唐代帝陵

                                              
　　引 言
　　在西安周围发现的大批唐墓壁画，正日益引起国内外学术界的重视。自2001年起两次在西安召开中日唐墓壁画的国际学术研讨会后，许多中外学者都对这种特殊的绘画形式产生了浓厚的兴趣。随着唐墓壁画的专门展馆即将在西安兴建，一大批唐墓壁画的著名作品对社会开放，将会有更多人投身到唐墓壁画的研究中来。
　　唐墓壁画的研究分为不同的阶段与方面。自从20世纪60年代后期唐墓壁画大批出土以来，由于各方面学者的积极参与，特别是从事唐墓壁画考古发掘人员的参与，已经对出土的唐墓壁画作了大量的研究。这些研究主要是基础性的，包括分期、分类、基本绘制过程、基本绘制技法等，都已有了初步结论性的意见，为下一步的深入、全面研究奠定了基础。但是，关于唐墓壁画的一些深层次的问题，诸如其所具有的社会意义、文化意义；与其他时代墓室壁画的比较研究；与同时代其他壁画如佛寺道观、官府衙署、石窟壁画的比较研究；对壁画内容中反映的社会生活、生产等方面的具体资料做深入研究；都还有待于进一步的展开与深化。
　　笔者在上篇论文，也就是打算撰写的系列论文第一篇《唐墓壁画的社会意义》(以下简称《社会意义》，载《陕西历史博物馆馆刊》第八辑，三秦出版社2001年6月)中，初步探讨了唐墓壁画的社会意义，本文准备在《社会意义》的基础上，进一步通过分析与比较，论证唐墓壁画的文化意义，特别是就唐墓壁画中体现的唐代丧葬文化的意义作一讨论。
　　一、中国古代墓葬壁画的文化意义
　　1.朴实的生死观念导致产生二元相悖的丧葬文化
　　墓葬壁画是古代丧葬文化的组成部分之一，而一切丧葬文化的核心问题是如何对待“生”与“死”。因之，要探讨丧葬文化，就必须首先了解古人的生死观念。笔者对这一问题的考察，主要是依据墓葬考古的实际发现，但同时也结合对文献与典籍的引用。
　　中国的丧葬文化从很早的时候起，就出现了一种值得深思的的现象，即在实际上将“丧葬”这一过程分为“丧”与“葬”两个部分。所谓“丧”，古人解释为“丧，亡也，从哭从亡”(《说文解字·二》)。而所谓“葬”，古人又定义为“葬也者，藏也，欲人之弗得见也”(《礼记·檀弓下》)。按笔者理解，“丧”主要就是对死者的一个悼念过程，即《周礼·春官大宗伯》所说的“以凶礼哀邦国之忧，以丧礼哀死亡”，对这个悼念过程古人也叫做“奠”。而“葬”则是要为亡灵营造一个长久的安身之所。古人相信灵魂说，认为人死之后形灭神不灭，灵魂一定要有一个去处、一个归宿。根据英国著名学者J·罗森夫人的研究，对于商、周时的王族、贵族来说，“占卜记录揭示了他们(已经逝去的)的祖先是重要的宗族成员，参与商议各种重要的宗族大事，他们也被供奉食物与酒，即以宗教典礼宴会形式供奉的食物”；由于死者并未因为逝去而改变社会地位，所以在他们墓中陪葬的大量青铜器就不仅仅是要满足死者的生活要求，还要让他们在地下能够完成祭祀先祖等各种礼仪活动。换句话说，在商周人看来，这些先祖们死与不死并无两样，一切都是照旧的(引自《中国的艺术与文化》一书中《中国的丧葬模式》，北京大学出版社2002年版)。以笔者之见，葬与奠的区别在于，“奠”仅仅只是一个短暂的过程，而“葬”在时间上考虑的是长远甚至永恒。
　　由于“奠”与“葬”在情感表达上有完全不同的要求，所以会出现在地上是尽哀尽悲、痛不欲生的悲哀送终场面，孝子们要披麻戴孝，结庐守墓，甚至要达到“哀毁骨立”的程度(见《世说新语》六)；而墓中却如同壁画、画像石、陶俑所刻画的那样，是轻歌曼舞、宴饮游猎，悠哉游哉的热闹情景，这对比何其强烈!对此曾使笔者感到困惑，但现在发现，中国的丧葬文化，在其理论构建与具体实践之间是二元相悖的，在对情感的要求上是不统一的，而且对死者和对生者也有着不同的态度。
　　从墓葬考古的实际来看，“葬”这一部分并不表现死者如何瞑目而逝的过程，也没有出殡送葬的场景，那些都属于“奠”的范畴，随着死者的入葬而成为过去，基本上不会在墓中出现。在墓中要考虑的是，当“死”这一个短暂的过程结束之后，当生命结束一个循环、一次轮回之后，亡灵下一步究竟该何去何从、该过一种什么日子?我们从今天还在民间流传的“红白喜事”说法来看，可以清楚地知晓长期以来中国人对待丧葬、对待死的根本态度，即用一种前瞻的眼光去看待死，把死亡看作新一轮生命的开始，是一种着眼于未来的生死观，这种生死观总的来说是积极而达观的。正因为有这样的生死观念，所以在丧葬过程中，出现地上地下气氛不同的情感反差就一点也不奇怪了。地上体现的是生者所具有的情感悲哀，而地下体现的则是死者应该享受的生活愉快，兼顾双方，岂不妙哉!在地上的主要是一种情感文化，而在地下的主要是一种实用文化，经过这一番弥合，古代中国二元背立的丧葬观念就在具体的实践操作中统一起来，形成地上地下不同内容的丧葬文化，其内涵丰富而深广，绵延数千年。
