《宝鸡民间美术论》（第六章 社火脸谱）
| 常智奇 |
| 社火脸谱是民间节日期间，耍“社火”时演出者在自己的脸上画的一种谱式。 社火，旧时泛指民间在节日扮演的各种杂戏及鼓乐，如“早船”，“高跷”，“舞龙、狮”等。“轻薄行歌过，颠狂社舞呈”，“大抵以滑稽取笑，不可悉记。”演进至今，已是专指用传统戏剧服饰扮演一角色进行的民间自娱性艺术活动：或仙佛精道，神头鬼面，或忠臣烈士，披袍秉笏。内容多取材于神话、传说和历史演义等。 有人说社火的历史渊源可以追溯到西周时的傩舞，也有人说它由远古时的图腾崇拜和祭祀巫舞发展演变而来。据清代姚燮《今乐考证》，远在隋代就有“康衢戏”，同今日社火一样，都是在道路街巷进行艺术表演。《今乐考证》又说：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场……金章宗时，董解元所为西厢记，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所扮演者。”随着社会历史的发展，社火表演虽因其自娱性而仍然植根于民间，但却因其街头性和群体性而浊化成盛大节日整社群性的一种民众娱乐活动。 宝鸡由于地理条件造成的交通不便和历史的文化中心东移，除去全国各地常见的高跷(柳木腿)社火外，还保留有地、背、抬、车、马、山等诸多古老的社火形式，其中最有代表性的当属阵容壮观的马社火：领头的是一对或数对哨马，后面紧跟着旗队、炮队、锣鼓队和马队。少者几十面彩旗，几十杆统炮，几十面锣鼓；多者可达百面旗，百面锣鼓，几十匹乃至上百匹辔铃叮当的骏马驮着扮成天神战将、山妖野怪、贤侠士宦的男女角色，惊天地，动鬼神，浩浩荡荡，威武雄壮。 当地人称社火活动为“耍社火”。耍社火最讲究的是开脸化妆，各地都有一些经验丰富的社火老艺人。他们保存的社火脸谱有不少是自清代传下来的。经过许多人不断地发展和充实，虽然风格各异，但都是意象造型。因为当今的社火纯属哑剧形式，而且是在光天化日之下进行长时间的类似舞台雕塑造型的表演，要求脸谱设计虽有谱可依，但却有较大的随意性，艺人们可根据个人对角色的理解进行再创造。所以，较之戏剧脸谱，人物的主要特征更典型、更明确——以粗墨浓彩的夸张勾勒填色，使人物的身份、性格及其主要经历无须唱、念、做、打便一目了然。例如将角色的姓氏、善使的兵器以抽象的汉字的图形直接书、绘于扮演者的额、颊头上。又如殷纣。大夫杨任的脸谱简明而形象地概括了他因纣王宠幸妲妃乱朝纲而冒死直谏，被挖去双眼后为青峰山紫阳洞道德真君相救，原眼眶内长出双手，手心长眼，“上看天庭，不观地穴，中识人间万事”，助武王兴周灭纣的神话演义经历。再如汉、唐两代被尊为。战神的古代兵器发明家蚩尤的形象，艺人们用五至九枚鸡蛋壳粘在扮演者脸上进行化妆，以突出他的勇猛剽悍。 红、黄、蓝、白、黑、绿、紫、粉、肉和金、银诸色为社火脸谱的主要色彩。红为忠，黑为正，白为奸，黄为残暴，蓝为草莽，绿为义侠盗寇恶野，金、银为仙佛神鬼精怪。多与传统戏脸谱大同小异。宝鸡在中国历史上曾是周武王举兵伐纣的兴师之地和汉末三国时期蜀、魏交兵的古战场。加之素有“赛”社火的遗风。这对当地社火的内容和形式影响极大。《封神演义》和《三国演义》中的故事情节构成了宝鸡社火的主要特色。 按传统习俗，各乡村的社火多作为集会、庙会、庆典和祭祀时的主要活动仪式。大规模集中举行社火游艺则是在春节期间，正月十五达到高潮。在此期间不分贫富贵贱，人皆平等，普天同乐，人神同乐。这既是人们休息、娱乐和相互联系、结交的集会，也是广大乡村民众的一种艺术创造和自我解放。人们以“耍社火”的形式集体向神灵礼拜，祈祷来年风调雨顺，百业俱兴。既有和睦邻里的拜年之意，也有驱邪消灾保平安的良好祝愿。 2001年，宝鸡的社火代表中国，出访德国，轰动柏林整个城市。在表演期间，盛况空前，据来自德国官方的媒体报道，是近几十年来，广场群众文艺演出所没有的盛况。中国国内几十家新闻媒体报道了这一消息。至此，法国文化的艺术界的朋友不断地前来访问，并观看宝鸡的社火演出活动。宝鸡的社火，各县都有，最有特色的当数陇县。 第一节 陇县社火 陇县，因地处陇山东坂而得名，北魏时期在县内设东秦州，西魏改为陇州，1913年改为陇县。 陇县，是黄河流域中华民族发祥地之一。驰名中外的“丝绸之路”，张骞通西域，唐玄奘天竺取经；文成公主联姻均经陇县。昔日，曾使秦皇涉足，汉武揽胜，唐宗巡幸，戍边将士旅居，诗人墨客为之赋兴吟颂。 悠久的历史，丰厚的文化积淀，孕育了灿烂的民间文化艺术。冠有民间艺术之花的陇县社火，规模宏大，形式多样，尤显古战场的马社火，玄妙险峻的高芯，意趣横生的跷板，粗犷剽悍的背社火，威武雄壮的锣鼓队，传神夸张的社火脸谱等，给人以美好的感受。它根植于人民群众之中，传承着民族风情，散发着泥土气息，以其自娱性的强大生命力而丰富着中外文化。 陇县“社火”的传承表演已有2200余年的历史。在秦汉时期，陇县社火主要是民间表演的“百戏”游演活动。据陇州旧志载，公元前209年前207年(秦二世元年至三年)，“陇州属三辅之地，民间曾根据东海黄公伏白虎故事，编演‘角抵戏’《东海黄公》。”“角抵”是一种较量力量和技巧的对抗性运动。