从唐墓壁画中的琵琶谈中西音乐文化交流
梁 勉
琵琶，作为具有一种悠久历史的弹拨乐器，早在两千多年前的秦汉时期已由外域传入我国，在经历了魏晋南北朝的长期演变发展后，到了中国封建社会的鼎盛时期——唐代，琵琶逐渐取得了乐坛霸主的地位。因为它音域宽广，表现力极强而被尊为“燕乐之首”。在当时，几百首琵琶曲被演奏者们弹奏着，这些胡汉相合、群音兼融的治世之乐，为这个辉煌时代凭添了泱泱大气。伴随而生的琵琶艺术，更是在当时中外文化交融的大背景下结出了累累硕果。长安作为唐帝国的首都，在当时是世界经济、文化交融的中心。无数异域音乐在这里上演、流传。琵琶在唐长安城是达官显贵及普通百姓都喜闻乐见的乐器。在关中出土的唐墓壁画的乐舞图画中琵琶也是多次出现的主奏乐器之一。
陕西关中地区在隋唐时期是王畿所在地，这里埋葬了唐代的许多达官贵人，迄今为止正式发掘的唐墓有3000多座，而绘有壁画的墓葬达一百多座。其中22座墓中绘有关于乐舞的壁画，占到了五分之一。绘有乐舞图像的墓有：李寿墓[1]、执失奉节墓[2]、韦贵妃墓[3]、李爽墓[4]、李勣墓[5]、燕妃墓[6]、李晦墓[7]、李宪墓[8]、宋氏墓[9]、苏思勖墓[10]、朱家道村唐墓[11]、张去逸墓[12]、高元珪墓[13]、郯国大长公主墓[14]、陕棉十厂唐墓[15]等。这些壁画墓在年代上分别属于初、盛、中、晚唐的各个时期。笔者研读这些壁画时，发现在这些乐舞图中琵琶和竖箜篌的图像经常出现。其中绘有琵琶图案的有：李寿墓墓室中的五弦直颈琵琶、四弦曲颈琵琶；苏思勖墓中的四弦琵琶；燕妃墓中的五弦直颈琵琶；富平朱家道村的直颈琵琶；长安区南里王村韦氏墓中的四弦曲颈瑟琶；昭陵陪葬墓的直颈琵琶；西安西郊陕棉十厂唐墓中的琵琶。
李寿墓墓室北壁东侧绘有一幅演奏图，图中绘九位侍女，前后两排。前排五人，后排四人。前排奏乐的女子都跽坐在一块长方形的毯子上，分别手持笙、五弦直颈琵琶、曲颈琵琶、竖箜篌、琴。后排四位侍女都站立着。这九位女子都身着同一款式的红蓝相间的竖条长裙，乌发梳成整齐的发髻，仪态雍容典雅。一幅世胄贵族的私家伎乐女子演奏图跃然壁上。
苏思勖墓中的一幅乐舞图也是为世人津津乐道的，此图在揭取的时候被分割成了三部分。左右两块为乐队，中间为舞者。左边奏乐的共六人，前后两排各三人，前排的乐手从右至左分别手持琵琶、笙、拨。这幅图中的琵琶头颈部都已残，无法判断是直颈还是曲颈琵琶。后排的分别持笛子、拍板。另一人一手低垂、一手平举，可能是位歌者。
昭陵燕妃墓中的奏乐图中为四位头梳双环望仙髻的侍女，身着曳地长裙，神态端详。她们四人呈一排站立，从左至右手中的乐器分别是小箜篌、笛子、五弦直颈琵琶。第四位侍女手中没有乐器。
富平朱家道村的唐墓壁画中的奏乐图中共有七位男子，他们都身着圆领窄袖袍服，头戴黑幞头，分三排盘腿坐在一块长方形毯子上，前排分别手持直颈琵琶、竖箜篌，中排的四位男子从左至右持拍板、笛子、箫、笙。最后一排的男子手持小铜拨，侧身盘腿而坐。
西安长安区南里王村韦氏墓中一幅屏风画中的第四幅画中的女子坐在院中的一棵树下的小凳子上，左脚着地，右腿搭在凳子上，手里拿着一四弦曲颈琵琶，画中没有画琵琶的弦，但我们可以清楚的从轸子上判断是四弦。不远处一位头戴小帽的男子似乎在跳舞。
昭陵李思摩墓《弹琵琶乐伎图》壁画中，一位面如满月、头梳发髻的侍女站立在树旁，身着红白竖条相间长裙，她的左手拿着琵琶的颈。由于壁画有些剥落，琵琶的面板最下端及侍女的右手都看不清楚。
