唐代帝陵

　　中国壁画艺术，源於商周时代宫殿庙堂建筑上的壁画，历史悠久，风格独特，是中华民族绘画遗产中重要的组成部分。唐朝是中国封建社会文化放出异彩的时期，基於雄厚的政治力量和经济基础而发展起来的墓室壁画艺术，也因贵族阶级崇尚“厚葬”礼俗的需要而异彩纷呈，成为民族绘画艺术中一枝绚丽夺目的奇葩。唐墓壁画是罕载於史册的极为珍贵的唐人艺术遗迹，是研究唐朝社会历史、绘画史及社会生活的崭新的形象资料和依据。陪葬乾陵的章怀太子李贤墓的发掘，使在地下幽闭了近1300年的一批宝贵的艺术珍品重见天日，再现了中国壁画艺术在唐代的盛况。
　　章怀太子墓位于乾陵东南隅约三公里处的黄土台地上。1971年发掘。该墓全长71.5米，由墓道、过洞、天井、小龛、前后甬道和前后墓室等组成。出土石质墓志铭两合，陶、金、银、铁质文物600余件和大面积壁画及石椁线刻画。壁画是李贤墓中的重要文物，全墓50余幅，面积达400多平方米，大都保存完好。这些壁画绘於盛唐的初期(约在中宗神龙二年至睿宗景云二年，即706年至711年之间)，从所绘题材和内容来看，有标示方位的青龙、白虎、朱雀、玄武，畋猎、出行、客使、仪仗、马球、歌舞、游戏及宫廷的侍女、陪臣等内容，并相互对称分布于斜坡墓道、过洞、甬道和前后墓室之壁上。其中尤以《狩猎出行图》、《打马球图》、《客使图》、《观鸟捕蝉图》最为著名。这些壁画记载并反映了当时的宫廷生活、中外文化交流、体育运动等诸方面内容。绘画技巧娴熟，布局严谨，色彩绚烂，生动自然，堪称盛唐壁画艺术的璀璨明珠，笔者试逐幅介绍之，以供方家鉴赏。
　　①《狩猎出行图》
　　《狩猎出行图》位于墓道东壁，长12米，高1.65米，为建国以来陕西省发掘唐墓壁画中首次发现，是一幅大型力作。画面由40多个骑马人物、两只骆驼、五棵树和青山组成，先以四匹奔马由北向南作为向导，接着一骑者手持猴旗紧随，后面左右各有数十骑，中间簇拥着一位圆脸微带胡须，身著兰色长袍的人物。此人双目前视，神态自若，骑一高大白马，很有可能是这次出行中的主人。其后，又有十数骑奔马紧随。最后面是马和骆驼组成的辎重队，奔驰在古木荫郁的山道上。马有枣红、杏黄、白、黑诸色，每色又有深浅之别。马上骑士头戴幞头，身著各色短袍，腰佩弓箭及箭囊。有的骑士马鞍后置红色圆形带流苏坐垫，上坐一只象猫一样的“猎豹”。据考证，这种在今天中国已经见不到的动物，是古代从印度、波斯等国家输入的，在中近东叫做“齐塔”(Cheetha)，其体形大致像豹而稍小，毛色浓黄，间有黑色圆斑点，腹面白色，尾长0.9米，四肢较长，头小而圆，以擅长疾速快跑而著名。在400米范围内，秒速可达30米，几乎任何四足动物都难逃出它的追击，但不能长跑，经过人工驯养，专供贵族们狩猎捕兽时使用，同时也是贵族身份的一种标志。纵观整个画面，人物众多，声势浩大，马群飞奔，十数面各种标识的旗帜迎风招展，给人以满壁生风之感。狩猎的骑士，或策马扬鞭，或伏背勒缰，或臂上架鹰，或怀中抱犬，或虚目远眺，或旁睨同伴，或回眸召唤，似乎怒目叱咤，对林间落后的骆驼辎重表示焦急和不满。人们似乎可以从中听到嘚嘚蹄声，似乎可以看到荡起的尘土。近景林木呼应远处山峦，构成了完整的画面。有声有色的太子出猎情景，反映了墓主人生前狩猎生活的煊赫场面。整个画面构图严谨，布局严正疏朗，鞍马人物动态多变，造型生动准确，形成整体美感。运用“铁线描”法，勾勒遒劲，笔墨流畅，显示了唐代民族绘画写实的艺术特色。