相传在远古时期有一种蚩尤戏，表演时其民两两三三，头戴牛角而相抵，在秦汉时，“角抵”除作体育运动外，与其他杂技、乐舞、幻术、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、合笙等形式构成“百戏”，称为“角抵戏”。公元前81年，汉昭帝始元六年，古陇州农村“角抵戏”盛行，“飨遗故卫士议……赐作乐，观以‘角抵’，以好玩不用之器，奇虫不畜之兽，角抵之戏，炫耀之物陈夸之”。公元605—617年(隋炀帝大业元年至十三年)，有“每以正月望夜，充街塞陌，聚戏朋游，呜鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形，以秽缦为欢乐，内外共观，兽不相避”的记载。明代道家龙门派创始人丘处机游居陇州龙门洞七年间，记述了陇州“村翁歌贺社”演戏成风，耍社火，扮院本，唱西调，戏曲逐渐从“百戏”中分离搬上舞台。受舞台戏曲的影响，古陇州社火在表演中逐步增进了戏剧人物故事的表演。明代(洪武年间)，陇州城隍庙春祈秋报成风，每会必演社火。陇州民国野史载，“明清以来，每年陇州城山神会、火神会期间，各村会群众聚集陇州城迎神赛会，戏唱斗台，栽布花炮，火树银花，千奇百状。各村会的社火随场变演，昼夜不绝”。此时的陇县社火赛演已成风气。 陇县社火的种类有：马社火、背社火、抬社火、山社火、高芯、高跷、车社火、秋迁、跷板、舞龙、耍大头、杂耍、古参军、竹马、旱船、刀舞、棍舞、秧歌舞、腰鼓舞等。 陇县社火的表演形式，除高跷、步社火配唱曲调兼表演外，其它绝大多数是造型艺术。表演内容多以仙佛精道，神头鬼面；或忠臣烈士，披袍秉笏；逐臣孤子，悲欢离合，钹刀赶棒，叱奸骂谗等。内容多取材于神话、传说和历史演义，也有求吉庆，颂政通人知，宣传经济发展等内容。在中国共产党十一届三中全会以来，陇县党政部门历来重视群众文化工作，每年元宵节均举办社火大赛活动，使各乡、村的社火表演队伍越来越多，规模越来越大，内容越来越丰富，表演艺术越来越高。人民群众把每年元宵节“赛杜火”闹花灯，看作过年的最大喜事、乐事，有“小初一”、“大十五”的习惯称呼。人们通过耍社火，看社火诉说一年的丰收喜悦，比村与村群众的精神面貌，祝愿来年风调雨顺，为全县人民祈寿祝福。 “马社火”，是陇县社火中最普遍，规模最大的一种社火。社火扮演者骑骡坐马，穿戴古时铠甲战袍，画脸挂须，手执作战兵器及有关道具，作以战场厮杀及表达人物故事情节动作的造型。扮演者骑坐骡马均膘肥体大，雄姿猛健，匹鞍坠镫，披红挂花，项戴数枚铜串铃。拉骡马的人均穿戴古兵卒作战服，人人士气高涨，精神抖擞，每队社火装扮的角色多少不定，根据所扮演的故事情节少则10余乘，多则40—60乘，每个马社火队前均伴有雄壮的社火锣鼓队、仪仗队、礼炮队等，每个社火队后有卫护社火表演的群众百余人，多则几百人。 马社火穿行在山路崎岖的村户间，穿梭于广阔的陇县山塬上，旗林如海，锣鼓震天，浩浩荡荡，规模宏大。所到之处，全村男女老少，扶老携幼，争相围观，鸣炮披红，户户接待。陇县马社火的形成因素，首先是古陇州林深草茂，历为各朝代军马牧养地，官养、私养的骡马遍布山川。西周初年，秦人先非子就在渭河之间为周王室饲牧养马，“马大蕃息”，功绩卓著，封为食邑，建城于陇州的磨儿塬，后迁至郑家沟塬。汉王朝时，陇州山川为汉王朝重要牧区，西域传人的良马佳驹在这里得以繁衍，牧养的马匹多达三十余万匹，大将霍去病骑师北征匈奴，在关山先后征集战马十余万匹。盛庸之时，朝廷设立了陇右牧马监；王侯将相也多在此牧养私马，牧马业更为发达。新中国建立后，陇县政府在关山林区建立了马匹繁养场，养马万余匹，各乡村养马六千余匹。历朝历代在陇县养马业的发展，为陇县人耍社火骑骡坐马提供了优越条件。其次，古陇州是华夏西疆的军事重镇，因其境关山西阻，渭水南隔，山川险固，故有“关险锁钥”之称，历为兵家必争之地。县境内周伐犬戎，汉击匈奴，唐伏突厥，宋破金兵以此为门户。东汉大将祭遵在陇坻击败叛将王元，王莽率兵在陇山口激战胡人义军盖吴，隋文帝杨坚在陇州收可汗阿史那玷，李世民大战薛举，宋金在陇争夺战，明末李自成义军转战于陇，辛亥革命清军顽抗，解放战争中马继授军主力“精锐铁骑”在关山全军覆没等等，使古陇州山川大地经历了无数次的战火硝烟。由于以骑兵为主的军队在古陇州境内常年重战，给陇州人们留下了无数英雄征战的形象，人们为了纪念他们，颂扬他们的英雄事迹，便逐渐在古老的“百戏”社火表演中，增加了装扮古英雄骑马征战的故事形象进行表演，后来的人们便把这种骑骡坐马的表演形式称为“马社火”。 千余年来，陇县人元宵节闹社火、赛社火已成为习俗。每当元宵节赛社火时，几万名跟随社火的群众汇集陇县，充街塞陌，人山人海。百余家马社火在人海中，左冲右突；百面锣鼓队鼓钹声震耳欲聋；几千匹战马项铃脆鸣，铁蹄铿锵；几千名马上英雄铠甲战袍，刀戈枪棒，如两军对阵，犹显陇州古城战场的雄风。 在众多的社火形式中古老原始的背社火，以其源远流长、笨抽强壮、形式独具，而独树一帜，深为广大群众所喜闻乐见，被外国友人称之为中国民间艺术之一绝。 它的主要用具为背架，背架有背一人的单芯，背两人的双芯和背三人的三芯之分。表演时用何种背架由所装社火内容的角色而定。