西安西郊陕棉十一厂的唐墓的墓室中部也绘有一幅私家乐舞图，图中共有八位身着圆领袍服的男子，其中六位男子头戴黑幞头，两位梳着中分头，三位在左边，壁画略残，左一的男子的胸以上都残缺了，紧挨着的男子正在弹奏竖箜篌。后面的男子手里的乐器也模糊不清，无法判断。中间一男子在翩翩起舞。右面前排右一的男子左手持四弦琵琶，右手拿着拨子正在弹奏。琵琶的颈部以上的壁画已残。他左边的一位以及后边两位男子手里拿的乐器也模糊不清，无法判断。
从这些壁画中我们不难看出琵琶在唐代的乐曲演奏中居于重要地位，琵琶在当时乐队的组合中也处于前排的首要位置。
琵琶在我国已有两千多年的历史。最早出现的是秦汉时期的弦鼗，后演化成秦琵琶也称秦汉子的阮咸。汉魏以来，随着丝绸之路的开通和佛教的传入，由波斯、印度传来了四弦曲颈琵琶和五弦直颈琵琶，这样琵琶在我国绵延发展，逐渐取得了独立地位。隋唐时期，琵琶的发展达到了顶峰，并对中国音乐文化产生了巨大的冲击力。琵琶又经日本遣唐使传到了日本，传到了高丽。在日本奈良的正仓院里就珍藏有1200年前由中国的唐代传入日本且保存完好的三种不同的琵琶。它们是：一面螺钿紫檀五弦琵琶、一面螺钿紫檀阮咸、两面四弦曲颈琵琶。这几件琵琶应该是在玄宗朝的盛唐或在此之前传入日本的乐器。唐以后琵琶又传入越南等地。这样琵琶这件极富生命力的乐器又在东亚诸国的不同地区展演、开花并在各个历史时期展示出绚丽多彩的文化样式。
我国最具权威的音乐辞书——《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》对琵琶作了如下描述：“半梨形音箱的琵琶，曲颈，颈上有四个相(柱)……约在350年前后由印度传入我国的北方。……因其头部向后弯曲，以区别于当时的直柄圆形的汉琵琶，故名曲颈琵琶；因其经过龟兹传来，又称龟兹琵琶。其他如五弦琵琶、六弦琵琶、忽雷(二弦琵琶)、火不思等都属于这一系统。到宋代以后，曲颈琵琶迳称琵琶，而直柄圆形的琵琶，则称阮咸。”
赵维平先生认为这段陈述中存在着几处谬误[16]：
1．曲颈四弦琵琶并不是从印度传来的，而是由波斯传入的。传入中国的年代应在汉魏时期，应早于四世纪中叶。
2．曲颈琵琶最初传入我国主要逗留于天山南麓的于阗，而不是龟兹，历史上的龟兹琵琶或胡琵琶更多的应指五弦直颈琵琶而不是四弦曲项琵琶。
3．四弦琵琶与五弦琵琶等在形制、传播路径和文化现象上都不尽相同，如果从琵琶的演奏方法上还勉强可把它们看作一个系统的话，但把火不思也归为同类就有点离谱了。因为火不思是由元代阿拉伯地区传入的乐器，与古代丝绸之路的乐器相距遥远，两者就其年代和文化内涵都不尽相同，构成一个系统实为牵强。
4．在中国的史籍中，“琵琶”指四弦曲颈琵琶；“五弦”指五弦直颈琵琶，这一区分在《隋书》音乐志中就已经有明确的记载，它们并不是在三、四百年后的宋朝之后才被命名的。
在中国的琵琶乐成熟的隋唐时期，活跃在音乐舞台上的琵琶有阮咸、曲颈琵琶、五弦。曲颈琵琶与阮咸和五弦琵琶的颈部不同，它的颈部的上端呈90度直角，因而被称作曲颈琵琶。由于关中地区的唐墓壁画中只出现了后两种琵琶，所以阮咸就不在本文的讨论范围之内。下面让我们来看看曲颈琵琶和五弦琵琶的历史。
一、四弦琵琶
在日本正仓院珍藏的两件四弦琵琶均为曲颈琵琶。曲颈琵琶并不是源于中国。《隋书·音乐志》说：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”《通典》云：“曲颈，形制稍大，本出胡中，俗传是汉制。”日本著名学者林谦三认为：四弦琵琶生长完成在西亚，特别是在伊朗[17]。远在公元前八世纪，波斯已使用了这种短颈、梨形的弹拨乐器，出现在中亚一带，距今也有两千多年的历史了。在撒马尔罕的小雕像和中亚Airtam壁画上都可见到琵琶的描绘，在新疆出现则是在公元前后。波斯的曲颈琵琶共鸣体很大，已接近圆形。其颈向后弯曲不是成直角形而是由下向上成曲状，类似半月牙形。但在新疆石窟中我们看到的琵琶共鸣体没有波斯那样圆大，而是向修长方向发展[18]。新疆克孜尔尕哈第23窟、第30窟、库木吐拉第46窟中都有弹奏曲颈琵琶的乐人。敦煌第428窟的2位北周琵琶天宫乐伎、第435窟的北魏琵琶天宫乐伎手里所持的曲颈琵琶都是梨形修长的体形。陕西三原县李寿墓中的奏乐图中的曲颈琵琶、西安长安区南里王村唐墓出土的壁画中的奏乐图中的曲颈琵琶也都是梨形修长的体形。曲颈琵琶从波斯传入中国后，人们将它改成了适合自己审美时尚并实用的乐器。