　　也正是因为“奠”与“葬”孰轻孰重十分清楚，所以我们也不难明白，古人所谓的“事死如事生”生死观，其实主要是针对“葬”这一部分而言的，是对“葬”的具体演绎与发挥。由于这种生死观早在商、周时期就已经出现，因之从那时起就有了一种实际上“轻奠重葬”的丧葬文化，《周礼·天官大府》：“山泽之赋，以待丧纪”(注：纪即事)，说明在那时动用国家财政收入去办天子的丧事，已经形成制度，并且为后世所沿用。今天发现的商周时期墓中，用以陪葬的大量青铜器甚至车马，都是当时最贵重的财产。出于同一原因，历代帝王及官僚们基本上都是厚葬，有关记载史不绝书，今天各地的考古发现也充分证明了这一点。当然，由于经济力量的不同，各人只能尽己所能去厚葬，所谓的“厚葬”在程度上是相对而言的。
　　秦汉时期将“事死如事生”的理念发挥到了极致。当时人们出自非常朴素的生死观念，认定人死只不过是生活环境的一个转移，是“搬家”到另一个世界去，这就必须把今世所有的一切生活所需全部带去，一样都不能少，所以秦汉时墓葬中，陪葬品之齐全、为死者考虑之周到令人叹为观止，以致连厕所、猪圈这样不洁不雅的东西都要制成明器去陪葬。这样的葬法足以体现古人在实践“事死如事生”理念时，是如何地一丝不苟，是如何地认真负责。到汉代，“事死如事生”的观念更加明确，而“厚葬”也更加用制度方式明确下来：从每一位天子登基的第二年起，国家就要拿出全国财政总收入的三分之一用以修建帝陵，这是多么巨大的数字!汉武帝在位时间长达54年，他的陵墓茂陵就修了53年，到他的晚年人还健在，而陵墓内早已装满。这些，都能说明秦汉时人们在丧葬问题上的绝对认真态度。
　　秦汉之后，墓中出现了悼念死者的墓志铭，而帝王一级则用玉质的“哀册”，内容中有一些对死者哀痛的话；这就是前文所述的，是对二元相悖的丧葬观念的一番情感弥合。但这仅有的一点哀伤情绪，立刻被墓中大量其他陪葬品营造的欢乐氛围所淹没，墓中总的氛围不可能因为有了一方墓志铭而改变。
　　2．中国古代丧葬文化的积极意义
　　丧葬分为“丧”与“葬”两个阶段，二者有着很不相同的情感氛围，然而，在地上的属于“丧”这一部分中，情况也还不是那么简单，在具体区分时又会有所不同。在这一阶段中，人的活动与行为当然是尽悲尽哀，充分发泄感情；但为丧仪设置的永久性纪念设施，如建筑、雕刻(包括石象生、碑碣等)、所植的苍松翠柏青竹等，却并不意味着悲哀与痛苦，它们同地下那些明器、壁画一样，仍然是着眼于未来、着眼于长久，像苍松翠柏尽管古人认为有驱除“魍相”(传说中食死者脑的一种凶神，见唐·封演《封氏闻见记》)的功用，但人们将它们植于墓上，看重的还是它们的四季常青和耐久的生命力，还是为死者的长远着想的。这样，在中国古代的丧葬文化中，除了治丧阶段短暂的悼念活动外，能够保留下来的相关文化作品与设施，不论地上与地下，都很少有戚戚惨惨、悲哀痛苦的描绘，总体上来说都是积极而乐观的。
　　对比之下，号称对待生与死最豁达最开明的佛教文化，在宣扬“死”就是一种解脱、一种轮回，甚至是一种“涅槃”的同时，其所塑造的“佛涅槃”场景也还是很悲伤的：佛的弟子们围在已经阖上眼睛的佛周围，哭哭啼啼，气氛悲哀而忧伤；佛教文化艺术作品中屡屡出现恐怖、悲伤的情景如地狱、如骷髅。至于另一大文化欧洲的基督教文化，更是用非常痛苦的气氛来表现死：耶稣被钉死在十字架上，其惨状给人一种痛苦的震撼。与外来文化作对比，在中国传统文化中，不论儒家、道家，正面刻画“死”、表现“死”的悲伤场面都是很少出现的，如骷髅那样代表死亡的形象在正统的中国文化中是很少看到的。由于在对待人生最重要的问题“生”与“死”上，几大文化有明显的不同，导致几大文化在基本教义和风貌上呈现出很大的差异。大体而言，几大文化中，各方面的差异往往都植根于生死观念上的差异，对待“死”的不同态度实际也就是对待“生”的态度，就是对待“人”的态度。用什么样的眼光与态度去对待今世，就会有相应的态度去对待死亡。如果把人的价值看得越高，对待死也自然就越隆重；而越是生活环境比较艰苦、人的死亡率比较高的地方，越是苦难深重的民族，它们的文化观念中对待“死”就越平静，极而言之甚至用一种兴奋的态度来表达“死”，如南美的玛雅文化就把死看作是一种荣誉，对光荣的胜利者的最高奖赏就是让他去死，挖出他的心脏去献给太阳神。