　　《狩猎出行图》是唐代贵族阶级大搞畋猎活动的真实写照。据《唐会要》卷28《蒐狩》载：贞观五年(631年)正月，李世民谓高昌王麴文泰曰：“大丈夫在世，乐事有三：天下太平，家给人足，一乐也；草浅兽肥，以礼畋狩，弓不虚发，箭不妄中，二乐也；六合大同，万方咸庆，张乐高宴，上下欢洽，三乐也。”《旧唐书·巢王元吉传》(卷64)载，唐高祖李渊子巢王元吉曾说；“我宁三日不食，不能一日不猎!”唐皇室贵族频繁地外出狩猎，他们在酒醉饭饱之余，沉浸在呼鹰逐兔、射飞苑中的游猎活动中。狩猎活动的规模往往很大，贞观五年，李世民在昆明池附近狩猎时，“蕃夷君长咸从”(《唐会要·蒐狩》)。封建帝王对畋猎活动的重视，遂使狩猎活动成为唐代绘画的重要题材之一。据《唐朝名画录》载：“(贞观)时南山有猛兽害人，太宗使骁勇者往捕之，不获。又虢王元凤忠义奋发，往射之，一箭而毙，太宗壮之，使其弟(阎)立本图其状，鞍马仆从皆若真，观者莫不惊叹其神妙”；武则天时期的画家曹元廓“师于阎(立本)，工骑猎人马山水”；唐玄宗时期的画家韦无苑以画鞍马异兽而著称，曾奉诏在长安城玄武门画唐玄宗射猎一箭中两猪的场面。
　　狩猎活动不仅是画家们创作的重要题材，同时也成为唐代诗人们吟咏的重要对象。《全唐诗》中有关畋猎的诗篇甚多，如李世民的《冬狩》：“金鞍移上苑，玉勒骋平畴。旌旗四望合，置罗一面求。”描写了狩猎活动的盛大场面；王昌龄的《观猎》：“角鹰初下秋草稀，铁骢抛鞍去如飞。少年猎得平原兔，马后横捎意气归。”描写了飞鹰逐兔的情形；李白的《行行游且猎篇》：“半酣呼鹰出远郊，弓弯满目不虚发。”则描写了箭无虚发，射中飞禽走兽的情况。这些诗句及章怀太子墓出土的三彩骑马狩猎俑(参《唐章怀太子墓发掘简报》，《文物》1972年7期)都可和《狞猎出行图》壁画相互印证。传世的唐代出行图不多见，甘肃敦煌壁画中有《张议潮夫妇出行图》，其场面和规模都不及章怀太子墓的《狩猎出行图》壮观，且系晚唐作品，要比此图晚100多年。
　　②《打马球图》
　　《打马球图》绘於墓道西壁，长6.75米，高1.65米，与东壁《狩猎出行图》相对。在山峦迭出的空旷场地上，驰骋着20多匹“细尾扎结”的各色骏马，骑者著白色或褐色窄袖袍，黑靴、戴幞头。打球者左手执缰，右手执偃月形鞠杖，往来穿梭，争抢击球，激战方酣，令人眼花撩乱。画面上，最南面飞驰的马上坐一人，作回身反手击球状，另一人回头看球。紧后面的两人作驱马向前抢球之态。其后还有数十骑。有一骑奔向山谷，臀部及后蹄露在山石之外，山石顶露出人头和半个马头。最后一骑为枣红色，四蹄腾空，往南驰骋。场外观者著淡绿色袍，红色翻领，面部微红，双手拢袖，聚精会神，端坐马上。马后远衬以古树和重迭的青山。
　　马球是唐长安城内外最盛行的一种骑马击球的体育运动。古代一般称之为“击球、打球或击鞠”等。据考证，马球发源于波斯(今伊朗)，又叫“波斯球”或“波罗球”，西传于土耳其，东传至巴基斯坦、印度和中国西藏等地。唐代由于太宗李世民的提倡，终唐之世在宫廷和王公贵族中习以成风。但是，在许多反映唐代马球运动的史籍里，却没有这一运动所用器材和具体打法的详细记载。唯《金史·礼志》载有：“杖长数尺，其端如偃月。分其众为两队，共争击一球。先于球场立双桓，置板，下开一孔为门，而加网为囊，能夺得鞠球，击入网囊者为胜。