南朝初无此种乐器，《梁书·简文帝纪》及《南史·简文帝纪》均载：大宝二年(551)有彭隽奏曲项琵琶。《通典》在记录这件事情时说：“梁史称侯景之害简文也，使太乐令彭隽赍曲颈琵琶就帝饮，则南朝似无曲项者。”[19]后来在隋炀帝的九部乐中，即有七部是以曲颈琵琶作为主奏或伴奏乐器的。唐代十部乐中，琵琶都为主要演奏乐器。唐代琵琶传入日本。今日本奈良正仓院所藏唐代的曲颈琵琶，四弦四柱，体作梨形，是一种标准的唐乐器。
二、五弦琵琶
五弦琵琶，简称五弦。我国史书中多有记载，如《通典》云：“五弦琵琶，稍小，盖北国所出。[20]又云：“自宣武已后，始爱胡声，洎于迁都。屈茨琵琶，五弦，箜篌……胡舞铿锵镗，洪心骇耳。”[21]由此可见五弦琵琶与四弦曲颈琵琶相同，并不是源于我国本土的乐器。
《通典》阐述了来自西域的胡乐逐渐来到中原，从后魏的宣武帝起开始真正受到了人们的喜爱。这一时期，五弦琵琶实际上也被称作龟兹琵琶或胡琵琶，在《通典》卷146的龟兹乐条目中记载道：“龟兹乐者，起自吕光破龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，代传其业，至于曹妙达，尤为北齐文宣所重，常自击胡鼓而和之。”
综合以上的记载可以判断，五弦琵琶由龟兹传入中原的时间约在吕光破龟兹的四世纪下半叶(北魏)，到了六世纪中叶以后的北齐，胡乐开始出现盛行之况。
五弦琵琶在新疆的石窟壁画中也是多次出现，例如属于汉晋时期的克孜尔石窟第14窟中就有清晰的描绘。它为棒状形，琴体细长，直颈，上三轴，下二轴。演奏者双目凝视，头微倾，仿佛沉浸在美妙的音乐之中，右手拨弦，左手按在第一把位。在克孜尔石窟第38窟中也有两个弹五弦的乐人，一个与吹唢呐的乐人相向呼应，似乎在为唢呐伴奏。另一个则与笛子相配合。此外在库木吐拉第46窟中也有一个弹五弦的乐人，他盘腿而坐，右手弹拨，左手按弦，双目微闭，是一个正在独奏的神态。该窟中的琵琶没有克孜尔第14窟中描绘的清楚。从这几幅汉晋时期的壁画来看，五弦琵琶当时是横卧在胸前弹奏，只用一个把位[22]。
经历了汉晋的发展阶段，龟兹乐在南北朝至隋唐时期进入了兴盛期，新疆的乐器种类在当时也比前一阶段有所增加，这在各种史书中都有记载。五弦在当时的石窟壁画中出现也较多。其中克孜尔石窟第8、80、98、100、192、196号等窟，库木吐拉石窟第58窟以及森木赛姆第42窟中均有描绘。这时五弦琵琶的演奏有多种姿态，其中有伎乐飞天，有供养菩萨，也有自奏自舞的形象，同时还出现了与筚篥合奏的编配。五弦的演奏中大多仍是右手拨弦、左手按品味的姿势，但也出现了用左手演奏的“反手琵琶”。五弦琵琶是此时最重要的乐器[23]。
敦煌壁画中，琵琶的图形最多，仅莫高窟就绘有689只，居所绘乐器之首位，凡画有音乐形象处必有琵琶，具有音乐的象征意义，从建窟开始，从未间断。琵琶的形式并不规范，一千年持续描绘，变异甚多。郑汝中从600多个图形中，经过排比，选出了50多种形态[24]。五弦的图形在敦煌壁画中数量不多，莫高窟只见40多个，与琵琶相比，为数甚少。这种乐器看来历代并未形成完备的独立的演奏体系。从敦煌可看出历史上琵琶还是主流[25]。
