。但是，这种抽取常常会忽略恰恰对非物质文化遗产代表作的继承与保护是致命的。保护传统戏剧文化生存发展的空间，就是保护传统戏剧本身。
诚然，商洛花鼓戏的生存背景已经发生了巨大的变化，但是我们可以人为地营造一个人工的生存环境。在音乐学界已经有人提出“通过人为因素的参与和调控”为中国传统音乐建构一个“人工——自然环境”。我认为这个思路同样适合于戏剧文化空间的建设，只是这个工程的实施仅靠戏剧界的力量是远远不够的，必须把社会的力量和政府的力量结合起来才能有效发挥作用。笔者认为商洛花鼓戏要营造这样的一个生存空间要做好以下四个方面的工作：
(1)保护特定生活方式和风俗活动。许多传统花鼓小戏是依附于特定的生活方式和风俗活动而发展起来的。比如小调戏和婚丧仪式联系紧密，八岔戏、筒子戏则多与节日、秋神报赛、庙会关系密切。虽然，这些戏种的活动环境已经彻底改变，并已经丧失实用价值，所以要尽快组织专业人员濒临消亡的仪式活动除了录音录像以外，对老艺人还要作为传人予以保护。必要时政府应建立传承人保护制度，通过制度这个渠道给老艺人以必要的生活补贴，鼓励他们将自己的艺术传承下去。另外，对于那些依附于节日、丧葬仪式和庙会活动中的花鼓戏演出活动，则应采取有效措施保护节日与仪式。节日和仪式本身即是非物质文化遗产，又是口传文化的重要载体，我们要把商洛花鼓戏作为整个节日和仪式的有机组成部分来加以保护。
(2)合理利用、促进发展。国家非物质文化保护的方针是“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”。其中的“合理利用”与旅游紧密结合，现在在我国的很多地区都有很成功的探索。比如云南丽江县依托“自然加人文”而建立起来的旅游经济模式已经获得成功。商洛市有丰富的自然旅游资源和山区特有的自然物产资源，把它们和花鼓戏文化资源、历史文化资源、现代文化资源结合起来，建立起新型的旅游文化发展模式，是传统文化保护、自然资源开发与经济建设三方并举、科学有效的发展战略。这不仅符合国家西部大开发对自然资源保护的要求，也有助于国家级文化遗产的抢救与保护，更有利于地方构建特色经济建设产业链。但应该特别注意在不伤害文化遗产的前提下促进旅游和经济的可持续发展，这是值得当前探讨和研究的课题。
(3)文化宣传。现代传媒已经深入到商洛山区的各个角落，利用其快捷和覆盖面广的特点，可以在当地报刊、杂志中开辟专版介绍商洛花鼓戏作为国家级文化遗产对于地方经济、社会发展的重要性。在当地各区县的电台、电视台的文化节目中也要渗入花鼓戏传统剧目的节目。通过加大宣传力度，争取使它在当地的文化生活中占有一席之地，对此，应该引起社会各界的高度重视。
(4)培养遗产保护和管理方面的人才。从事戏剧遗产保护和管理工作的人肩负着特殊的使命，需要具备与一般艺术人才不同的知识结构和对非物质文化遗产的鉴别，认定能力。但目前我们在这方面一是缺乏人才培养机制，二是对人才标准缺乏统一认识标准和要求。人才培养需要充分发挥学校教育在保护非物质文化事业中的作用。高等学校作为人类文化的传习地方，一方面要主动承担传承非物质文化的义务，加强本土文化基因认知的自觉意识；另一方面应承担培养保护非物质文化专业人才的义务，积极创建国家级社会文化事业急需的新的教育学科，为国家提供文化遗产信息，积极参与文化保护的社会实践。此外，在当地区县的中小学艺术教育中，适当安排花鼓戏的表演，甚至将商洛花鼓戏编入乡土教材使用，以加强青少年对花鼓戏的了解，为培养新的观众群打下基础。关于人才培养的标准问题，我以为应该具有以下四个方面的能力：一是要懂得国际、国内的相关法律、法规和政策；二是要具备与戏剧相关的专业知识；三是要具备较为广博的人文知识面；四是要热爱这项工作，具有强烈的事业心和文化责任感，并具有一定的组织能力和独立工作的能力。