或曰，两端对立二门，互相排击，各以出门为胜。球状小如拳，以轻韧木枵其中而朱之。”根据文献记载和章怀太子墓《打马球图》壁画所示推测：马球的大小似拳头，圆形，用质轻而又坚韧的木料作成，中间挖空，外面涂上红色或彩绘一些花纹，骑马人手持的球杖长数尺，一端弯曲如弦月，用来击球，形状有点象今天的冰球杆，有的也雕绘花纹。唐代诗人蔡孚的《打球篇》中有“宝杖雕文七宝球”、“初月飞来画杖头”的诗句，说的就是彩绘马球和球杖。马球场的球门，有单球门和双球门两种。单球门是一个木板墙，墙下开有一个一尺见方的孔，并有球网；双球门是在球场两边各设一门，门是两根木柱加上一根横梁做成的。比赛时有裁判和守门员，中场开球后，两队骑士策马争击。单球门以先入网者为胜，称作头筹；双球门则是两队展开对攻，以进球多少定胜负。所有的马匹都“细尾扎结”，这是当时宫廷马匹真实情况的反映，可能是为了减少阻力，让马跑的快，以便于骑手侧身往马后击球。至于打球的人数，《打马球图》中所显示的约有20几人。他们中间一部分穿白色窄袖袍，另一部分穿褐色窄袖袍，说明球赛是分两队进行的，每队十余人。而《封氏闻见记》所载景龙三年(709年)在长安西苑梨园亭子球场举行的马球赛，吐蕃队是10人，临淄王李隆基一方只有4人。《唐摭言》中所载的乾符四年(877年)，新进士刘覃在月登阁击球会上与左右神策军将举行的比赛，似乎是单人对抗赛。由此看来，唐代马球比赛的人数可多可少，不作具体规定，比赛时场外还有鼓乐手击鼓或奏乐，以壮声势。
　　唐代盛行马球运动，上自皇帝，文武百官，下至骁将兵士，甚至连身体纤弱的宫女，都爱骑马打球。在当时长安城的宫城内、宫城以北禁苑中的大明宫东内院、龙首池南都设有专门的马球场，文宗时把龙首池也填了修建球场。特别是1956年冬，在唐长安城北面的禁苑大明宫含元殿遗址区，曾出土了一方础石，上刻“含光殿及球场等，大唐大和辛亥岁乙未月建”。球场同宫殿建筑并提，可见其工程规模之大。这里应该是当年唐代皇家举行过很多次马球赛的一个球场。唐代的许多皇帝都热衷于观看或亲自参加马球比赛。中宗喜欢看球赛，玄宗更是马球健将。唐人封演在《封氏闻见记》里说，他曾于景龙三年亲自去长安西苑梨园亭子球场，观看唐中宗李显为欢送养女金城公主入藏和亲而特地举行的一场马球赛。当时，前来长安迎娶金城公主的吐蕃使臣赞咄向中宗奏说，他的部属中有善于打球者，请求与唐宫廷球队对垒。中宗高兴地同意了。在最初的几场比赛中，吐蕃队球艺不凡，屡胜皇宫球队。于是，唐中宗便命临淄王李隆基(即后来的唐玄宗)和嗣虢王李邕、中宗的附马杨慎交及武廷秀四人迎战由10人组成的吐蕃队。两队队员各显身手，但见场上“金钟玉槌千金重，宝杖雕文七宝球…”红鬣(lie)绵鬟(huan)騄(lu)风骥，黄络青丝电紫骝。奔星乱下花场里，初日飞来画杖头。”李隆基更是“东西驱突，风回电击，所向无敌”，球艺之高，使“吐蕃队功不获施”，只能望球兴叹。比赛完毕后，唐中宗赐酒让双方队员畅饮，并赐赠吐蕃队绸绢数百段；文人沈佺期献诗《幸梨园亭观打球应制》，以作留念，诗曰：“今春芳苑游，接武上琼楼；宛转荧香骑，飘摇佛画球，俯身迎未落，回辔逐旁流；只为看花鸟，时时误击球。”描绘了女子马球赛的场面。