背架为木方做成，下部呈稍大于人臀部臀形木件，中间凿有两孔；臀形以上为宽10厘米、长40厘米的撑柱，撑柱上部凿有穿麻辫圆孔，撑柱上方装一横梁，横梁的长短以芯数而定。单芯20厘米，双芯55厘米，三芯90厘米。横梁上装有高40厘米竖棍，固定所背角色的腿部。竖棍多少以所背角色数而定，角色由两极竖棍固，定，棍间距离15厘米。双芯，三芯相邻两组竖棍之间距离20厘米，在系绑时，将柔韧耐用的麻辫穿过撑柱上的孔眼，两辫头分别由背架下部臀形木件两孔中穿出，并可靠把交错系绑在背者的身上即可。 每逢元宵佳节，选择身体剽悍的小伙，化妆成故事人物，两肩穿过麻辫，将背架系绑于背，穿戴好戏剧服装后，再让10--12岁的孩童扮成同一故事角色，足踩背架横梁，用布绑系于竖棍之上，就成为一传背社火。 装扮好的背社火，由阵容庞大的乐队呜锣开道，鼓乐助兴。在喧闹的锣鼓声中，扮演的剧中人背着有关角色，在乐队之后排成一行流星，泰然自若地在人口密集的城镇乡村参赛表演，拜年贺春。 当三芯背社火从眼前通过时，常常得到人们的挠指称赞，为其鼓掌喝彩。如需短暂休息，跟随者将准备好“T”形搭拐撑于背架之下端，使背者和角色躬腰休息片刻。 据考证，古陇县背社火起源于远古人类生活的早期，由人们生活中的“架架持”演变进化改良而来，(“架架持”即大人哄小孩时，把两腿分架于大人两肩，大人手持小孩脚部，小孩身子高出大人头部，使孩子欢快自如)这种形式至今在陇县人民现实生活中仍可经常见到。 目前，背社火经过广大民间艺人的不断改良，不断拓新，更加富有生命力，被中外民间艺术称誉为“充满泥土气息的民间一绝”。 1985年至今，法国、美国、日本、澳大利亚、意大利等国的民间艺术的学者、专家漂洋过海来参加一年一度的陇县社火节，以目睹背社火的奇姿为快，国内研究民间艺术的专家们也远道抵陇，考察研究陇县的背社火。 第二节 社火脸谱的类型 社火脸谱比起舞台上戏剧脸谱既古老且丰富。以秦腔为例，它仅有20多幅特定脸谱，而社火脸谱达到上百种。千阳县“社火模子”张银奎家，被毁于“文革”的家传脸谱本子画有102张谱式，本子布底折迭式。这些脸谱大都是净角所用，生、旦、丑角谱式基本和秦腔谱式相同。因此，社火脸谱就是净角画面艺术。净角俗称花脸，画脸谱俗称“搭花脸”。 宝鸡的社火脸谱，尤以凤县与陇县的为特点。凤县清代社火脸谱以粗糙毛边纸背裱，高16厘米，宽13厘米，厚2厘米，50折页，正反100面。封面四周画向纹花边，正中题“光绪二十二年绘”；封底题绘制者姓名；折中绘脸谱98幅，因散失14页，使27幅脸谱和封底绘制者无考。现存70幅脸谱均呈瓦块形，具清代西府秦腔脸谱画法特点，脸谱人物有：张天师、闻太师、南天王、北天王、西天王、崇黑虎、赵公明、张衍行、赵玄郎、李忠、鬼面杨奇(池)、陈武、通天蚊、通天教、嬴秦始皇、魏仇、王灵官、侯上官、(斗)越、华勋(雄)、庆忌、毛奔(贲)、姜绍、雷霸师、朱(异)、黄宗道、王彦章、崔秋娥，(女)、祖师(额去白即燃灯)、项羽、专诸、吴威、晋怀王、公孙枝、杨广、朱温、孙选、黄巢、马武、张飞、烈熊、许诸、黄龙、护法、杨任、柏天卒、黄汉升、司马师、盖苏文、中天王、李玄(元)霸、颜子威、单同(童)、颜良、文丑、张魁、呼颜赞、(红额即周将)、周通、庞统、苍颉、常遇春、金兀术、邓华、潘璋、姚祺(期)、包丞(拯)、孙悟空、猪八戒、尉迟恭、夏侯、郑恩、武松等。 该折为凤县河口乡安河寺村留传。1966年，凤县人民剧团演员余艺鹏下乡辅导业余文艺时，收集藏存。后余艺鹏调往户县工作，脸谱折流于户县一带使用。后被西安市戏民志编委会收藏。 陇县晚清社火脸谱，今存陇县河沟寨村社火箱中，具体由王存智保存。系清光绪二十三年(1897)落笔，为该村早期艺人以水墨色彩勾画，供扮社火时勾脸临摹。脸谱绘有颜良、文丑、王彦章、马武周仓、黑虎、灵官、鬼面杨池、梁正、徐彦昭、马三保、张飞、敬德、马忠、白乙丙、关公、杜安仪、单童、李逵、张魁、程咬金、李晋王、高鹞子、董卓、潘洪、潘章、曲韦、郑伦、金元广、郭广卿、太师闻、窦越椒、晋怀王、屠岸贾、蒋雄、秦英、石雷、三教、黄宗道、马元、盂良、魏延、司马懿、庆忌、李元霸、雷震子、杨任、包公、蒋门神等，还有一些无名脸谱。这些脸谱，均具有浓厚的西府特色，与西府秦腔许多脸谱画法相同，如西府秦腔中包公，脑门有月亮、太阳图案，该脸谱册所画即与此相同，另有庆忌等脸谱笔法，当与西府秦腔脸谱有渊源关系。 社火纯属哑剧表演形式，它在光天化日之下进行长时间的类似舞蹈雕塑造型的表演，观众只有从社火所扮人物，所绘画的脸谱上读懂内容，这就要求脸谱设计有谱可依。但陇县民间艺人脸谱化妆时随意性较大，他们在现存的清代及现代300多个脸谱的基础上，根据个人对所扮角色的理解进行再创造，使扮演的人物主要特征更典型、更明确。以粗墨浓彩的夸张勾勒填色，使人物的身份、性格及其主要经历无须唱、念、做、打便一目了然。陇县城关、楞底下等地区，社火装扮中为突出战将勇猛剽悍，化妆师用鸡蛋半壳五至九枚，粘贴在扮演者面部的各个部位，再涂颜绘彩，所绘画的条纹 细长而繁多，色调对比反差强烈，立体感强，人物个性突出，生动夸张，更显威武凶勇。陇县称这种社火脸谱为“疙瘩脸”。这种绘画技法代代相传，堪称陕西西府一绝。陇县固关镇等村社火脸谱绘画时，突破固定脸谱图式，手法传神夸张。