(三)创建多元的戏剧创作平台。现代社会已进入多元社会结构的历史时期，经济社会的多元发展为我们这个社会带来了巨变和财富积累，文化形态也应该是多元发展的，这样一来我们社会的发展才是健康和谐的。在过去一段时间，我们的戏剧工作者只习惯于戏剧的一种形式并引以为“经典”和“传统”。给人的印象是大部分戏剧创作者似乎只会以一种方式说话，因此戏剧语言日趋贫乏，词汇日益贫穷，观众日渐稀少。在经济全球化的今天，我国的许多民族艺术都在以开放的姿态和创新的理念广泛吸纳新的艺术元素和创作方法、手段，力求把握时代脉搏，贴近大众品位。在这方面，我国的剧坛众多的艺术家从未停止过这方面的探索和追求。但是我们商洛花鼓戏在这方面的努力还不够充分。笔者认为，我们可以借助国营剧团创建一个学术性的剧院，其宗旨是向各种类型的艺术家，各种形式的探索者和各种观念的花鼓戏作品提供一个高度职业化的创作平台和演出场所，让观众能够看到丰富多样的优秀作品，使花鼓戏创作者有一个交流学习的平台。笔者认为，戏剧多元化平台的建立必然带来众多艺术作品的出现，必然给长期处于落后状态与作品风格单一、数量偏少、观众群疏离等现状带来彻底的改观。因为，中国戏剧自改革开放以来正在探索如何适应当代社会的审美需求和快速变化的审美取向。因此，商洛花鼓戏创作没有理由孤立于中国戏剧先锋行列之外，而应积极地使自己的创作进入当代大文化的视野。
(四)实施“活态保护”。所谓“活态保护”，即“有形保护”“动态保护”。其目的是通过系列措施使民族戏曲活在现实生活中和舞台上，活在广大的民间，活在动态的发展中。为此，我们应该从以下几个方面着手进行保护工作：
(1)对商洛花鼓戏旧传统和新传统进行抢救、恢复和重建，借助于现代科技手段对尚未失传的传统剧目以舞台形式重现、记录；或者把搜集到的珍贵录音以“音配像”的方法进行保留；有计划地把花鼓戏经典名剧重新排练，作为活的传统经典范本记录下来。
(2)努力保护好传承人。民族戏曲靠口传心授，老艺人身怀绝技，是名副其实的活的文本，但目前多数艺人年事已高，我们应该有危机意识和紧迫感。要趁机集中人力财力抓紧抢救、整理、恢复，积极做好老艺人授徒工作。
(3)培养和留住人才。在今天这样一个社会大变革的时代，戏剧界要留住人才、发展人才的确面临诸多挑战。戏剧的尖子人才本来就不多，而且还面临青黄不接的困境。从调查看，商洛花鼓戏的人才无论是民间、国营剧团还是基层剧团都存在突出的人才缺乏问题。一方面是尖子人才少,另一方面是人才梯队建设艰难。无论是创作人才、演员、舞美等都面临人才断档的危险。
振兴花鼓戏，关键是人才。在我们这样一个经济欠发达的地区，必须通过深化改革调整剧团布局，压缩规模，控制人数，分流冗员。建立健全竞争机制、激励机制，遏制尖子人才流失，激发艺术创造力，树立精品意识、为人民服务的意识、高度的市场意识，彻底改变“死不了，活不旺”的局面。不仅为城镇百姓排出好戏，还要走入民间，扩大花鼓戏在民间的广泛影响，以实现花鼓戏的真正振兴。
(4)要坚持以发展的观点保护花鼓戏。在民族戏曲保护方面目前存在两种不同的观点：一种是将民族戏曲特别是稀有的声腔剧种视为文物，尽量拒绝“第二手的”“次生的”，而以经过核对的“第一手的”“原本的”为基础和依据。主张“保持原汁原味”和“回到传统”，甚至于放到博物馆珍藏，此可谓“消极保护”。其要义是排斥对传统民族戏曲进行适应当代审美情趣的改动，如果改动了，它就不是真正意义上的文化遗产了。另一种观点倡议将传统民间戏曲导入现代元素，结合时代特点进行创新，即所谓的“积极保护”。他们认为由于戏曲是立体的、流动的、鲜活的艺术，因此，保持原汁原味几乎是不可能的、不现实的。所谓的原汁原味至多只是回到我们当代人所理解的原汁原味上来，所以合乎情理的思路应该是“重新理解原汁原味”。保护民间戏曲它区别于保护有形文化遗产所需要的“整旧如旧”，更多的需要在继承中发展，在发展中继承。