　　唐玄宗李隆基能在马球赛中所向无敌，并非偶然。唐代民谣有云：“三郎少时衣不整，迷恋马球忘回宫”。谣中的“三郎”是李隆基的小名。民谣唱的是李隆基青年时代荒废学业，打马球入迷的情景。爱球入迷，兼之又能勤学苦练，难怪他球艺高超，无一匹敌。著名画家李公麟曾为酷好马球的唐玄宗画了幅《明皇打球图》，诗人晁无咎看到这幅面时不胜感慨道：“宫殿千门白昼开，三郎沉醉打球回；九龄已老韩休死，明日应无谏疏来。”韩休和张九龄是玄宗开元年间两位著名宰相，都刚正不阿，直言敢谏。相传玄宗小有过失，便问韩休是否知道。话音刚落，谏疏便已呈上。这里是说两位老臣已不在朝廷了，唐玄宗可以肆无忌惮地尽情玩乐了。
　　唐宣宗李忱的球艺也非常高，《唐语林》载：“宣宗弧矢击鞠皆尽其妙，所御马，衔勒之处，不加雕饰，而马尤矫捷。每持鞠杖，乘势奔跃，运鞠于空中，连击至数百而马驰不止，迅若流电。二军老手咸服其能。”
　　与上述几个皇帝相比，埋葬于乾陵正东靖陵的唐僖宗李寰当算得上是一个“超级球迷”了，此人迷恋马球而荒废朝政，整天除斗鸡、斗蟋蟀外，就是拼命去打马球。《资治通鉴》说他“尤善击球，尝谓优人石野猪曰：‘朕若应击球进士举，须为壮元。’对曰：‘若遇尧舜作礼部侍郎，恐陛下不免驳放。’”对这一幽默的讽喻，僖宗听后，仅一笑了之。由于嗜球成癖，僖宗常于梦中惊呼“打马球”，吓得皇后、妃嫔每逢皇帝临幸之夜，总是不得安眠，说“皇上球迷心窍”。广明元年(880年)二月，左拾遗侯冒业见僖宗玩乐无度，闹得实在不象话，特冒死上疏极谏，谁知竟因此触怒僖宗而被赐死。僖宗还曾命陈敬瑄、杨师立等四人，以打马球比赛的胜负，决定三川节度使的人选，结果“敬瑄得第一筹，即以为西川节度使”，把国事当成了儿戏。帝王迷恋击球而玩疏朝政，后果当然是不堪设想的。而下场最惨的要算唐敬宗李湛了。敬宗时常“昼夜球猎”，陪打者往往头伤臂折。后来竟被宦官勾结他所赏识的马球能手弑杀于寝殿，死时年仅18岁。
　　用艺术形象反映唐代马球开展情况的作品，在国内，除了章怀太子墓出土的壁画《打马球图》外，见于著录的还有唐代韩干绘的《玄宗试马图》和《宁王调马打球图》。实物保存至今的有宋代李公麟绘的《明皇打球图》，北京故宫收藏的唐代铜镜上有四个女子击球的画面(参见《中国体育史参考资料》第七、八合辑)，近年出土的唐代文物中还发现有“打球男俑”和“打球女俑”，上述这些艺术作品，无论在构思、造型方面，或者在反映的内容、表现的气势方面，都无法同《打马球图》相提并论。《打马球图》描绘的形象是如此的逼真、生动，内容是如此的丰富，场面是如此的紧张、壮观、欣赏起来是如此的真切。这样栩栩如生的图象，正是唐韩愈《汴泗交流赠张仆射》诗中“侧身转臂著马腹，霹雳应手神珠驰”诗句的印证；这样的场面，恰似为唐人张建封《打球歌》中的“林移鬃底拂尾后，星从月下流中场。马不鞭，蹄自疾，人不约，心自一”作注。象这样生动形象地再现唐代马球比赛激烈争球场面的艺术作品，是国内罕见的反映唐代马球比赛实况的稀世珍品。
　　③《客使图》
　　《客使图》也称《迎宾图》，墓道东西两壁相对称。画面都以三位相对而立的唐朝鸿胪寺官员，正在相聚商议接待事宜，另三位服装各异的外来宾客在一旁静立等候安排。东壁《客使图》，画面宽2.45米，高1.85米，三位唐朝官员均头戴介帻笼冠，身著红色长袍，腰束带，绶带曳地，其中一人手持笏板，据袍服颜色推断为四至五品官员。三位客使由北至南第一人：正面，圆脸，光头，浓眉，深目高鼻，阔嘴，身着翻领紫袍，腰束带，脚穿黑长靴，双手叠置于胸前。据《旧唐书·拂菻(lin)传》“(拂菻)风俗，男子剪发，披帔而右袒”，“俗皆髡而衣绣”推测，可能是东罗马帝国的使者。
