毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)，是毛泽东文艺思想的集中体现，是中国共产党文艺政策的集中体现，是建立在中国共产党革命文艺理论探索和政策实践基础之上的、有哲学理论支持的、以人民为本位的马克思主义的理论探索。因此，从特定历史场景出发，勾勒《讲话》对共产党人构建革命文化、启蒙阶级意识、统一思想意识的工程中的历史角色和现实影响，仍然是学术界必答的问题。
　　“革命文艺”与“文艺政策”
　　毛泽东《讲话》的第一段，开宗明义地指出：“今天邀集大家来开座谈会，目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作中间的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”①这段开场白，《讲话》的各个版本基本没有删改，显然在当事人毛泽东看来颇具重要性。在这里，毛泽东点明文艺座谈会及他本人发言的中心是“研究文艺工作和一般革命工作的关系”，这是“纲”，是统摄全局的、核心的问题；两个“求得”是“目”：革命文艺的正确发展是一方面、革命文艺对其他革命工作的更好的协助是另一方面，这两个方面是典型的毛泽东辩证法话语下的“矛盾”关系，既一分为二、又合二为一，“民族救亡”只不过是解题之后的成绩。换言之，“研究文艺工作和一般革命工作的关系”是最重要的，也是毛泽东整个文艺思想最重要的立足点和出发点，它再次体现出毛泽东文艺思想的实践品格。
　　在“文艺和革命”的关系问题上，毛泽东坚持了瞿秋白对共产党既定文艺理论的主张。毛泽东说，我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。文艺革命的有机组成部分，这个观点，来自瞿秋白。瞿秋白将列宁《党的组织和党的出版物》中“出版物”翻译成为“文学”，依托列宁的话语与苏联权威性，提出了“党”文学观的理论构想②。
　　那么，党的文学的原则是什么呢?对于处在革命斗争中的无产阶级而言，文学不但不能够是个人或是小集团的赚钱工具，而且一般地不能够是个人的，与无产阶级的总事业无关的事情。……文学的事情应当成为无产阶级总事业的一部分，成为一个统一的伟大的社会民主主义机械的“齿轮和螺丝钉”，这机械是由全体工人阶级的这个觉悟的先锋队所推动的。
　　“文化革命是在观念形态上反映政治革命和经济革命，并为它们服务的”。毛泽东从理论和实践全方位地将瞿秋白的理论设想继承、完善并付诸于实践③。
　　毛泽东对党的文艺政策的坚持，还可以从文艺界统一战线、文艺界文艺批评原则和标准两个密切相关的方面得到印证。
　　毛泽东对文艺政策的坚持，首先表现在文艺批评的标准和分寸上。由于革命文学的理论主张基本上源自阶级斗争学说，主要内容表现为强调文学的阶级性和文学为政治服务的功能，这使得革命文学的评价标准向阶级性、政治性方面倾斜，在此基础上“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”，毛泽东倡导正确的文艺批评，要求正确处理好革命文艺工作者内部宗派主义倾向的问题、正确处理好革命文艺工作者和工农兵群众相结合等问题。由于一个时期内文艺批评不是“诚恳的、坦白的、与人为善的”，往往因为文艺理念和文艺风格的不同，导致“有些同志间的争论、分歧、对立和不团结”，以至于文艺界不能“同心同德，向前奋斗”，出现无谓内耗④。联系到文艺工作中的曲折，毛泽东的相关论述的针对性就非常明显了。
　　毛泽东对文艺政策的坚持，还表现在毛泽东对文艺界抗日民族统一战线工作的探索方面。在正确的文艺批评基础上，毛泽东强调党的文艺工作者要在“抗日”、“民主”和“社会主义的现实主义”三个方面建设统一战线：“我们的文艺批评是不要宗派主义的，在抗战团结的大原则下，我们应该容许包含各种各色政治态度的文艺作品的存在。”在特定的历史条件下，毛泽东还强调了文艺界对小资产阶级文艺力量的统一战线政策，小资产阶级文艺家“在中国是一个重要的力量”，他们的“思想和作品都有很多缺点，但是他们比较地倾向于革命，比较地接近于工农兵”，因此“帮助他们克服缺点，争取他们到为劳动人民服务的战线上来”不仅可能、可行，而且必须成为文艺界统一战线的重要政治使命。毛泽东倡导的文艺统一战线政策，给文艺特有的审美价值、文艺的多元化功能，作家的自主性和主体性一定的空间，并给以政治的保障，对遭受关门主义、宗派主义等错误倾向折磨的文艺界来说无疑是一份“福音”。
　　毛泽东提出的文艺批评标准以及文艺界统一战线政策，事实上改变了1930年代前期左翼文学工作者动辄“冷酷无情”、“锱铢必较”和“人身攻击”的偏激和极端化的思维倾向，超越了非此即彼的二元对立模式，作为充满辩证思维和能动认识的理论指导，毛泽东的“批评观”和“统一战线政策”为马克思主义文艺理论的构建和文艺作品的创作搭建了相对良好的“温室”。
　　革命语境中的“文艺与群众”