笔者认为，保护商洛花鼓戏遗产是一个综合性的工程。对于那些已经找不到任何第一手资料和音响的老的旧的传统可以进行消极处理的办法加以保护，可以借助科学研究获取的成果累积传统；对于新传统中那些具有丰富文化内涵和历史价值、却又与现实和市场脱节的遗产，可以将其博物馆化；对于一些价值不大的剧目、表演程式，唱腔可以优胜劣汰，顺其自然，但必须留下声像资料；而对于那些经典的遗产则要促使它们在当代通过某种手段焕发艺术青春，使其在市场的运作中不断获取新生。
(五)正确发挥剧团的作用和影响。在我国，国营剧团对戏剧的功过在戏剧界多有褒贬，有一种观点认为，上世纪五十年代国家解散民间戏班扶植国有剧团导致戏剧脱离民间生存环境使得戏剧走向衰败。因此，现阶段要振兴中国戏剧，保护传统戏剧文化就必须大力发展民营剧团，限制国有剧团的发展。但对于商洛花鼓戏而言，商洛市各区县国有剧团的作用举足轻重。这主要是因为商洛花鼓戏在保护、传承具有新传统意义的花鼓戏方面其作用无可替代。前述讲到，现代商洛花鼓戏是以国营剧团为创作群体而最终发展为成熟的地方性剧种的。剧团的作用囊括了创作、编导、演出等多方面的内容。因此，我认为商洛花鼓戏要实现保护、传承和发展的目标，不能像对待其他剧种那样简单地“去剧团化”，而应对基层剧团的作用给出准确评价和定位。
我们要承认，剧团的现行体制存在诸多问题，这是历史遗留问题，而不是剧种本身和甚至是戏剧本身的问题。越来越僵化的国营剧团体制使得花鼓戏丧失了适应市场的能力。国家对戏曲的重视是件好事情，近年来文化主管部门的投入随着花鼓戏进入国家文化遗产名录，各方面的投入也在逐年加大，尤其是与其他剧种比较更是如此。但是一个剧种如果没有市场基础，仅仅依靠政府的输血永远不可能繁荣兴盛。一个剧种只有在良好的市场氛围中、有足够的空间它才能够充分发育。有了这个前提，政府的支持就能起到锦上添花的作用，能够促进其壮大。反之，政府的支持就会变成控制，会阻碍它的发展。
二十多年来，我们商洛市各区县的基层剧团渐渐背离市场，越来越多地依赖于政府，依赖政府的鼓励和资助，而政府给得越多就越是助长了剧团的依赖性。笔者了解到，许多剧团每年向政府要钱排一台戏，这一年就混过去了，戏有没有人看不重要。这时政府的投入就使剧团变成了“养老院”。我市大多数剧团面临着同样的问题，如果自己不去培育、开拓市场，亲近观众，仅靠政府的支持不可能真正使花鼓戏走向繁荣。全世界很多高雅艺术团体都受到国家的支持，但是国家投入时对剧团都有演出要求，这样的投入也都要遵从市场的发展规律，也必须通过观众和市场的认可，以确证政府资助的合理性与必要性。政府的资助不是要去破坏市场，而是与剧团一道培育市场，帮助剧团走向观众和市场。
具体到继承、抢救与保护的途径，其实有很多种模式可供我们来选择，可以通过剧团与艺术博物馆融为一体的方式，可以通过支持专门艺术学校或艺术机构兴办学术性剧团的方式，还可以通过扶植民间剧社与目前仍有市场空间的地方剧团相互结合相互支持促进生存发展的方式，目的是通过剧团这样一个载体，以国有剧团为主体，带动和扶植一批民间剧社，使花鼓戏由城市转入民间，扎根民间。这样一来，商洛花鼓戏一定会赢得适合它生存发展的广大空间和市场前景。
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