　　第二人，北向半侧面，椭圆形脸，面庞丰满，须眉清晰，朱唇。头戴羽毛帽，有二鸟羽向上直立，帽前涂朱红色，两旁着绿色，两边有带系于颌下，耳露于带外；身穿大红领长白袍，衣襟镶红边，宽袖，两手拢于袖中，腰束白带，脚穿黄靴。据《旧唐书·东夷传》高丽条载：“高丽……衣裳服饰，唯王五彩，以白罗为冠，白皮小带，其冠及带咸以金饰。官之贵者，则青罗为冠，次以绯罗，插二鸟羽，及金银为饰。衫筒袖，裤大口，白韦带，黄韦履。”1979年，在西安唐长安城道政坊遗址一带，发现的一件刻有“高丽”两字题记的“都管七国六瓣银盒”，盖面上就有一组头戴鸟羽冠、着长衣、袖宽、穿韦履的人物形象，与文献上高丽人服饰的记载相符。在朝鲜平壤附近的高句丽古墓壁画中也有这种服饰的人物形象；在朝鲜庆州附近的新罗古墓“天马塚”出土了象征鸟羽冠的金制鸟翼形冠饰。文献记载和考古资料都表明，这种鸟羽冠是高丽人或新罗人的一种头上服饰，那么，这位使者必是一位古代朝鲜人无疑。古代朝鲜包括高丽、新罗、百济三个小国家，具体到是哪个国家的外宾，有待进一步考证。
　　第三人，头戴皮帽，圆脸无须，身穿圆领灰大氅，皮裤，腰束带，脚穿黄皮靴，靴尖头上翘，双手拢于袖中。据《旧唐书·室韦传》“畜宜犬豕，豢养而啖之，其皮用以为韦，男子女人通以为服。”又〈旧唐书·靺鞨传》“其畜宜猪，富人至数百口，食其肉而衣其皮”推断，此人可能是蒙古或东北少数民族的使节。
　　与东壁相对称的西壁《客使图》，也是由六人所组成。前导的三位鸿胪寺官员，均头戴幞头，身穿圆领宽袖长袍，朱唇，两手拱于胸前，执笏。后面紧跟着三位使者，由北至南，第一人，宽圆脸，身穿圆领窄袖黄长袍，蓄短发并梳于脑后，腰束带，带上系一短刀，拱手持笏，脚穿黑长靴。据《新唐书·高昌传》；“(高昌)俗辫发垂后”，《通典》高昌条载：“其人面貌类高丽，辫发施之于背，女子头发辫而垂，”推测可能是高昌使节，第二人，长脸，大眼，高髻，束发于脑后，身穿圆领窄袖长袍，额部、面颊、鼻梁和下颚均涂朱。据《新唐书·吐蕃传》：“衣毡韦，以赭涂面为好，”又《旧唐书·吐蕃传》载；“(文成)公主恶其人赭面，弄赞令国中权且罢之，自亦释毡裘袭纨绮渐慕华风”。推测可能是吐蕃(今西藏)使节。第三人，体形高大，长脸，高鼻深目，络腮胡，头戴卷沿尖顶毡帽，身穿大翻领窄袖灰色长袍，内着绯红衬衣，腰束带，脚穿黑长统靴，持笏，由南向北行。据《新唐书·大食传》：“大食，本波斯地，男子鼻高黑而髯。”《唐会要》大食国条说：“其国男儿黑而多须，鼻大而长”。推测可能为大食国使节。
　　《客使图》是唐王朝外交活动的历史写照，它描绘了唐朝官员引导宾客谒见太子的情景，据《唐六典》记载，唐王朝同三百多个国家和地区友好往来，每年有大批外国客人和国内少数民族的使节、商人往来长安。长安城内设有鸿胪寺、礼宾院等机构，专门负责接待外宾；在国子监里设国学六馆，接待日本、新罗等许多国家的留学生。《唐会要·日本》载：长安三年(公元703年)，日本遣唐史的执节使者朝臣真人粟田、大使阪合部大分、副使臣势治及学生道慈等人到长安后，武则天“宴之麟德殿，授司膳卿而还。”停留在长安城内的客使们，经常参加李唐的婚祭丧葬大礼，他们在这些典礼中所站的位置均有规定。从《新唐书·礼乐志》记载的皇帝谒陵仪式看，客使与百官、行从、宗室均一同前往，至陵园寝宫后，“百官、行从、客使位于神道左右”。章怀太子墓所绘的两幅《客使图》，客使均立于墓道左右，且面向墓室作行进状，与谒陵典礼所规定的仪式相仿。