如对殷商大夫杨任的脸谱，在双眼眶内长出双手，手心长跟，形象地概括了杨任因纣王宠幸妲妃乱朝纲而冒死直谏，被挖去双眼，后为紫阳洞道德真君相救，在眼眶内长手，手心长眼，以“上看天庭，下观地穴，中识人间万事”，助武王灭纣的神话故事。楞底下等村，在扮封神战将雷震子等时，肩两端扎绑上两扇巨大翅膀，战将举兵器，双翅如飞状态。还有在扮演者脸上巧妙装上鸡咀、虎眼、龙须等模具，显得更为传神夸张。 陇县社火脸谱图案，在突出人物的容貌特征方面十分细致、具体、直观，不仅勾勒人物眉眼口鼻，还要勾出符合人物身份、性格的特殊标志。如肤色、疤、痣、皱纹、武器、姓氏、关羽右颊上的“七星痣”，牛皋额上的“半”字，周仓额上的“周”字，阮小七额上的蛤蟆、杨七郎额上的虎形，典韦额上的双戟等等。陇县社火脸谱色彩分：红、黄、蓝、白、黑、绿、粉、紫、肉、金、银色。红为忠，白为奸，黑为正，黄为残暴，蓝为草莽，绿为义侠恶野，金银为神妖等。脸谱谱式大致分为：对脸、破脸、悬脸、碎脸、转脸、定脸六种。眉分：疙瘩眉、梳子眉、对丝壳眉。眼分：平眼、忠眼、残眼和“泪道”。绘制传统颜料为：油烟、腥红、石黄、石绿、铅粉等。配制技法：是先用蜂蜜加于粉颜料研汇，再加鸡蛋清、冰糖水调匀为浆糊状。蜂蜜起粘合作用使颜料固定在脸上不掉，鸡蛋清能够发出光泽便于凝固，冰糖水能把第一层颜料固定，二层复色时不泛色，互不溶合，使所绘画的脸纹线条清晰，整体感强。为了便于了解，我们列表如下： 第三节 社火脸谱的人文意义 民俗是一定民族在特定历史条件下思想意识的反映，透过民俗这一历史现象，探索文化艺术发展的本质，是人类文化学理论建立的一条基石，社火是华夏民族一种自娱性的风俗，至今仍在民间普遍流传。这其中积淀着华夏民族艺术发展的丰富内涵。 社火脸谱作为一种古老的民间艺术，它源远流长，积淀着华夏民族历史演进的文明足迹，站在人类文化学的角度，对其进行深入、细致的研究，这对于揭示华夏民族艺术发展的奥妙，是极有价值的。 一、图腾崇拜是社火脸谱产生的母体 社火脸谱究竟起源于什么时期，这是一个有争议的问题。有人说社火脸谱的历史渊源可以追溯到西周的傩舞。我以为，这是就社火这种形式的完善而言的。如果究其最初的原始动因，应该说，图腾崇拜和祭祀巫舞是其原始母体。 图腾意识萌芽于前氏族社会末期，发展、完善、成熟于氏族社会的时代，图腾崇拜是人对自然力的一种惊奇与恐怖所刺激出的要战胜它或驾驭它的欲望和期盼。崇拜是人被一种神秘力量的统辖和震慑。神秘产生崇拜，崇拜的对象是强大、高伟。华夏民族以图腾寄托自己对自然界的认识已经有很久远的历史了。 据远古传说所示，在中国历史上，自传说中伏羲氏时代以至夏代，皆有以图腾寄托集团意识之存在。《左传》昭公十七年，郯子语云：“昔者黄帝氏以云纪，为云师而云名。炎帝氏以火纪，故为火师而火名。共工氏以水纪，做为水师而水名。大皥大氏以龙纪，故为龙师而龙名。我高祖少皥挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。”这里所谓云、火、水、龙、鸟，都是当时氏族社会的图腾。 此外，蚩尤之族以虎、豹、熊、罴为图腾。高阳氏之八旗中有龙降，高辛氏之八族中有伯虎、促熊、叔豹、季狸。 传说中谓尧之族有骀氏，其后分化为十八个氏族。在此十八氏族中有御龙氏、彘氏、狸氏、谷氏、季氏、栎氏、蔷氏。据此，则尧之族的共同图腾是马。以后支族又以龙、彘、狸等动物为图腾的，亦有以谷、季、栎、蔷等植物为图腾的。 传说中谓舜之族穷蝉氏，其后分化为十二个氏族。在此十二族中，有束氏。束者，麦也。据此，则舜之族的共同图腾为蝉；其后亦有以麦为图腾之支族。 传说中谓夏之先族有蛴氏。有蛴者，有角之虫，即蜗牛也。其后亦分化为十二个氏族，其中亦有以杞为图腾的氏族。 此外祝融八族中，有以动物为图腾之虎氏，有以植物为图腾之芋氏。《诗·商颂·玄鸟》云；“天命玄鸟，降而生商”。是商之图腾为玄鸟。《国语·周语》(下)云：“我姬氏出自天鼋”。这样看来，图腾意识已经是中国氏族社会时代的人类之普遍存在。 图腾的意识是人类对赖以生存的物质资料的一种信赖和依靠的情感表达方式，图腾意识是人对自然力的认识过程中的初始阶段，再向前稍加发展就是图腾崇拜。图腾崇拜是对一种神秘的异己力量的崇拜。这里有人对自己本质力量无法把握的情感因素在其中。可以说，图腾意识和图腾崇拜几乎同时出现。 在人类社会初期，人与动物混然一体，人类处于还未被开化的愚昧状态，所以，动物对人类的生存构成强大的威胁。豺狼虎豹把人类作为它们肉食的佳肴美餐。在这个阶段，人类最恐惧的是食肉动物。对于那些凶残的食人动物，人类有一种恐惧中的崇拜感，认为那是力的象征。这在今人发现的“岩洞文化”中的壁画化石中已被证明。这种动物崇拜就出现了图腾崇拜的社会集团意识。作为华夏民族最成熟的图腾崇拜物不是一种具体的动物，而是综合各个凶残猛烈的动物特征，由人的主观意识幻化出来的一种形象，叫饕餮。饕餮是一种古代人崇拜的想像中的动物，《吕氏春秋》说：“周鼎著饕餮，有首无身食人末咽，害及其身，以言报更也”。周秦时代的青铜器上，多以这种幻化出来的动物为造型，铸鼎造尊。 商周时代的青铜器上的饕餮纹，已经是对人们图腾崇拜的一种改造和加工。这种加工是“雷纹”的渗入。