　　然而，尽管几大文化在表现“死”的时候有氛围、情绪上的差异，但它们着眼的重点都还是在于未来，都没有停留在对“死”本身的过多纠缠上。欧洲的基督教文化中，埋葬死者的墓地往往就在教堂里，甚至就在市中心。活着的人们生活在墓地旁，并没感到有什么不方便，墓地也不给人阴森恐怖的感觉。所以，各种文化即便是用悲伤、痛苦来营造丧葬氛围，也不忘为死者作一番光明的描述，让死者在死后或长存人间、或升入天堂、或转投异境，都可以有更幸福的生活，至少要保持原有的生活水准，这一点是各种不同丧葬文化中的共同之处，但表现的方式与程度各各不一。我们可以从反面举一个例子：在世界各种不同文化中，都有残酷对待亡灵的记载——捣墓毁棺、爨骨扬灰、诅咒死者并连及其先祖之类，用以发泄政治上或其他方面的仇恨。但谁都明白，不论多么残酷的手段，对死者本人已经不起作用了，这样做除了情绪上的发泄之外，主要就是企图断绝死者进一步的出路，也就是要剥夺他未来超生的可能，让死者在来生来世永远受苦。由此可见，世界上所有的丧葬文化，其主要着眼的都还是长远的未来，而不是暂时的悲哀与痛苦，这一点是大家的共同点，也是它们共同的文化意义。
　　3.中国古代墓葬壁画的文化意义
　　在明确了中国古代的丧葬文化是以“葬”为主，并且对“葬”有一个基本的理论构思与情感要求的前提下，我们可以了解，在绵延数千年的墓葬文化中，墓室壁画与其他葬具、明器都是“葬”的基本组成内容，墓室壁画是丧葬文化中重要的一环，发现数量也不少，所以具有很高的地位和很重要的价值，在美术史上也有一定的影响。
　　在主要服务于死者的丧葬文化大前提下，墓室壁画要努力构建一种经过美化的生活环境，这既可能是对人间生活的美好追忆，也可能是对未来世界的想象与憧憬，最终是一种不脱离生活的、介乎于现实主义与浪漫主义之间的美术作品，并且在当时的社会文化大框架允许的范围内表达一定的理念。有学者统计过汉墓壁画的题材类型，计有农耕、畜牧、渔猎、粮食加工、车骑、出行、仪仗、宴饮、迎送、庖厨、仓储、乐舞、仪卫、仆婢、市井、建筑和历史故事等现实题材，还有升仙、接引、驱邪、天象、四神等神话题材，总起来有二三十类。壁画内容如此丰富多样，但其中唯独没有直接表现“死”本身的题材，可见，“死”在墓室擘画中是不重要的、暂时的，是被排斥的。墓室壁画所宣扬的生死观念清楚而肯定，是与中国古代的丧葬文化相一致的。
　　应指出的是，中国古代墓葬文化中，就我们所知晓的丧葬品而言，确实有一些比较庸俗的内容，代表荣华富贵、花天酒地，但这样的内容所占比例很小，程度方面也没有达到很荒唐的地步。史书中常有某某人生活如何奢靡腐化的记载，说到他们的墓葬的奢华也有很多描述和形容，但从考古发现的实际来看，却极少发现太消极的陪葬品——称得起豪华、奢靡的都有，但用当时道德、伦理允许的范围标准去衡量却都不算是太出格；至于墓室壁画的内容，应该说更积极更严肃一些，我们没有看到很不堪、即文学上描述的“冶游”的情景。这让我们想到，尽管墓室壁画在创作时具有隐秘性，是没有受众、并不打算让人观看的，但苍天有眼，神明在上，墓室营造者不会让壁画中出现亵渎与冒犯神灵的内容，他们心目中对哪些内容是不能用绘画形式去表现是清楚的。
　　我国现在发现的墓葬壁画可上溯到西汉时期，从其内容上看，基本上是正面介入生活并正面表现的，气氛是积极、达观的，即使有虚无缥缈、表现宗教与神怪的内容，也并无消沉、颓废的情调。在这一问题上，与墓室壁画属同一类型、同为墓室中陪葬品而带有纪念性的东汉画像石(也包括同一时期的画像砖)，由于出土量很大，内容非常丰富，可以作为墓室壁画的参照物。我们将二者对比，可以更清楚、更完整地看出古人在墓室中设置美术品的指导思想与价值观念，可以更好地理解墓室壁画的内容与性质。 
　　东汉画像石也是一种介乎于现实主义与浪漫主义之间的美术品类，其题材类型与上述墓室壁画的大致相仿，但二者之间如仔细推敲，还是有一些区别与不同的分工。画像石多用于墓门和墓室的建筑用材，纪念性与装饰性更强，有些功用是壁画所不能代替的，如墓门上雕刻的铺首、四神，门楣、门框上的装饰图案，都有着相对固定的位置和格式，不能任意安排和铺写。但是，由于画像石面积有限，有些大场面的内容无法容纳，还有如墓室顶上的天象图，却又不是画像石能够表现的，这些就不如壁画的开阔与方便，所以二者在内容上各有侧重。如果说画像石中浪漫色彩与感情色彩更浓郁，那么壁画中的现实主义氛围与生活气息就更强烈；前者的功用主要是一种纪念情绪的物化，带有更强的纪念性，创作中比较强调严肃与庄重；而后者的功用主要是构建冥冥之中的生活环境，气氛轻松活泼一些。从形象的刻划上看，画像石多采用“减地”手法，即采用刻掉背景而突出主体外轮廓的办法去塑造形象，但并不在刻画对象具体的细节上下功夫，类似于我们今天所说的“剪影”；而墓室壁画却没有这样的限制，可以作具体的细节描绘，也可以作大场面的展开，手法比画像石更加自由。