　　波澜壮阔的唐代中外友好往来和文化交流的历史场面，为画家们提供了丰富的创作题材。据《唐朝名画录》、《历代名画记》等文献资料记载，唐代著名的画家阎立本、尉迟乙僧、齐皎、李渐、靳智异等人，曾以善画外国图而誉驰画坛。画史中赞誉阎立本所画的外国图“尽该毫末，备得人情”，并将其作品列为上品。赞誉尉迟乙僧“凡画功德人物花鸟皆是外国人物，像非中华之威仪”，其所画外国人物体态“奇形异貌，中华罕继”。李渐所画蕃人蕃马“笔迹气调，古今亡俦。”只可惜这些唐代绘画珍品，均已荡然无存。章怀太子墓出土的《客使图》，再现了各国使节的人物形象、特征、神态和性格。画面上的唐朝官员，正聚在一处商议对来访客人的有关安排问题，因需交换意见，很自然地聚为正、侧、背三面。方位的不同使著同一服饰的三人错落有致，不会显得单调重复。而三位宾客分立另一边，因来自不同的国度和地区，互不相识，一时也不便交谈，便各自分立，拱手静候对他们日程的安排和生活的安置。三人所立距离也不免拉开了一些，布局结构足见画者的匠心，有如苏轼所言，是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，既合情理，又合身份。唐朝的官员态度雍容，稳重而潇洒；像貌和服饰各不相同的客人则双手拱立，意态谦恭而拘谨。整个画面从侧面反映了唐朝兴盛时期内政外交的声望和唐都长安在中外文化交流中的国际地位，具有浓郁的生活气息和鲜明的时代特征。《客使图》不愧为唐代壁画艺术珍品中的佼佼者。
　　④《仪仗图》
　　《仪仗图》，东西两壁相对，内容相同，均由10人组成。以东壁为例，由南至北，为首者，圆脸长须，头戴幞头，身穿翻领窄袖近青色长袍，双手拄一长剑，腰系黑皮革带，带上系一*（上般下革）囊，脚穿黑长靴，似为仪仗队领班。其余九人，分为三人一组，共有三组翊卫，均戴幞头，裹红巾，身穿圆领窄袖黄长袍，脚穿黑靴，腰间佩戴箭囊、弓囊和剑鞘。三组中的第一人均手持大旗。据《新唐书·仪卫志》(卷13)载：“一品卤簿。……青衣十人，车辐十人，戟九人，绛引幡六，刀、楯、弓、箭、鞘皆八十，节二，大鞘二，告止幡、传教幡皆二，信幡六、诞马六，仪刀十六，府佐四人夹行”。根据章怀太子李贤当初以雍王身份陪葬乾陵的史实，其墓道所绘的仪仗队可能近似于青衣，符合初葬时按一品王礼埋葬的规格。
　　⑤《列戟图》
　　绘于第二过洞内的《列戟图》，也是以雍王品级列戟的。唐代的列戟制度是按照严格的等级制度进行的，唐代三品以上官员列戟一般置于公府门，也有列于私第者，戟数的多少表示其官品之高低，棨(qi)戟列于私第者，显示其门第之荣盛，可与唐诗中“朱户传新戟，青松拱旧荣”的诗句相印证。唐代统治集团内部的政治斗争，墓主人生前的官阶、爵位、品级产生的较大变动，使《唐六典》、《通典》、《唐会要》等文献所载皇室人物、各级官吏列戟的规定数字与唐墓壁画所绘的列戟数，有的符合，有的出入较大。如李贤生前曾被封为潞王、沛王、雍王，并册拜为皇太子，后来被武则天废为庶人，684年终于巴州，神龙二年(706年)七月由巴州迁来以雍王身份陪葬乾陵。景云二年(711年)追封为章怀太子。根据李贤的经历及其升降黜陟，列戟必然产生很大变化。又因该墓第一层壁画是神龙二年绘制的，景云二年从甬道到墓室又重新绘制了第二层壁画，所以位于第二过洞内的戟架图，必为第一次绘制，符合以雍王品级列戟的数目。