雷纹是原始人震慑于打雷、闪电的自然力而把这种情感记录下的一种艺术符号。把饕餮的幻像与雷纹的图案有机结合起来，走向“饕餮纹”，是华夏民族在思想史上的一种飞跃。这种飞跃是在商周时代完成，在秦代达到非常成熟的阶段。这是再现与表现的叠合，这是华夏民族从形象的内心构造达到意象的艺术再造的记录。饕餮纹在青铜器造型中的出现，使这个民族一开始就在意象与抽象的交叉处思考着把握世界的方式。这种方式是情感与逻辑的有机统一。 饕餮的幻象出现，使原始人在祭礼巫舞时才有可能把自己的面孔画妆成趋向于饕餮的“狞沥面孔”。随着历史的演进，社会的发展，祭礼巫舞的角色逐渐固定，角色的脸谱也随之逐渐固定。祭礼巫舞从一种喜庆丰收，祈神求仙走向更为世俗的节日风俗，劳动者的娱乐——即社火的诞生。社火脸谱正是在这一历史的演进过程中逐渐演化过来的。今天，人们谈到社火时，常指旧时在节日扮演的各种杂戏，解放前被称“射虎”，在于取其以正压邪，以人的力量战胜食人动物的凶残以求吉祥之意。现在我们看到殷纣·曹州侯——崇黑虎；殷纣。化伯侯——崇候虎等人物脸谱，仍留这种审美意象。这两个脸谱都是以红、黑、白三色描绘成，这三种颜色都是原始的本色：红日，黑夜，白昼，在这两个脸谱的着色上直接映照。他们的鼻梁上端都有一个红色圆点，我以为鼻梁一个圆点，象征太阳，整个脸谱均由红、黑、白三色构成是日神崇拜的一种表现。日神崇拜是祭祈巫舞向社火过渡的一个主题。这种社火脸谱是这种精神现象的一种遗迹。当然，最早的、最具有原始饕餮意味的脸谱，要数黄帝大战蚩尤时的蚩尤脸谱子，那嘴、那牙，那眼、那狰狞的面孔，给人以恐怖感。然而，又具有一种力的象征。 从图腾崇拜到社火脸谱的定型，这是人类把一种自然力的崇拜艺术化的表达方式。这种从非常功利走向艺术的过程，是这个民族从愚昧的崇尚外物走向人类自省的觉醒过程。从非常相似于饕餮的构图，到崇虎脸谱的定型，即从蚩尤脸谱到崇黑虎，祟候虎脸谱的完成，这是把图腾崇拜发展到日神崇拜(宇宙意识)的过程。 二、脸谱色彩的象征意味 社火脸谱，从人物的性格和容貌特征出发，以夸张的手法，运用各种不同的色彩图案，来表现人物的忠奸、善恶、美丑及其他性格特征。 社火脸谱的色彩分红、黄、蓝、白、黑、绿、粉、紫、肉色及金色和银色。红为忠，黑为正、白为奸、黄为残暴，蓝为草莽，绿为义侠、恶野，金银为神妖等。 社火脸谱中颜色使用，从文化人类学的角度讲，最早的是：红、黑、白三色。红色是太阳，黑、白不算色，它们分别是黑夜和白天的象征。人类祖先在祭祈巫舞的过程中，对阳光有一种本能的恋依和崇拜。红色的喜庆和吉祥之意自然而然产生。黑色为正，是因为黑色是静谧而安宁的。大多数的动物在黑夜中归隐睡眠。黑夜中的人是真实的，人为的虚假在这里都撕掉。黑色是一种庄重而严肃的色调，自然在社火脸谱中象征正义。白色是枯竭而无血色、无生命力的表现。在人类初始的阶段，人类弱小无力，无法抗御凶恶猛兽的侵吞，在光天化日的白昼使自己暴露无遗，有一种随时都有被食肉猛兽扑食的危险，因而，人们对白色有一种本能的恐惧感。白色的奸险，是由原始为维护自己的生命而感知到了。这种人类初始的感觉，一直演进到现在，农村人死了要穿白戴孝，魂幡是白色的，奠灵的纸钱是白色的。例如，历史上四大昏君：殷纣王、周幽王、楚平王、晋献公的社火脸谱均是以白色为主调的，黑色辅之。用黑色是为了以黑映白，以正义衬托奸侫。 与红、黑、白三色相对应的有；黄、紫、粉和金蓝、银这两个层次。如果说红、黑、白代表着整个宇宙空间，是整体性地把握世界的一种表现方式，那么，黄、紫、粉就代表了世俗的、人间的烟火意兴；金、蓝、银就代表了超世的、仙境的气息。黄代表着残暴，但也代表着勇猛。它是红色的一种发展和变形，太阳的光芒是红色的，但也有时是金黄色的，所以，黄色的残暴之中蕴含着一股忠诚的情感。例如，历史上三大农民起义军首领：黄巢、方腊、李自成，都是以红黄相间的色调完成脸谱的。隋唐十员大将之一，号称无敌将军的宇文成都，曹操的猛将典韦《西游记》中的孙悟空，宋仁宗时代的九门提督王天化，晋代武将黄遵道等，都是在黄色的谱系中展示人物性格和形象的。黄色的这种象征意味，一种原因是因为它是红色的一种发展和变异，都属于热色调，是在日神崇拜的观念中发展而来的；另一种原因是青铜器时代的到来，铜进入华夏民族的生活，铜是黄色的，而它又是战争和骁勇的物质基础，这时候出现的大量的青铜器，有力的说明了这一点。如果说红、黄、金是色彩的纵向发展，那么，黄、紫、粉则是色彩横向发展。纵向发展是一种入世和超世、自省与超越的一种象征性的思考，那么横向发展则更多的是一种定量的分析和人性的演进和变异。例如，紫色就象征着不畏强暴的意义，包公、张飞的脸谱就多有紫色。粉色含性格豪爽之意，例如，孙悟空、李逵、芦林、徐彦昭、鲁智深、程咬金、廉颇等，都属于这类。 金色是红色发展极致。银色是白色的极致。蓝色是天空的写照。金色系列是红色系列的应合和复归，当然，它是在更高思维层次上的应合和复归。这种应合和复归更多的带有形而上的色彩。红色之极是辉煌的金色，天空的金銮宝殿，太白金星等，是华夏民族在红色的发展终极处见思想的一种表现；死亡的白色，在银色的闪光处思考着灵魂不灭。 绿色是一种生命保护之色，人类对绿色的审美价值的彻底认识，是在农耕以后。