从琵琶通过丝绸之路一路走到中原的路线，我们不难看出中西音乐文化交流的脉络。
丝绸之路是人类文明史上欧、亚、非洲大陆主要交通道路的统称。自古以来，这条道路既是东西贸易之路又是文化交流之路，东西音乐文化大都是通过这条路线传播的，因此可以说丝绸之路是东西音乐文化交流的大动脉。周菁葆在谈到丝绸之路的东西音乐文化交流时将它分为对接、汲取、融合、发展四个时期[26]。
上古时期，中国中原音乐与西亚音乐没有接触。他们都是独立发展的。东西音乐文化的交流，得助于丝绸之路的兴起，而中原一带则是东西音乐文化相互对接的要冲之地。这个对接包括中亚音乐与中原音乐的对接和西亚音乐与中原音乐的对接。
关于中原音乐与中亚音乐的交往，《竹书纪年》中记载：“少康即位，方夷来宾，献其乐舞。”这说明在公元前2015年，中亚民族就向中原的夏王朝传送了音乐舞蹈。
公元前十世纪，周穆王曾带了一个盛大的乐队，将笙、簧、琴、瑟、竽、龠、钟、建鼓等十二种乐器带到了中亚。公元前663年，秦成公将女乐二十六人送给西戎。《周礼》记载“旄人，掌教舞散乐，舞夷乐。”这里的旄人，应该包括中亚的古代民族。可见，上古时期中原音乐已与中亚音乐有了接触，并且二者之间的音乐文化已有了初步的交流。
上古时期，苏美尔人、巴比伦人、腓尼基人、希伯来人、亚述人所创造的西亚音乐文化也开始与中亚音乐发生对接。这中间，波斯是一个中转站。公元前539年，波斯灭了新巴比伦，建立起东起伊朗高原、西至希腊在内的波斯帝国。又于公元前525年征服了埃及。波斯人统治了两河流域和埃及后，吸收了他们的音乐文化。但是，在公元前五世纪后半叶，亚洲平原的中部大部分被塞种人部落所控制，波斯人的势力尚未达到帕米尔高原，所以使西亚音乐与中原音乐对接的是塞种人。
西亚音乐的东渐，具体而言，就是“竖箜笑篌”和“琵琶”的传入。《旧唐书·音乐志》中记载：“琵琶、竖箜篌汉灵帝好之，体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”这两件乐器在汉代已传入中原，而出现在中亚应早于这个时间。塞种人直到公元前二世纪仍在中亚伊犁河谷游牧，而汉武帝(公元前140--前117年)已知箜篌，并能让人仿制，显然是通过塞种人而得知的。
公元前二世纪开始，东西音乐文化间进入了相互汲取期。中原与中亚、西亚的音乐文化交流有两件重要的历史事件。一是张骞出使西域，派副使到波斯，直接向西亚传播了中原的音乐文化。二是公元前110年至前105年，汉武帝把江都王刘建的女儿细君公主嫁给了中亚乌孙族的大王猎骄靡，跟随公主去的有不少中原乐人。后来，汉武帝又把楚王刘戊的孙女解忧公主嫁给乌孙王。解忧公主于公元前69年，又派女儿到长安学习鼓琴，促使了中原音乐与中亚音乐的进一步交流。
公元前二、三世纪在中亚阿姆河流域兴起大夏文明，它位于现在的阿富汗北部阿姆河流域和兴都库什山脉之间。大夏的民族，从波斯和中国文献来看，应该有波斯人、希腊人、塞种人、月氏人，这几个民族先后在大夏的政治舞台上活动，客观上促进了东西文化的交流。塞种人原来居住在敦煌一带，后被月氏人追逐后，到达大夏一带；其后月氏人又被匈奴人驱使，来到了大夏。这两个民族原来长期生活在中国西北一带，受到中原音乐的潜移默化，到达大夏后，必然会把中原的音乐文化传到中亚一带。通过文献我们不难看出，先秦之际的“笙”、“簧”、“缶”、“笛”、“龠”等乐器已传入中亚。由于塞种人、月氏人等都是游牧民族，他们把上述乐器带到了中亚，而像编钟、琴、瑟、磬等因不适合马上演奏，故中亚和西亚人都不知道这些乐器。