　　⑥《宫侍宦官图》
　　从第三过洞以北，为表示已进入后宫，在过洞和甬道的左右壁上，绘制很多宦官、宫女，都是单人平列式。有值更的、掌匙的、捧盆景的、端水果和食物的、提水壶的、挟琵琶的、抱公鸡的……，他(她)们好象奔走在庭院，各执其事，为太子忙碌着，如第四过洞的《值更图》，东西两壁均为一长廊建筑，中隔朱柱。东壁南面坐一人，戴幞头，圆脸，面向北，身着翻领长袍，腰束带，右手握拳置于腿上，左手拇指与食指、中指相抵。北面一人面向南，服装同前，唯面部有胡须，右手伸开置于腿上，左手稍举，手指微伸，似与南面坐者谈话。西壁二人亦坐式，一圆领，一翻领长袍，均两手拱于袖中，置胸前。在前甬道西壁，有一幅很幽默的《宫女与宦官图》：一边是一个容貌姣好、手抱公鸡的宫女，一边是一个形态猥琐、胁肩谄笑的宦官，美与丑的鲜明对比，表现了画工对宦官的憎恶之情。
　　⑦《宫女花木盆景图》
　　前甬道东壁壁画上宫女手中所捧的室内小“花木”，堪称我国最早的盆景与盆栽。第一位捧盆侍女，圆脸、朱唇，头戴软巾幞头，身穿圆领窄袖胡服，腰系革带，袍下穿一小口裤，足著软锦尖头鞋，身体微前倾，作侍奉状，手捧的浅盘形盆中栽有两株盛开的花草，花草间衬以玩石，玩石堆积，花草娇小艳丽，显然是一盆树石盆景。第二位侍女，圆脸、朱唇，头梳椎髻，身著窄袖黄襦衫，外罩半袖，胸前结带，下着黄色曳地长裙，足着高履，左边一只露于裙外，肩披绿色长帛巾。手捧的椭圆形盆内植有一株盛开的海棠花。这是一盆盆栽花，两位侍女，一前一后，间隔约1米。侍女身材匀称，面容丰满圆润，神情自然，人物造型准确，比例适度。根据文献记载，参照壁画在该墓所处位置和侍女手中所捧器物判断，画面上的侍女身份应属掌园圃树艺的七——八品内官。
　　盆景与盆栽，是一种独特的传统园林艺术形式，有人称之为“无声的诗，立体的画”。在我国，从宋代起就有了专门记述盆景与盆栽制作的著作，如杜绾的《云林石谱》、吴自牧的《梦梁录》等。也就是说，我国的盆景与盆栽最早可能起源于宋代。而章怀太子墓的这幅仕女盆景图的场面，形象逼真地记载了在公元八世纪初的唐代，我国就有了盆景与盆栽这一历史事实，说明我国盆景与盆栽的制作已有1300余年的历史，同时也证明了这门艺术是根植于世界东方大国文化艺术土壤中的一门古老艺术。
　　⑧《观鸟捕蝉图》
　　前墓室共有八组壁画，其中以《观鸟捕蝉图》最为著名。这幅图位于前墓室西壁南舖，宽1.80米，高1.75米。由三侍女一鸟一树一蝉一石组成。南面一侍女长圆脸，梳高髻，穿圆领对襟衫，袒胸，肩披红巾，腰著绿色曳地长裙，足着云头履，左手托长巾，右手执钗，作仰视飞鸟状。中间男装宫女头梳双髻，圆脸，身穿黄长袍，下着黄裤，尖头软鞋，腰束帛带，带上系一小圆盒，左手微举，正蹑手蹑脚地去捕捉树干上吱吱史鸣叫的秋蝉。树下北侧，站着一位悠闲的侍女，长圆脸，梳高椎髻，着黄衣，腰束黄色曳地长裙，肩披墨绿长巾，两手交叉挽巾于胸前，目视前方，若有所思。这一生动的图景，再现了宫廷侍女寂寞无聊的空虚生活。图中人物形象写实，作者对生活感受深刻，所刻画的人物动态细腻逼真，是一幅优秀的风俗画，同时也是宫廷生活的另一真实写照。