在社火脸谱中，绿为义侠、恶野，显然有其二重性，义侠是正义，恶野是邪恶。这种二重性是因为在人类初始时代及其以后的漫长生活过程中，人类借助绿色保护自己，赖以生存了下来。但同时，绿色也保护着人类的天敌，其它猛残的食人动物。在绿荫遮蔽的丛林草莽之中，那些食人动物很有可能突出，给人带来巨大的威胁、伤亡。绿色的这种二重性，说明它是一个具有中性特征的象征色，是世俗和仙境的中介体，具有一种包容和涵盖的意味。例如蚩尤、盂获、李元霸、盖苏文、猩猩胆、萧天佑、柳杨子、山狮驼、窦尔敦等，都属于这类。这是中国农耕文化的深层根系。 三、社火脸谱中的自然意象 艺术是人在征服自然力的过程中的情感表达方式。原始的艺术形态更多的积淀着人征服自然力的向往和情绪。社火脸谱是一种具有原始形态的艺术品种，它的审美核心根植于人征服自然力的向往与情怀之中。社火脸谱中的自然意象集中地体现了“天人合一”的美学情致。 纵观目前国内所有社火脸谱，我们不难发现，云纹和水纹是社火脸谱的基本线条。云纹是额头的纹饰，水纹是鼻脸的纹饰。云纹代表天，水纹代表地。元顺帝末年，举兵灭元的农民起义军总兵头目郭广青的脸谱，两脸为水，额头为云，在两鬓角处又有两潭水波，这代表着云水激荡，怒气冲天。云水合一是风调雨顺的民众之求，神话故事中南天门和宋将青龙的脸谱，也是脸为水纹，额为云状。所不同的是水；纹趋向于饕餮纹，云状是一种龙化了云状，龙的两支，红胡须直通鼻孔。龙通天的思想观念在这里显现了，清代的绿林好汉窦尔敦的脸谱，是云水合一的构图，从鼻尖到额顶是一种似水非水、似云非云的波纹贯通。但我以为，这是一种水波的图式。这里，华夏民族已经经历了漫长的斗争历程，在他们看来，云从水中生，水是云之根。人与水的关系是最直接、最功利的关系。一种尚水情绪在这里得到艺术化的显现。在夏桀王、赵公明、王灵官、崇黑虎等脸谱中，云纹和水纹是一种近于抽象的，更带有装饰性的构图。这种人类早期的、抽象的、装饰性的云水纹显示了华夏民族在形成社火脸谱这一艺术品种的过程中，最先的一种朦胧性。这种朦胧是华夏民族在娱乐性与审美性的追求中，对民族审美心态不能自觉把握的表现，也是人们在与自然的斗争中，云水混钝，天地未开的艺术流露。 水纹和云纹又是阴阳的代表。水纹为阴，云纹为阳。阴阳谐调是最高的境界。它往往代表着真、善、美的和谐统一。三国时代，曾总督蜀国各处人马的姜维，额头一个双鱼阴阳八卦图，阳鱼(白色)在上，阴鱼(黑色)在下；阳鱼眼大，阴鱼眼小。这里显示出一种阳主宰阴，阴辅助阳的思想。在双鱼图中，阴阳两极的鱼眼配以飞燕，这是中国哲学思维在一种整体性的思考过程中带有自然属性的表现。飞燕对双鱼是在一种更高层次上的天(燕)地(鱼)对应。华夏民族对宇宙的把握是层次重叠累加式的认识。宋代监察御使包文正额头是日月图，日是白，月是红，以象征他夜断阴，昼断阳，铁面无私，公正廉明，如同日月的性格特征。包文正的形象是华夏民族追求阳、真、善、美和谐统一于一身的化身。豫让、鲁智深、马谡、姜太公等额头上的一轮红日，都是一种崇日重阳的文人艺术情绪流露。 当华夏民族认识到水是横贯天地之物时，他们便思考什么是腾水驾云的神奇之物，这时候，他们首先发现了蛇。这个神奇酌动物是两栖的，它能在陆地上飞快地穿行，也可以在水中神速地流动。由此，他们想像在云中，它也可能像在水中一样地穿行。这就是华夏民族崇尚龙的深层原因。这种思想，在社火脸谱中表现是非常突出的。汉高祖刘邦的武将樊哙的额头画的就是一条绿底白斑的蛇，蛇头上是一轮红日，这是华夏民族在生命主宰宇宙的思考过程中向前跃进了一步。在这迈进的过程中，这个民族是在阴阳对应，阳主阴，阴辅阳的思维方式中演进，刘秀的武将魄同的脸谱，是一条白底红斑的蛇两盘而下，鼻梁以蛇代之。由于对水云的贯透性的思考，在捕捉到蛇的形象的同时，还有一个形象也出现在华夏民族的图腾崇拜之中，这就是蛤蟆。五代、梁王武将王彦章的脸谱的额顶，就是一只绿底白斑的蛤蟆，梁山水军头领阮小七等人的脸谱也是这样。崇拜蛤蟆是阴主阳，阳辅阴的一种思想观念。蛤蟆出没于潮湿、阴暗的地带，在夜间它很活跃。而且它更多的是脚踏实地。蛤蟆是一种母性意识的融汇物象。而蛇之所以能够是阳性的物象形态，是因为蛇和男性的阳具(生殖器)有相象之处。蛤蟆之所以是一种女性物化形式，还由于女人和男人发生性关系的时候，女人在下，身贴大地。女人平躺之后和蛤蟆有某些相似。后来，在传说中的月中蟾蜍之说，也是这种母性意识主宰宇宙的表现。然而随着中国思想文化界儒家重男轻女的观念发展，母性意识越来越淡，但是，社火脸谱的蛤蟆形象的出现，保留了这一思想观念的角逐遗迹。 社火脸谱中的自然意象实质上是一种水文化现象：华夏民族文化观念、审美形态是深深地植根于这种文化的发展和演化之中。 四、母性崇拜物——凤形的确立 当母性把她们的意识投向蛤蟆的时候，是一种性本能享受观的表现。她们渴望黑夜，在潮湿与骚动、涨潮涨落处思考着人的主体意识对宇宙的弥漫和主宰。然而，一种社会文化形态的形成和被认可，不仅仅是母性一方所决定的，还必须得到母性的另一方男性的认同，这样才能在人类整个社会中具有地位。男性的入水驾云的进取精神，要求女性的密切配合，同上同下。那么，被动而呆滞的蛤蟆，就不是他们心目中的形象了。这时候，飞鸟——凤的形象就被捕捉住了。