　　如果再与同为墓室殉葬品的陶俑作比较，我们发现二者也有所不同。陶俑是立体的，给人的视觉印象是三维的，有些方面比较直观，如壁画不可能画出人物的背后甚至脚底，但秦俑却可以将跪射俑的鞋底交待得一清二楚，这种立体效果当然是陶俑的长处；同时陶俑似乎更加强调仿真，有着强烈的功利色彩，或者说实用主义的倾向，如出现前述陶厕及陶磨坊等高度仿真的现实题材，但这样的题材难得在壁画中表现；然而壁画在表现场面特别是动态场景上，表现故事内容上以及发挥想象力方面，上天入地、神鬼交错，却比陶俑更为自如和方便。由于不画那些太“俗”的内容，所以也显得高雅一些。
　　经过对比，我们可以说，墓室壁画是一种更能代表古代丧葬文化主流即“葬”的美术作品，比画像石和陶俑更具有前瞻性，更着眼于未来，更少一些实用主义色彩，因而也更具有积极的文化意义。
　　受社会风气的影响，唐以后的墓葬壁画出现了较多的消极面，但正面表现现实生活的传统却依然保持着，“着眼于未来”的基调并没有改变。因之，墓室壁画的基本内容也同以前大同小异，仍然是现实主义的风格，只是因为社会文化的大环境本身趋向消沉、颓废，所以在所表现的现实生活中有了一些不很积极甚至消极的情调罢了。这些，主要体现在画中人物的精神状态不佳，表情浑浑噩噩，目光呆滞，过于强调人与人之间的等级差别，致使画面上主大奴小，不同等级的人物神态、身材与服饰相差甚远，这些情况在中原内地的墓室壁画中较为多见。至于唐以后的少数民族地区的壁画则完全不同，它们的题材、内容与格调，都同唐墓壁画有类似之处。其气氛比较积极而达观，内容多是正面表现生活场景，生动活泼、气氛热烈，其中以辽墓壁画为典型代表。
　　唐以后墓葬壁画为什么数量与质量都会大大减退?这是一个耐人寻味的问题。
　　唐和唐以前的墓葬中画壁画受到严格的等级限制，什么人的墓中能画，什么人的墓中不能画，都有一定之规，最终只有地位相当高的皇亲国戚、高级官僚墓中才绘有壁画，所以唐墓壁画的发现主要集中于“京畿”的西安周围地方。可贵的是，唐人对在墓中画壁画有很高的热情，所以累积起来也有很大的数量。与之形成对比的是，唐以后很多时期，对墓中画壁画的限制放松了，但墓中发现的壁画总量反而大大减少了。很多本来有资格在墓中画壁画的人，墓中有各种各样豪华而庸俗的陪葬品，但就是没有壁画这样高雅的艺术品。这是为什么呢?这里应当有深层次的社会原因与文化原因，是否可以说是艺术的社会地位降低了，人们对艺术品的需求减少了?或者说在人们心目中，壁画构建死者未来世界的功能减退了?人们宁可劳神费力用纸扎出房舍建筑、金童玉女和猪羊马牛，并且一烧了之，但为什么不采用保存较为长久的壁画形式去表现?对这些问题应当找出一个答案。曾有外国学者如费正清等认为唐代的中国画是以人为主，所以是人本主义的；唐以后的中国绘画转而重点表现山水自然、花鸟虫鱼，变成自然主义的了。笔者同意这一看法，认为那些自然主义的画法及内容比较适宜于寄托内心深处的精神情操与内心体验，却并不适合表现以社会生活为主的、属于“葬”所需要的内容，所以使人渐渐对在墓中画壁画失去了兴趣。唐以后的丧葬文化的功利要求日趋强烈，实用主义的氛围更加浓厚，不能适应这种趋势变化的墓室壁画就渐渐被淘汰出局了。这原因是否如此，当然不是三言两语能说清的，但反过来，它却正好可以解释唐墓壁画为什么会大行其道，这留待下文再谈。
　　二、中国寺观壁画的文化意义
　　比之墓葬壁画，作为对照组，中国的寺观壁画是以神话题材、宗教题材为主，但也有现实内容的题材。
　　从数量上看，中国古代的壁画最多的是寺观壁画，其中单敦煌壁画的数量就超过了所有已知墓室壁画的总和。寺观壁画的内容基本上是宗教题材，但涉及其他方面的也很多，洋洋洒洒，可以称得起是古代社会的百科全书。从绘画技巧角度说，它们与墓室壁画是各有千秋、难分轩轾。但它们同墓室壁画有一个根本的区别，就是创作目的不同。寺观壁画多为还愿、祈福、劝善而作，画的自然都是美好的内容，偶有警世的“地狱变”之类，却是特意想象出来的恐怖场面，不仅不是正面表现现实生活，反而可以说是现实生活的反面、对照，所以并不具有多少消极性。如果说寺观壁画带有一定的商品属性，那它所受的限制就比较多，画工必须按照事主的要求去绘制，而且必须符合宗教的教义要求，在这一点上，画工们所享有的创作自由度应该不会很高。