自公元四世纪开始，东西音乐文化在中亚进一步交流融合，形成了举世闻名的《龟兹乐》《疏勒乐》《高昌乐》《康国乐》《安国乐》《于阗乐》以及后来的《伊州乐》《悦般乐》和南亚地区的《天竺乐》。在中亚还有《曹国乐》《石国乐》《米国乐》《何国乐》《史国乐》《穆国乐》，这些都属于昭武九姓国中的音乐。中亚地区吸收了东亚、西亚、南亚的音乐，形成了独特的西域音乐。西域音乐又对中原音乐产生了巨大的影响。如隋代的七部乐和九部乐中就有《西凉乐》《高丽乐》《天竺乐》《安国乐》《龟兹乐》，到唐代又增加了《高昌乐》，形成了十部乐，其中除了《燕乐》、《清商乐》是中国汉族音乐外，其余八部中有六部来自中亚，此外，《天竺乐》来自南亚，《高丽乐》来自东北亚。因此，可以说，中国唐代是融合世界音乐文化的一统时期。
注释：
[1]陕西省博物馆、文管会：《李寿墓发掘简报》，《文物》1974年第9期，第71—88页。
[2]贺梓城：《唐墓壁画》，《文物》1959年第8期，第31--33页。
[3]昭陵博物馆编：《昭陵唐墓壁画》，文物出版社2006年版，第137—141页。
[4]陕西省文物管理委员会：《西安羊头镇李爽墓的发掘》，《文物》1959年第3期，第43---53
页。
[5]昭陵博物馆：《唐昭陵李勣(徐懋公)墓清理简报》，《考古与文物》2000年第3期，第3—
14页。
[6]昭陵博物馆编：《昭陵唐墓壁画》，文物出版社2006年版，第172—177页。
[7]陕西省考古研究所：《陕西新出土唐墓壁画》，重庆出版社1998年版，第63--67页。
[8]陕西省考古研究所：《唐李宪墓发掘报告》，科学出版杜2005年版。
[9]张正岭：《西安韩森寨唐墓清理记》，《考古通讯》1957年第5期，第58--59页。
[10]陕西省考古研究所唐墓工作组：《西安东郊唐苏思勖墓清理简报》，《考古》1960年第1期，第30--36页。
[11]井增利、王小蒙：《富平新出土的唐墓壁画》，《考古与文物》1997年第4期，第8—11页。
[12]贺梓城：《唐墓壁画》，《文物》1959年第8期，第31--33页。
[13]贺梓城：《唐墓壁画》，《文物》1959年第8期，第31--33页。
[14]王仁波、何修龄、单暐：《陕西唐墓壁画之研究》(下)，《文博》1984年第2期，第55页。
[15]陕西省考古研究所：《西安西郊陕棉十厂唐壁画墓清理简报》，《考古与文物》2002年第1期，第16--37页。
[16]赵维平：《丝绸之路上的琵琶乐器史》，《中国音乐学》2003年第4期，第35页。
[17](日)林谦三：《东亚乐器考》，音乐出版社，1962年2月版，第283页。
[18]周菁葆：《琵琶溯源》，《丝绸之路艺术研究》，新疆人民出版社1994年版，第400页。
[19][20](唐)杜佑《通典》卷144，王文锦等校，中华书局，1988年12月版，第3679页。
[21](唐)杜佑《通典》卷142，王文锦等校，中华书局1988年12月版，第3614页。
[22]周菁葆：《新疆石窟壁画乐器述略》，载《丝绸之路乐舞艺术》，《新疆艺术》编辑部编，新疆人民出版社1985年9月版，第234页。
[23]周菁葆：《新疆石窟壁画乐器述略》，载《丝绸之路乐舞艺术》，《新疆艺术》编辑部编，新疆人民出版社1985年9月版，第239页。
[24]郑汝中：《敦煌壁画乐器研究》，《敦煌壁画乐舞研究》，甘肃教育出版社2002年9月版，第83页。
[25]郑汝中：《敦煌壁画乐器研究》，《敦煌壁画乐舞研究》，甘肃教育出版社2002年9月版，第101页。
[26]周菁葆：《丝绸之路与东西音乐文化交流》，载《丝绸之路艺术研究》，新疆人民出版社1994年版，第3——10页。
(粱勉，女，陕西历史博物馆 馆员)
乾陵文化研究（四）/樊英峰主编.--西安：三秦出版社，2005.05