这个形象在社火脸谱中的表现形态经历了以下这几个阶段。 水纹与云纹的孕育阶段。在这个阶段，完全是一种波纹的舒展和旋律的展示。在这种旋律的律动中，表达一种精魂的跳动。这里的精魂是社火形象本身和装饰者二者精神和灵魂的叠合。例如：蚩尤、夏桀王、王灵官、崇黑虎等都是这样。然而，这样舒展而富有旋律的波纹在眼睛这个部位形成一种变化，这种变化是现出一种形似“飞鸟”的图式。 有意强调眼鸟的图式。人的眼睛是人精神弥漫，统摄宇宙的器官。眼和眉在社火脸谱中是一种精神的窗口，它的画装形态渗透着这个民族的意识。在社火脸谱的初期，眼和眉勾出的“鸟形”是一种集体无意识。三国东吴孙权武将陈武、华雄、隋唐的宇文成都等，开始自觉地追求眼眉是“飞鸟”状。这是华夏民族在精神与宇宙的契合处，寻觅一种图腾崇拜的新样式。 在龙凤合一中思考。当社火脸谱中的眼与眉的合谐统一趋向飞鸟形状的时候，这更多地是一种母性意识的表现。眼眉与女性的生殖器官有某些相似，而眼睛喷射和集纳日月之光又有很大的主动性和包容性，因此，华夏民族的母性由蛤蟆的崇拜开始移向飞鸟。然而，在飞鸟与龙的交合中，这个民族曾经幻想过龙凤合一的图式。列国时代的庞娟的脸谱构图，眉与眼是一种龙凤合一的样式，凤头龙尾。东吴孙权武将潘章的脸谱，唐代秦怀玉之子秦英的脸谱等也是这样。这说明这个民族在认识世界的过程中。曾寻觅过终极性的一元主宰宇宙说。 凤的形象的单独确立。经过一段探索、思考，华夏民族的祖先们似乎认为，阴阳合一是不可能的，这二者只能在保持各自的独立的同时，追求一种相对合谐的匹配。这时候，他们开始自觉地完善飞鸟的形象。在社火脸谱中，开始把一些纹饰向飞鸟的翅膀发展，我以为到北宋的武将金彦光、宋真宗武将盂良等人的脸谱阶段，凤的形象基本确立和完成。这时候的凤是腾水驾云的凤。它与龙有同样的本领。 社火脸谱的眉有疙瘩眉、梳子眉、对丝壳眉等。一般武将为疙瘩眉，军师为梳子眉，僧家、道家为对丝壳眉。疙瘩眉是把眉形夸张为粗犷的疙瘩形，表示勇猛刚直。梳子眉，型如梳头的梳子，表示有智多谋，粗中有细。对丝壳眉是圆形或半圆形，两头细的线条，表示性格隐逸，不守规矩。社火脸谱中的眼，也各有差异，有平眼、忠眼、残眼三种，平眼和真人眼睛一样，如关羽、姜太公、訾桑等人的眼。忠眼和牛眼相似，如敬德、周瑜、窦尔敦等人的眼，其他的眼形都是从这三种眼变化而来的。我不想从人物性格出发去谈论眼形与眉形的造型特征，我以为只有站在华夏民族思想发展历史的制高点上，才能从更高的美学基点把握住它的审美价值和意义。——这便是风的崇拜的形成轨迹。 在社火脸谱的发展过程中，图腾崇拜是社火脸谱的母体，母体决定着婴儿的形态。也正因为如此，我们可以说，社火脸谱是图腾崇拜派生繁衍出的一个艺术品种，图腾崇拜是一个民族生存状态、思维方式、审美理想的集中体现，它是这个民族文化质核的精髓。图腾崇拜是一个民族文明历史的起点，它对这个民族在以后的文明发展中的轨迹，起着制约的作用。严格地说，社火脸谱是人们在自己的社会实践中，认识社会和改造社会，表达自己的思想感情的一个符号。这个符号具有一种象征的意义。破译这个象征物的含义，是我们探索这个民族艺术发展历史的基本方式，破译社火脸谱色彩的象征意味，是我们深入探索华夏艺术发展历史内涵的手段之一。颜色在这里已经不单单是人们的视觉器官对客观外界色泽的一种生理反应，它在人们的社会实践中已经寓于丰富的情感、观念、理想的因素。从颜色的组合方式中，可以觉察到一种集体无意识的历史足迹，很久以前，亚里斯多德指出，只有与大自然对比，才能充分懂得艺术的含义。艺术是人的聪明才智在自然环境中的体现，独出心裁地使其有助于实现人的种种目的。也正是出于这个原因，我们在探索社火脸谱的自然意象中，从水纹和云纹的特征入手，窥视华夏民族艺术发展史上原初的发展动因和审美基因。既然图腾崇拜是孕育社火脸谱的母体，那么，我们在思索这个审美物象的价值和意义时，就应该把物象崇拜当作整个理想思维的起点和终点。这就是我们把凤的形象的确立当作全文最后一个理论思考点的原因。 第四节 代表人物 谢劳劳，外号大谢，出生于1890年，凤翔县陈村北谢家岗人。1903年开始学艺，曾在西安易俗社和永寿县民乐社学戏。1915年出师主演大花脸；由于艺路艰难不平，不是招人嫌能就是被箱主解雇。后来在陇县一带以给社火绘制作脸谱粉本为生，由于民间社火曾在一段时期内冷落不堪，手艺停顿，为了生存，于1941年51岁时，在陇县温水固关口上门招亲，从此以后，他才初步有了定居一席的家舍。在此期间，他利用农忙之余绘制了不少英雄人物和历史人物的脸谱造型，当时受到广大人民群众的爱戴和支持。 他最后一次传艺，是在1952年春天，他已经62岁，双目失明，他给陇县剧团传授定型脸饰王彦章、方腊、杨彦思脸谱造型的特点，主要传授了在扮演角色前如何饰脸，不表演角色时如何应用脸饰吻合的方法和有机的方式。1955年春病故，享年65岁，由于社会风云动荡，这位民间艺人的原作保留甚少，他的脸饰塑造特点是，额部宽大，起眉眼较低，色块大方，色泽明快，使人感到造型脉络清晰，纹饰简练，勾勒准确，能表现出人物性格的特点。社火脸谱演变的另一种形式是马杓脸谱。李继友在这方面做了大量的工作。 李继有(马杓李)，江苏省徐州市人。