　　壁画画在墙壁上，应当是面向大众而不大具有什么隐秘性的，所以它应当是一种彻底的大众美术，从这个角度讲，寺观壁画可以说是真正意义上的壁画。对壁画会有什么样的受众、受众可能会有怎样的评价，施绘者心中应当是清楚的。换句话说，寺观壁画充分考虑了受众的审美要求和宗教观念要求，画壁画的目的除了满足事主的要求外，就是要赢得尽可能多的受众，并且要接受受众严格的评议与挑剔。如果没有了受众或受众反映不佳，那就意味着它创作的失败，就失去了创作寺观壁画的意义。唐人笔记中说，大诗人兼大画家王维看到某寺一幅乐舞图，立刻就说出图中正在跳的是什么舞，现在进行到第几场第几节的第几拍，还真有人去验证，结果分毫不差。这故事除了能说明王维对乐舞的精通外，也说明寺观壁画绘制上的精确与严格，经得起行家的挑剔。事实上，很多寺院正是依靠精美的壁画去吸引信徒，壁画成了寺院的一种立身之本、竞争之术，它的公众性表现得非常充分。相反，墓室壁画却除了亡灵以外没有受众，它不希望也不允许有另外的受众，“欲人之弗得见也”，所以，它是一种创作目的被扭曲了的壁画，已经失去了壁画特有的公众性，变成了壁画中的另类。然而，正因为墓室壁画有如此独特的属性，那它在满足并不存在的受众意愿的同时，也有着更多的展示创作者自身意愿的机会，它同寺院壁画的许多差异就由此而产生。笔者在《社会意义》一文中已经就此作过专门的论述，此处不再赘言。
　　从内容方面简言之，中国古代的寺观壁画也是着意构建一个虚拟世界，但这并不是人世间的再现，而是经过高度美化、远离人世间的另一个世界，在佛教中叫做西方净土，而在西方的基督教中则是天国，是至高无上的极乐世界。它与墓室壁画中直接再现现实生活不同，有着特定的宗教范畴，宣扬某种特定的宗教教义，所以它是一种重要的艺术化传教布道手段。到最后，它所宣传的宗教教义可能已被人遗忘，但它作为一种艺术却可以从宗教躯壳的羁绊中解脱出来，化作艺术的不朽与永恒，所以，它最根本的意义在于艺术价值而不是宗教价值、一种能够超越宗教的艺术价值，这同时也就是它的文化意义。世界上，最伟大的艺术往往本来是宗教艺术，但随着岁月的流逝，它们又逐渐转化为具有不朽价值的、与宗教渐渐疏远的独立艺术，这种例子是举不胜举的。
　　中国的寺观壁画，在宣传宗教文化即所谓“弘法”方面，其所起到的作用如何?这可以倒过来从中国传统文化对佛教所起到的弘扬、深化方面谈。笔者曾论及中国传统文化特别是儒家文化对佛教的吸收、传播和弘扬、放大作用，指出佛教传到中国后，是站在博大精深、已经有数百年历史和深厚基础的儒家文化肩膀上，才得以成为世界主要宗教的，特别是中国的唐代，当佛教在其发源的南亚本土已经趋于衰微、走向没落之际，它在中国却是方兴未艾，无论是教义、宗教哲学的内涵，还是由宗教内涵衍生出来的其它方面，都达到了其本土发源地从未达到过的深度、广度，从而显得无比的成熟、丰富、精微与严谨。这一时期在中国保存与流传的佛教典籍比它的原生地南亚多得多，浩瀚如烟海，就足以说明佛教是如何中国化以及如何在中国被放大、被深化的。明白了这一点，我们就可以知道，当中国的本土文化一旦与外来的宗教文化相结合，它就会调动自己所拥有的各种传播手段，包括用形象化的艺术手法，去有效地渲染、表达和宣传宗教。寺观壁画的文化意义之一，就是它也成为使外来宗教本土化、形象化与精微化的基本手段，是外来宗教文化走进中国、深入人心的重要桥梁。
　　三、唐墓壁画的文化意义
　　在论述了中国古代丧葬文化的意义，以及其他时代墓室壁画和寺观壁画的文化意义之后，我们就可以用对比的办法来讨论唐墓壁画的文化意义。
　　l.宣扬一种积极的丧葬文化思想，将丧葬文化从还原现实的层面提升到更高的精神文化层面
　　从宣扬与体现一种丧葬观念的角度说，唐墓壁画同以往的墓室壁画并无不同。而有差别的是，它较以往的壁画更加积极，更加把丧葬文化推向一种理想的精神境界。唐墓中除了顶尖贵族有石刻的门框、石椁等之外，很少有类似东汉画像石那样的石质丧葬品，因之，在墓中构建“葬”所要求的基本氛围的，就只能依靠壁画与陶俑。笔者在上篇论文中说过，唐人已经不像汉人那样，在墓中不加选择地堆放全部生活必需品，甚至连厕所都不放过。唐人经过仔细挑选，只放置代表美好和有意义的物品，这意味着“事死如事生”的观念已经有所改变，陪葬品的重点在于“美”而不在于“全”、在于对生活原形的提炼升华而不在于简单的“仿真”、“还原”。这种功利色彩的削弱，就意味着墓室文化有可能从实用主义倾向的羁绊中解脱出来，更多地走向浪漫主义、理想主义。