　　革命文艺理论的完善，集中体现在毛泽东对瞿秋白译文中“无产阶级”内涵的修正和补充，确立文艺为革命群众服务就是为革命服务的逻辑关系。毛泽东认识到，中国革命需要农民阶级的支持，所以在讲话中，毛泽东将“工、农、兵”三大社会力量和城市小资产阶级作为“推动”革命机械的引擎，“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”，“这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”，革命文艺“要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。”
　　从“人民群众”的内涵出发，毛泽东环环紧扣地论证了革命文艺必须站在无产阶级立场上的论点，事实上确立了“文艺和革命”之间的关系。毛泽东的论述不仅符合中国革命的实际，而且体现了毛泽东对马克思主义文艺思想中的重要创新，即把“人民大众”作为革命的主体、作为革命文学关注和思考的主体：现阶段上中国新的国民文化的内容，既不是资产阶级的文化专制主义，又不是无产阶级的社会主义，而是以无产阶级文化思想为领导的人民大众反帝反封建的新民主主义，或新三民主义⑤。
　　新民主主义文艺的服务对象即“文艺作品给谁看的问题”，“在陕甘宁边区，在华北华中各抗日根据地，这个问题和在国民党统治区不同，和在抗战以前的上海更不同，”城市的沦陷和根据地僻处乡村的实际，导致“文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部”，革命文艺工作者必须为工农兵群众及干部服务，文艺作品和文艺创作都必须以人民为本位、以工农兵大众为本位，这是毛泽东《讲话》中提出的革命文艺审美取向的最根本原则，换言之，衡量生活美、艺术美的标准不是别的什么东西，而是要看文艺作品的内容是否表达了人民的思想、感情、愿望、理想。形式是否为人民所喜闻乐见，这就是毛泽东《讲话》中所说的“根本的问题，原则的问题”。据此，毛泽东在《讲话》引申出作家立场及其感情转化必要性与可能性的问题。
　　在毛泽东的《讲话》语境中，文艺与群众的关系实际上是文艺与革命关系的折射，反映出作家的阶级立场和阶级感情。毛泽东强调，“党员作家，必须有马克思列宁主义的知识”，“很虚心地学习马克思列宁主义”，用马克思主义来“破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪”，“而在破坏的同时，就可以建设起新东西来”所谓新东西，当然指的就是“无产阶级的创作情绪”。毛泽东非常重视“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，他认为“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都做不好的，都是格格不入的”，而对转换思想感情的道路，毛泽东现身说法，以自己为例子说明，要“同工人农民和革命军的战士在一起”，“一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中”，把思想感情逐渐“移到工农兵这方面来”。鉴于这样的认识，同时也鉴于生活是艺术的唯一源泉，毛泽东向一切艺术家发出号召：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去。”
　　毛泽东文艺理论的本质性创新，在于改变了传统的马克思主义文艺著作主要依靠工人阶级的论点，把中国最为广大的农民纳入其意识形态范畴和革命话语中。但是，要做到让工农兵，尤其是农民阶级成为新民主主义文化的重心和引擎，就必须从理论层面上论证新民主主义文艺美学源泉、创作动力等课题与农民阶级审美旨趣、生活美学和实践源泉的一体性。这也是毛泽东在《讲话》中着力强调并号召文艺工作者面对、思考和解决的问题。换言之，“文艺与群众”的问题实质上牵涉到“立场问题、对象问题、态度问题、学习问题”，事实上是毛泽东构建个性彰显的马克思主义文艺理论体系的核心问题。
　　文艺理论中的“文艺与生活”
　　在毛泽东的文艺政策设计中，延安革命文艺家的基本任务就是“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之”。为了更好地完成这一任务，毛泽东的《讲话》总结了十余年的革命文学经验，既强调了理论学习，也重视实践斗争。毛泽东从正面加以论述：革命文艺要照顾到群众的水平、并“沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高”，“也就提出了学习工农兵的任务”。“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家”“从学习群众的言语开始”，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切自然形态的文学和艺术，然后才有可能进入加工过程即创作过程。⑥