1936年6月，13日出生于江苏省如皋县。原任陕西宝鸡县五十二号信箱子弟中学高中教师。1989年4月4日授职称工艺美术师。为中国民间文艺家协会会员(亦是省分会会员)，中国美术家协会陕西分会会员，陈西省民间工艺美术学会会员，中国民间美术学会会员，宝鸡市美术家协会会员等。并被邀聘为香港东方文化中心书画研究部委员。北京和平出版社民间艺术顾问。 他于1955年7月毕业于江苏徐州市一中高中部；同年考入上海同济大学卫生工程系。1957年3月大学毕业来到陕西宝鸡市，1958年9月进现单位至今。 李继有1958年春开始自学民间美术。多方寻访民间艺人，拜师求教，学习民间泥塑和社火脸谱绘画。经过二十多年的努力,对社火脸谱的绘画已有一定造诣。并在继承社火脸谱的基础上，将民间辟邪蚩尤杓与云结合，发展为一种新的艺术形式——马杓脸谱(亦称社火马杓)。使社火脸谱从附属于化妆表演而蜕变为装饰性欣赏品之滥觞。 他的作品近十几年来曾随国家各级文化和经济展出团在日本、澳大利亚、墨西哥、加拿大、马来西亚、新加坡、法国及香港等地展出过。多件作品亦曾在国内民间艺术节和民间艺术展出并获奖。中国民间美术博物馆<筹)、中央美术学院、上海大学美术学院、北京博物院、深圳美术馆以及国外民间艺术家收藏了他的作品共数百件之多。 他曾出版过《中国陕西社火脸谱》(上海人民美术出版社1989年5月第一版)一书，在有关刊物和学术讨论会上发表过《蚩尤与蚩尤木马杓》、《中国陕西社火脸谱渊源及艺术特点》、《陕西社火脸谱节目构成》、《意象艺术与社火脸谱》、《我与马杓脸谱》、《“社火”脸谱与“五色”与“五方”“五行”》等论文。 他从艺生涯曾被中央新闻纪录片厂、陕西省电视台、宝鸡电视台拍过纪录片和电视片，他的作品社火马杓，被陕西省电视台电视片称为“关中六绝”，亦曾被广州的绝展称为中国百绝手工艺之一。 他曾应邀在中央美术学院、西安美术学院讲过学。 罗保平：祖籍陕西省陇县，1946年9月18日出生于陕西省凤县，中共党员，现为宝鸡师范学校美术教师。中国工艺美术学会会员，中国民间文艺家协会陕西分会会员，中国美术家协会陕西分会会员，陕西民间工艺美术学会会员。 罗保早从小生长在秦岭山中的凤县黄牛铺村，他幼年丧父，靠外爷抚养成人。外爷是个戏迷，罗保平从小便随外爷泡在戏班子里。十二岁时他便在乡村社火队表演节目，首次化妆的包公角色使他对脸谱艺术产生了浓厚的兴趣。一次偶然的机会，他在一家山民的竹笆楼上发现了几只巫舞社火面具，那夸张的造型和粗犷的彩绘脸谱使他爱不释手，便悄悄把这些面具珍藏起来。然而，“文革”的政治气候却迫使他不得不把这些“牛鬼蛇神”的破玩艺交了出去。 山区农村，艰苦的生活环境锻炼了罗保平坚毅顽强的性格，也锻炼了他一双灵巧的手。为了生活，他曾学过一年半木匠，还学了一手铁匠手艺，逢年过节跟老人学纸扎手艺更是他不愿错过的好机会。1970年，他由农村业余剧团被破格招收为县剧团的正式演员，从此，他喜爱脸谱艺术的兴趣更加浓厚，一有空便向老艺人求教，勾描点画，收集和研究各个不同剧种的脸谱以及民间社火脸谱。1982年，他被调到县文化馆工作，为了解决农村社火队的演出服装和道具，他自己动手制作舞龙、竹马、狮子和彩船。并下四川，走苏杭，考察和学习了各种制作方法和技术，制作出的狮子、舞龙，造型优美逼真，雄奇威武。 在制作社火道具的过程中，当年那几面木制社火面具常常浮现在罗保平的眼前。他决心把这一民间艺术珍品保留和继承下来，经过反复琢磨和研究，他用纸壳裱糊成半浮雕式面具，然后加以彩绘油漆。为了使其生动逼真，他在传统的社火面具脸谱上加了—件头盔，更使脸谱栩栩如生，一件新的艺术作品诞生了。 1985年2月，罗保平制作的社火面具首次随宝鸡民间美术展览进京展出。《农民日报》刊登了他的作品照片。1986年3月，他的4件社火面具参加了杭州特种旅游纪念品展览，展后被浙江美术学院收藏。8月，4件社火面具在法国巴黎博览会展出。1987年9月，有24件社火、戏剧面具参加首届中国艺术节“画中戏”展览，全部被中国美术馆收藏。1989年8月，4件大型脸谱面具参加了在大连举行的中国首届民间艺术节。1990年，又由陕西省文化厅送美国俄亥俄州进行展出。1987年9月，罗保平在陕西民间工艺美术品评奖中获新成果二等奖。1990年2月，他创作的《包公脸谱壁挂》在中国首届民间工艺美术品佳作奖评选活动中获优秀奖，该作品1991年先后在新加坡、瑞士等地展出。1990年9月，罗保平为北京亚运会制作的一幅题为《亚洲雄风》的大型脸谱，在亚运会期间展出后，获“亚运会贡献奖”。 罗保平创作的脸谱作品有由75个脸谱组成的大型脸谱壁挂，也有小到核桃大小的泥胎脸谱，有在大到近一米直径的木马杓和木撮撮上彩绘的脸谱，也有纸壳头盔式的社火面具脸谱，有浮雕式的脸谱造型，也有刺绣、浮雕结合一起的壁挂作品。作者根据不同人物的性格特征，运用浮雕、纸型、彩绘、壁挂等不同创作形式予以夸张，使作品造型逼真，性格突出，给人以强烈的新、奇、美的艺术享受。 1991年元旦和春节，罗保平的140余幅社火、戏剧脸谱艺术展览先后在陕西省宝鸡市和西安市美术家画廊举办，引起社省办外美术界的重视。先后有近十家报纸、电台和电视台进行了报道，行家们对这颇具民族特色的脸谱艺术给予了高度的评价。 |