唐墓壁画的创作目的已经不是简单地再现生活，而是必须有所提高，从人间原有的美好中再加工、再创造，达到一种升华与飞跃，真正营造出高于生活原形的一种浓缩的美。这当然是很高的要求，也是很不容易做到的，但从唐墓壁画的实际表现来看，它确实是完成了这一要求的，确实构建出了一种很高的美学境界。丧葬观念的转化，其实就是生活观念的转化，这样的转化当然不仅仅是在墓室中出现的，它是整个社会观念转化所带来的一种结果。这里无法全面探讨唐代社会文化观念转化的原因与过程，但可以肯定的说，这种转化是存在的、确实的，影响也是非常深远的，表现在唐代社会生活的各个方面。我们可以举一个突出的例子：唐太宗李世民用战死的六骏而不是吉祥动物(瑞兽)作为自己陵墓的主要纪念物，这若用传统的丧葬观念来衡量似乎是非常不吉利的，但正是这一组英雄主义的悲壮颂歌，成为中国古代最著名的标志性陵墓石刻。昭陵六骏的出现深刻反映了唐人在丧葬观念上的转化，以及更深层次的社会文化观念的大转化。唐人爱美，美在社会生活中是一种价值很高的文化理念，整个社会明显带有一种唯美主义的倾向，是诗歌而不是其它文学形式成为最具标志性的唐代文学成果，并且在中国文学史上达到空前绝后的水平，这就是唐人唯美主义倾向的最好体现；唐人注重精神生活，精神生活不仅是社会文化要表现、要反映的一种目标，是人们的一种积极追求，同时也是指引社会文化发展方向的一种指南。笔者也曾指出，唐墓壁画在着意构建美的氛围过程中，具有将政治场景生活化、将生活场景艺术化的显著特征。这里再引伸一下，这“二化”不仅弱化了政治等级氛围，甚至连生活氛围也弱化了。墓中需要的已不单是政治等级氛围，不单是物质生活的直接所需，而且还需要一个更高层面的理想境界、精神境界，还需要一定的精神生活，以至这个理想与精神境界显得更加重要、更加超脱，这就比以往的丧葬观念有了很大的进步。J·罗森夫人指出，唐朝对于玉是极为重视的，在生活现实中将玉提到了很高的位置(如象征最高身份等级的带胯就是玉制的带胯)，但在墓中却很少有玉——墓中用玉陪葬比之商周秦汉已减少到微不足道的地步(引文见前述同书)，这原因就在于政治等级已不再是墓中强调的重点，即笔者所谓的“二化”。在某种程度上努力摆脱实用主义文化的束缚，也就是唐代丧葬文化同其他时代的根本区别点。正是由于唐墓壁画在这一点上承担了重要的作用，所以我们说，唐墓壁画题材内容与绘制风格的变化，促进了唐代的丧葬文化，从简单的“事死如事生”的实用层面，进步到追求更高精神层面的质的飞跃。当然，唐墓壁画为死者勾画出的美好精神境界，可能死者自己从来也没有达到过，甚至连想也没想到过，它为死者的人格形象增光添彩或者至少遮了丑，这就如著名的肖像画往往比本人更美一样。
　　2.唐墓壁画本身代表的也是一种积极的文化理念
　　唐代丧葬文化是唐文化中重要的组成部分，我们今天看到的唐代文化遗存，有相当大的部分是来自墓葬。许多令国人感到自豪与骄傲的作品，本来也就是地上、地下的陪葬品。它们体现的是唐文化中最可取的一面，唐墓壁画自然也是其中之一。唐墓壁画吸收了唐文化中的各种积极因素，又推动了整个唐文化包括绘画艺术的进步，是唐文化闪闪发光的组成部分之一。唐墓壁画描绘出的一个个光彩动人的艺术形象，如永泰公主墓的《侍女图》，如章怀太子墓的《观鸟捕蝉图》，都可以看作是唐代人物画的经典之作；《马球图》被视为唐代马球运动的基本形象；而引起国际学术界极大关注的《客使图》，也成为研究唐代外交关系、民族关系的最重要的形象资料；《狩猎出行图》是中国绘画史上反映同类题材中最成功的作品之一……诸如此类的优秀作品，它们都早已具有了独立的价值，早已不是单纯为墓主人殉葬的苦偶悲身，而是成为独立的、具有很高价值的艺术形象与文化符号，是唐人心目中美的化身，在中国文化史上牢牢占有自己的一席之地。
　　说它们成为文化符号、艺术形象，并不仅仅在于它们出众的美。唐墓壁画自身的艺术价值，使得它们已经完全从陪葬品的地位中超脱出来，可以放置到任何地方，可以傲然直登艺术的奥雅殿堂，而且都会大放异彩。但是，唐墓壁画之所以成为独立的艺术品?也得益于它们独特的创作目的，即前文所述的既无受众而又比较自由的创作目标。画师们受命在墓中创作壁画，至于具体画什么、怎么画，从现有壁画看来很难说有严格的内容规定。在现有我们看到过的壁画墓中，并没有什么堪称绝对规范的内容范围限制，只能说大致上如何如何，而每一座墓的壁画内容实际上都和别的墓有所不同。许多论者在讨论为什么章怀太子与懿德太子墓的壁画内容差别很大时，其结论基本是说它们一个按真太子之礼绘制，而另一个却不是。然而，这种结论都建立在一个假定的前提下，即二者都是非常认真、严格的按丧葬礼仪的规定内容绘制的。