　　对于创作中的继承性问题，毛泽东强调：“对于封建阶级与资产阶级的旧形式，我们是并不拒绝利用的，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了”；对于文艺创作的继承性和文艺写作的原创性关系，毛泽东提出的“源与流”的理论，对自己提出的进行理论提升，“书本上的文艺作品，古代的和外国的文艺作品，”应当是“第二位的而不是第一位的”。和当时反对教条主义的整风运动有关，毛泽东尖锐地批评文艺界中，“对于死人与外国人的毫无批判的硬搬、模仿与替代，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义与艺术教条主义”，从正反两方面论证“借鉴”与“替代”之间的辩证关系。
　　正如毛泽东指出的那样，根据地的文艺工作者“从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代”，“周围的人物，我们宣传的对象，完全不同了。过去的时代，已经一去不复返了”。在新的历史场景下，“为要领导革命运动更好地发展”，中国共产党“就必须从思想上组织上认真地整顿一番。而为要从组织上整顿，首先需要在思想上整顿，需要展开一个无产阶级对非无产阶级的思想斗争”。文艺界以及文艺工作必须加入这场思想斗争中去。
　　革命政治谱系中“普及与提高”
　　“普及与提高”的问题，实际上是对马克思主义文艺功能论的阐述，并不是单纯地提高工农兵文艺修养的问题，而是统摄知识分子、党员、群众三个群体的重大的、事关革命、革命党全局性的战略命题。
　　普及与提高的关系，首先是对人民群众的启蒙问题。毛泽东文艺思想中的理论逻辑起点是马克思主义唯物史观，人民是物质财富和精神财富的创造者，精神财富对其创造者的服务就是以历史唯物论为基础的认识论必然延伸。所以，毛泽东坚定地认为：“我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’”这一核心问题。毛泽东承认群众的不足，“无产阶级中还有许多人保留着小资产阶级的思想，农民和城市小资产阶级都有落后的思想，这些就是他们在斗争中的负担”，革命文艺需要肩负起启蒙即普及与提高的使命，“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那么所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高”。毛泽东作为中国共产党的领袖，十分清楚在“新中国恰恰只剩下农村”的情况下，只有在尊重农民文化传统基础上实施的政治、文化启蒙才会收到预期效果⑦。这个“普及和提高”的工作要通过“长期地耐心地教育他们”才能实现“帮助他们摆脱背上的包袱”的目的。
　　作为具有深厚文学功底的政治家，毛泽东在“普及和提高”的语境中，用列宁、艺术中的列宁形象等事例，描述了文艺表现技巧和特性：“加工后的文艺却比自然形态上的文艺更有组织性、更有集中性、更典型，更理想，因此就更带有普遍性”，这样的文艺创作宣传、鼓动和领导效力得以充分发挥，“就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。毛泽东在对现实主义文学创作方法的理解上，提出了“典型化”的概念，并把它的精神实质解释为对‘旧常的现象集中起来”，在此基础上进行艺术的虚构和想象。很显然，毛泽东对典型性的阐述，是恩格斯关于“典型化”理论更加符合中国化的发挥，实际上是毛泽东基于自身唯物辩证法和辩证唯物主义认识论的造诣，对马克思主义文艺理论美学中国化的重要贡献。
　　普及与提高的关系涉及对知识分子的改造问题。一些整风运动的研究往往先验地将知识分子当做被动、消极、孤立的角色，将原本复杂的历史简单化。在20世纪的特定历史背景下，知识分子的“原罪”心理和对革命的认同密切相关，是知识分子主动接受改造、实现自我“普及与提高”的主观条件。即便是被公认为“中国文学史上真正把农民当做小说的主人公的”第一人的鲁迅⑧，也不得不承认“我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜”⑨；同时，革命在20世纪的30年代几乎以新潮的感染力表现出无上的权威性，知识分子早就不满足于“要求文学和政治缔婚”式的文化理想⑩，无数知识分子如丁玲一样，认为“写小说是不够的。我要脚踏实地干真的革命工作”，甘心情愿地做革命的螺丝钉，“我把社会看做一架机器，革命是这机器的动力。像这机器的一个齿轮那样工作，是必要的”，这种澎湃的激情决非是丁玲一个人的特质(11)。那个时代知识分子的“文化呼吁，开始被民众的声音所淹没”(12)。
　　服务对象的不同，直接导致文艺表现形式和审美价值的不同。毋庸讳言，根据地的文艺工作者对巨大的时空转移以及服务对象的产生的变化准备不足。因此，作为政策纲领也好，作为理论纲领也好，《讲话》中对“个人主义”的批判是有极强现实针对性的。从大革命时代开始，文艺界的个人主义成为共产党建构马克思主义文艺理论的理论假想敌。
　　就创作论而言，“以个人为创作的中心，以个人生活为描写的目标，而忽视了群众的生活”，“心目中只知道有英雄，而不知道有群众，只知道有个人，而不知道有集体”的文学叙事被革命文艺工作者定义为“个人主义”创作(13)，“革命文学应当是反个人主义的”。