唐代画家以蝉蝶蜂蝇为主要创作题材，并见于画史著录的颇不乏例。《历代名画记》(卷10)记江都王李绪“工画蝇蝶蜂蝉之类”，《唐朝名画录》载周昉曾画捕蝶图，时间比章怀墓壁画稍晚。《开元天宝轶事·蜂蝶相随》(卷上)：“都中名姬楚莲香者，国色无双，时贵门子弟争相诣之，莲香每出处之间，则蜂蝶相随，盖慕其香也”；同书《随蝶所幸》载；“开元末，明皇每至春时，旦暮宴子宫中，使嫔妃辈争插艳花，帝亲捉粉蝶放之，随蝶所止幸之，后因杨贵妃专宠，遂不复此戏也”。故事的内容与壁画相近，可作为旁证。
　　⑨《侍女琵琶图》
　　与《观鸟捕蝉图》相对的东壁南侧是一幅《侍女琵琶图》，画面由三侍女一树一石组成。南面侍女向北而立，高髻、朱唇，曳地绿裙，红披巾，红鞋白底。两手托一装入囊内的琵琶。北面一侍女，背面头微侧，头梳高髻，穿黄色长裙，腰束裙带，肩披红巾。右手持一“拨”状物，左手持长方形板，似在呼唤。树北一侍女戴幞头，穿圆领长袍，手持一乐器。
　　⑩《宫苑侍女图》
　　后墓室的北壁和西壁因石椁遮挡，壁画无法看到，除穹顶的日月天体图外，以东壁南侧的《宫苑仕女图》最为完整。这幅画以树、竹、花为背景，绘出三个仕女，当中一贵妇人头梳高髻，脸型丰满，肩上披绿披巾，上穿窄袖长衫，下著长裙，坐在一小凳上，右手撑于凳上，左手托住披巾，似为画面主人，旁边站立二侍女，三男侍。
　　仕女画在唐代颇为盛行，许多画家以善画仕女而著称。最著名的仕女画家要算是长安人张萱和周昉了，他们都做过宫廷画师。《唐朝名画录》载，张萱“尝画贵公子鞍马、屏障、宫苑士女，名冠于时。”周昉“初效张萱，后则小异”，艺术上有所发展。他们的仕女画，取材于皇妃贵妇的悠闲生活。从传世的作品看，张萱的《捣练图》、《唐后行从图》、《虢国夫人游春图》；周昉《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》、《听琴图》，描绘的妇女形象，都是体态丰满、雍容华贵，曲眉丰颊，着色也非常浓丽，创造了一种独特的人物画样式，史称“周家样”，也对朝鲜、日本的绘画艺术产生了深远影响。
　　良工运精思，巧极似有神。章怀太子墓中出土的50余幅壁画，是中国古代绘画精萃中的一部分。这些壁画大多直接取材於墓主人李贤生前的所好及宫廷现实生活场面，内容丰富，主题显明；章法娴熟，风格写实。画面均衡稳定，结构严谨。其布局取势所显示出的强烈节奏感和前呼后应的关系，反映了唐墓壁画艺术的卓越成就和时代风格，显示了唐代画师们精湛的艺术造诣和对传统绘画艺术的继承、创造及发展所作出的巨大贡献。这些壁画虽无作者署名，但按制例均应出自当时宫廷画师之手。据《历代名画记》、《唐朝名画录》等书的记载，唐代画坛以绘制壁画而驰名者达110余人。如吴道之、阎立本、韩干、张萱、王维、周昉、李思训等。以“画圣”著称的吴道之，长期在宫廷任画师，一生作画极多，单是寺观壁画就有300多堵。他开创的画派“吴家样”对后世影响极大。在唐代帛画、卷轴画及寺庙壁画难以见到的今天，章怀太子墓出土与保存的壁画，更显示出它在中国古代绘画艺术长廊中所占据的独特显赫地位。这些珍贵的墓室壁画为人们研究唐朝社会的历史、宫廷生活、文化艺术特别是绘画艺术、中外文化交流等提供了极为重要的实物依据，也为中国古代绘画史增添了新的绚丽多彩的篇章。
　　

乾陵文物史迹述丛/樊英峰，刘向阳.—西安：陕西旅游出版社，1997