我们为什么不可以考虑，二者都有随意性在其中，都不是严格按照规定进行创作的呢?笔者以为，正是创作中存在的某种随意性导致了二墓壁画内容上的差别，至少这也是原因之一。笔者在《社会意义》一文中已指出了懿德太子墓壁画中绝对不应出现的列戟数目的差错，正说明在墓中画壁画并不是绝对严格的。我们不是在批评画师们的草率，但可以说他们创作时在时间上是很仓促的，没有时间精雕细刻、仔细琢磨了。笔者以为，不必将唐墓壁画的内容范围看得太死，而实际上确有许多画面不可能是规定内容，只能视为画师们的自由发挥与即兴创作，如壁画中的侍女抱鸡、戏鸭、互相搂抱等。如是一来，画师们就是在比较宽松的创作环境中绘制壁画，所画内容只要大体符合墓主应有的身份地位、应有的墓葬氛围，然后去构建一种虚拟中的美，一个合适的未来世界就可以了，并不如地面上墓园石像生那般严格认真。画师们在不经意中完成了不朽的杰作，阴差阳错，命运也就把唐墓壁画推上了中国古典美术的大雅之堂。
　　3．描绘与揭示了唐代宫廷生活，是宫廷文化的一种延伸
　　唐墓壁画是宫廷文化与长安文化的一个组成部分，在今天很少能见到这些文化的形象资料情况下，它们是很宝贵的，具有很高的价值。
　　宫廷文化具有特别的隐秘性，一般不允许向外界做过多的透露。晚唐诗人王建能写出大量描述宫闱生活的诗歌，是得到宫中宗属的特别关照，即使如此，还是有人质问他“禁掖深邃，何以知之?建不能对”(宋·纪有功：《唐诗记事》上)，对他的宫闱诗透露“禁掖深邃”提出警告。唐墓壁画中有许多反映宫闱情景的场面，应当是宫廷画师们直接创作或者至少是在他们的指导下才能完成的。由于墓室本身同样具有隐秘性，甚至这种隐秘性比宫闱还要强，所以在墓室中出现反映宫廷生活的场景就是可以允许和可以理解的了。这种在创作目的上的特殊性，为我们提供了难得一见的宫廷生活场景。宫廷生活对外人来说，除了高度的隐秘性之外，其实也应当是相当丰富多彩的。从文献记载及其他资料可知，唐代宫中妇女努力用一切办法来装饰、美化自己，头饰、服饰多变而新潮，甚至传到社会上引领时尚，所以唐代就出现了一个有关服饰的特殊名词——“宫样”。然而，“宫样”究竟是什么样子?由于资料稀缺，以前我们是难得知晓的，至少也是只知道非常支离破碎的一点皮毛而已。现在，通过唐墓壁画的大量发现，神秘的宫中生活生动而清楚地展现在我们面前，我们看到了宫女们的仪态、着装、风采，以及她们手中所持的宫中用品；看到了宫女们的排班次序，看到了形容委琐的“给使”即阉人；看到了被大墙阻隔的宫人们百无聊赖、苍白而空虚的精神世界。总之，唐墓壁画将五光十色的宫廷生活展示在我们面前，使我们对唐代的宫廷生活有了比过去多得多的清晰认识。
　　4.淡化了多种文化的界限，促进了多种文化的相互交融，表现出一定的地域色彩，是空前的唐代文化大交流的一个组成部分
　　笔者在上篇论文中谈及，唐墓壁画的宗教观念淡薄，伦理观念也并不像人们想象的那样强；它属于礼仪文化范畴，但礼仪成分也不是很多。在唐墓壁画中，几种不同的文化出现了相互渗透、整合与融汇的现象。一些理性色彩很浓的思想文化观念，在壁画中变成了感性的，这也就是前文所说的“政治场景生活化、生活场景美术化”，美与情感表现得更直接、更清晰，浓墨重彩、着意刻划，是唐墓壁画中的精华；而那些表现礼仪与道德的场景则似乎显得有些应付差事，在这种场合下出现了若干差错。我们已说过，这种差错本来是不应该出现的。
　　说到壁画的地域色彩，当我们对比敦煌壁画与唐墓壁画的异同时。会发现它们之间的差别不仅仅在于题材内容。它们的画风、构图、色彩浓淡与装饰效果也都大相径庭。对此笔者打算另文探讨，但可以简单说一下的是，这里体现的地域方面的差别还是很大的。唐墓壁画主要集中在唐都长安一带出土，在绘制壁画时不能不受到长安画风的强烈影响。特别考虑到长安文人画家可能直接参与，至少是指导了墓室壁画的绘制，因之唐墓壁画就更多地体现了曾领数百年风骚、在中国古代绘画史上具有重大影响的长安画派的画风与水平，说它具有一定的地域色彩主要即指此而言。换言之，唐墓壁画可以看作是唐代地域文化的中心——长安文化的组成部分之一，是唐代长安画派的一个特殊分支，它足以让我们了解今天已经不存在的长安画派的基本风貌。而形成对照的是，敦煌壁画却是一种典型的地域文化，即所谓河西文化或丝绸之路文化的一种体现。敦煌壁画的绘制队伍，是相对固定、父死子继的职业画工，学者们称之为河西画工。同时，由于事主的经济地位与绘制要求等方面的局限，敦煌壁画多采用价格较为低廉的植物颜料绘制，而唐墓壁画则喜欢用价格相对高一些的矿物颜料，甚至是贵重的进口颜料，这会对创作的效果产生不同的影响，从而也是一种地域特色的反映。