　　就作家论而言，“小集团主义乃至个人主义”是指“集体生活的习惯不够的关系，积极的常犯超组织的活动，消极的就表现怠工，两者都把‘左联’与自身划开作两部分，当然工作表现尚不能代表‘左联’的意志”，而值得注意的是决议把这些表现归结为“这是个人主义的残余”。在这里“个人主义”指的是无组织无纪律的“自由放任”。(14)
　　就文艺理论而言，在五四新文化运动中一度成为理论旗帜的“人性论”，在阶级斗争、民族斗争异常激烈的抗战时期，反而成为麻痹人们思想认识和斗争意志的作用。因此，当时的文艺领域曾经多次展开过有关“人性论”问题的大讨论。毛泽东在总结了这次大讨论的基础上，对这个问题作出了明确的界定，《讲话》澄清了长期困扰革命作家的有关“人性”的混乱认识，从而促进解放区文艺朝着健康的大路前进。
　　表现为文艺理论“人性论”的个人主义只不过是冰山一角，“同志们中间还有很多的唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点”，这些问题“总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界”，就其思想根源而言，个人主义无疑是“受了资产阶级的很深的影响”，“应该很彻底地清算这种影响”。不仅如此，在毛泽东话语中，个人主义已经和宗派主义息息相关了，同时还与政治立场和政治态度紧密相连。因此，毛泽东在《讲话》中所言的个人主义，已远非左联时期的“个人主义”可比，更多地带有毛泽东1942年2月1日在中央党校开学典礼上的演说中的政治色彩，成为根据地、中共党内必须面对、解决的党性不纯问题。
　　正是在《讲话》对个人主义等错误倾向进行揭露的基础上，毛泽东提出了“组织入党和思想入党”的关系。因为党性不纯的问题实质上就是马克思主义修养不足的问题，因为党员干部“是从全国各地来的，他们也要到各地去工作”，所以在党员干部中危害尤其严重，“对于这然人做教育工作，是有重大意义的”，“我们的文艺工作者，应该向他们好好做工作”，“使我们的整个队伍在思想上和组织上都真正统一起来，巩固起来。”毛泽东不仅论证了对干部进行思想政治教育的合法性，还引入文艺工作，让干部思想政治教育的手段更加丰富和多元。
　　“革命性”与“阶级性”两者之间的共生关系，让“文艺与群众”的问题实质上变价为“立场问题、态度问题”。毛泽东《讲话》中“文艺与群众”的命题，实际上透露出已经涵盖到“审美价值、文学功能”等一系列问题，究其实质，毛泽东的《讲话》第一次确立了中国共产党以人民为本位，以人民为审美标准，以唯物论的反映论为认知方法的马克思主义文艺理论的科学体系。
　　毛泽东始终将文艺问题与现实斗争紧密地结合起来，凸显出他文艺思维中的实践品格，确定了马克思历史唯物主义思想在中共文艺思想中的指导作用；毛泽东始终将文艺问题与人民本位紧密结合起来，始终凸显出他文艺思维中的人民品格，确立了中共文艺思想中以人民为本位的伦理品格。
　　毛泽东《讲话》的理论基础是马克思主义历史唯物主义，它的实践基础是中国共产党党内文艺理论工作者持之以恒的探索和文艺革命实践，它的思想源泉是党的理论工作者对马克思主义经典作家译介和诠释，作为马克思主义中国化系统工程中的一环，《讲话》是马克思主义唯物史观的普遍真理和革命文艺实践相结合的产物，是毛泽东将马克思主义文艺理论中国化的成功尝试，对中国共产党形成独特的文化体系并逐步形成党的核心价值体系，具有深远的影响。
　　(作者为中国延安干部学院学报编辑部编辑)
　　①《毛泽东选集》，东北书店1948年版，第969页。
　　②瞿秋白译著：《海上述林》上卷，四川人民出版社1983年版，第237页。
　　③《中国文化·创刊号》(1940年2月15日出版)，第20页。
　　④1942年4月2日延安《解放日报》。
　　⑤按：《毛泽东选集》在“无产阶级的社会主义”前加“单纯的”，“文化思想为领导”前加“社会主义”，删除“或新三民主主义”，毛泽东：《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，《中国文化·创刊号》(1940年2月15日出版)，第23页。
　　⑥《毛泽东选集》，东北书店1948年版，第980页。
　　⑦《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第259—260页。
　　⑧王瑶：《鲁迅作品论集》，人民文学出版社1984年版，第59页。
　　⑨《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第82页。
　　⑩杨义：《中国现代小说史》第2卷，人民文学出版社1986年版，第44页。
　　(11)[美]尼姆·韦尔斯：《续西行漫记》，解放军文艺出版社2002年版，第263页。
　　(12)[美]杰罗姆·B.格里德尔：《知识分子与现代中国》，南开大学出版社2003年版，第17页。
　　(13)蒋光慈：《关于革命文学》，《太阳月刊》第2号，1928年2月1日出版。
　　(14)马良春：《三十年代左翼文艺资料选编》，四川人民出版社1980年版，第154页。