在用色上，又有一个令人初看之下大惑不解的现象，即敦煌壁画远比唐墓壁画丰富多彩，敦煌有些净土变、极乐变的画面让人感到金碧辉煌、富丽炫目；而唐墓壁画中却完全没有如此用色的画面，其一般都显得淡雅清静，即使太子墓场面宏大的仪仗出行图，颜色也远远比不上敦煌那样丰富、艳丽。这是为什么，如果单以河西工多为民间画工、用色偏向于浓艳，而唐墓壁画的创作者多为专业画师甚至宫廷画师、所以用色清淡的话，笔者以为这样解释似乎还有些不够全面。按笔者的理解，这是由于二者处在非常不同的视觉环境中。敦煌莫高窟的四周是荒凉空寂的戈壁，在那样单调的色彩氛围中人们对颜色充满了极度的渴望，所以浓艳的颜色不仅是一个艺术风格，而且是一种视觉上的渴求；至于地处长安周围的唐墓壁画，由于长安本身丰富的色彩氛围，人们倒是需要比较淡雅的色彩，敦煌壁画与唐墓壁画用色上的重大区别恐怕就由此而生，也就是说地域环境的差别是造成文化差别的重要原因。
　　唐墓壁画产生在一个文化大变革、大整合、大交流的伟大时期。隋代以前分裂为南北两大派的绘画风格，只是到了唐代才完成统一与整合，但这种整合与统一并不是简单意义上的整合，而是在一个完全不同的文化基础上完成的。这个基础是博大精深、历史悠久的，它有一个奋发向上的精神风貌，洋溢着积极进取的时代气息，这是唐文化大框架中各门各类、各种流派共同的特征，也就是唐文化大统一、大整合的基础与前提。有了这样的基础，然后才有唐文化万紫千红、精彩纷呈的面貌，这当中自然也就保留着一定的地域色彩。当许多论者在为唐墓壁画的画风究竟是体现“曹(妙达)衣出水”还是“吴(道子)带当风”而争论不休时，笔者以为这并不是太大的问题，而且争来争去也难以求得一致看法。重要的是，唐墓壁画的画风是积极的、刚劲有力的，技法是高超的，它融汇的是唐代最优秀画家的画技、画风，它所受的影响既有吴也有曹，实际也就是融汇唐代南北两大派别的画技画风。在讨论这个问题时最好还是考虑唐墓壁画是一个很大的艺术门类，而画师们则是一个很大的群体，他们师出多门，画法多样，不可能囿于一门一派表现出单一的风格，笔者准备在下一篇论文中专门讨论这一问题。
　　唐朝是中国历史上最开放、交流性最强的时代，空前的文化大交流的风潮，正席卷着神州大地，唐墓壁画在创作时，不能不受到外来文化的强力冲击，无论是题材内容还是画风、画技，都受到广至整个亚洲大陆文化交流的深刻影响，就连我们方才谈到的颜料，也有很多是来自国外。《客使图》中采用了源自西域(实际是源自欧洲，属于希腊、罗马的画法)的凹凸画法，即用浓淡不同的颜色表现立体感，这在画面上至今清晰可辩，类似的外来画法在壁画中还可以看到很多；至于壁画的题材内容中如产于西域的猎豹、细犬、骏马(即唐人所谓的叱拨马)等，例子可以举出更多。总之，唐墓壁画深深打上了中外文化交流的烙印，是文化交流的一个特殊品种，从而形成了自己独特的艺术风貌。
　　就唐文化内部而言，许多本该由其它文化形式承担的题材内容改由壁画完成了，这也是一种交流，或者说是一种文化错位。例如，代表墓主身份等级的列戟戟架本该用木头制作，但却用壁画来表现；同样代表主人身份的阙楼在墓园的地面上实际就有，而在墓中再一次用壁画绘出，是对这种礼仪建筑的强调；墓中通过甬道、天井等不同的建筑形式已经象征了地上的宫阙房舍，但用壁画绘出的柱、廊、斗拱等又强化了这种建筑理念，将建筑分割得更加具体而规整，让人更清楚地感受到墓中就是人间的再现。在这里壁画变得更加重要，可以代替其它表现形式。总之，壁画因其绘制比较方便、构图也比较自由的长处，变成了墓道中体现“葬”这一主题内容的主要形式，其文化内涵是非常丰富的，包容量也是很大的。
　　唐代文化的其它特征，如对个性的张扬与凸显，对力量美的崇尚，对学术文化与宗教文化的渗透等等，在唐墓壁画中也都清楚而突出的体现出来，但限于文幅，就不一一在此赘言了。
　　后 记
　　本文初步讨论了唐墓壁画的文化意义，当然这只是非常粗浅的，一点意在抛砖引玉的粗线条与皮毛而已。本文是想将唐墓壁画置于中国丧葬文化的大框架、置于唐文化的大框架之下进行讨论，所以不是对壁画本身的具体分析、具体辨别。正因为如此，所以对唐墓壁画的一些基本文化倾向、一些必须正视的属于文化方面的大问题作了探讨，并试图勾勒出一个大致的脉络。这样，本文粗浅错讹可议之处必定很多，尚祈方家指出与教正。
　　2002年初秋于西安城南
　　王世平 陕西历史博物馆研究馆员
　　

唐墓壁画国际学术研讨会论文集/陕西历史博物馆编.--西安：三秦出版社，2006.10