唐代人在自己固有文化的基础上，又对从丝绸之路传来的新鲜事物，大胆地加以熔铸改造，从而使长安的音乐舞蹈、绘画雕刻、建筑艺术、体育运动等方面，都出现了崭新的、蓬勃发展的形势。
　　音乐舞蹈
　　首先就音乐舞蹈而言，长安除太常寺的太乐署有很多乐工外，位于皇宫的内教坊、位于光宅坊的右教坊和位于长乐坊(后改名延政坊)的左教坊，也有许多乐师和舞蹈人材。唐玄宗还曾亲自给300多名乐工教授音乐。民间的歌舞能手，为数更多。唐初在隋宫廷九部乐的基础上，又于贞观十六年(公元642年)增设高昌一部，共为10部乐，即燕乐、清乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐。可以看出，其中的后7部，都是西方少数民族和外国乐舞。当然就总数量来说，汉民族固有的乐曲仍占多数。但不能不说，外来乐曲已居于相当重要的地位。当时乐与舞是密切相关而不能分开的。《旧唐书·音乐志》记载龟兹乐舞时的情况说：“龟兹乐工人，皂丝布头巾、绯丝布袍、锦袖、绯布袴。舞者四人，红抹额、绯袄、白袴帑、乌皮靴。”所用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、横笛、箫觱篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等。康国乐工人则是“皂丝布头巾，绯丝布袍、锦领”；舞者二人“绯袄、锦领袖、绿绫裆挎、赤皮靴、白袴帑。舞急转如风，俗谓之胡旋。”所用乐器有笛、正鼓、和鼓、铜钹等。《新唐书》更说胡旋舞，“舞者立球上，旋转如风。”这些都表现出鲜明的西方色彩。当时所用西方传来的乐曲，也早已有了长时期广泛流行的历史，“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐”①。
　　从初唐开始，许多皇帝都酷好音乐，而西域音乐艺人也接踵来到长安。隋时乐舞大师白明达、安叱奴，入唐后仍得到宠信，二人分别是龟兹和安国(今苏联中亚之布哈拉)人。唐太宗自己也曾制作乐歌和设计舞蹈动作。如他根据民间流传的《秦王破阵乐》，画出了《破阵乐舞图》，由100余人演出。他们披甲执戟，“发扬蹈厉，声韵慷慨”。在表演中“雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷”。②表现了李世民带兵赴敌时的战阵变化和士卒们英勇杀敌的情景。相传演出中“观者皆扼腕踊跃”，③很能鼓舞人心。玄奘在印度时，戒日王便曾询问有关《秦王破阵乐》的情况，足见这是一个流传很广、影响很大的乐舞。唐太宗喜好音乐还有一个有趣的故事，相传曾有一位自西域来的琵琶能手被召至宫中演奏，太宗便置酒高会，让乐工罗黑黑隔着罗幕细听。只一遍后，便告诉胡人说：“此曲吾宫中人能之。”遂取大琵琶让黑黑在幕后弹奏，“不遗一字。胡人谓是宫女也，惊叹辞去”。④
　　玄宗是唐朝皇帝中音乐修养最深的一个，他善于吹笛，能打羯鼓，会制潜作乐。又由于玄宗曾在皇家梨园教授数百名乐工习艺，以致后世称戏班为“梨园”，将玄宗奉为梨园之祖，并相沿称戏剧艺人为“梨园子弟”。唐玄宗作品中最著名的《霓裳羽衣舞曲》，便是改编西凉节度使杨敬述所带来之西域《婆罗门曲》而成的。白居易《霓裳羽衣舞歌》中说：“由来能事皆有主，杨氏创声君造谱”。这也是一支影响很大、受人欢迎的乐舞，连鉴赏力很高的白居易都认为：“千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞”。人们为了渲染这支曲子的美妙，有意给它涂上一层神秘的色彩，说是一个叫罗公远的道人，于中秋之夜取桂树一枝抛向空中，化作一条长长的银桥。他陪伴唐玄宗缘桥步入月宫，但见“仙女数百，素练宽衣舞于广庭。上前问曰：此何曲也?曰：霓裳羽衣也。上密记其声调。”回来后，玄宗便写出了《霓裳羽衣曲》⑤。这便是杜牧所概括的：“月闻仙曲调，霓作舞衣裳”。白居易曾在《霓裳羽衣舞歌》中，用细腻的笔触描绘这一著名舞蹈的场面说：“舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不着人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。磬箫筝笛递相搀，击*(上厂中大下手)弹吹声逦迤。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。飘然转旋回云轻，嫣然纵送游龙惊；小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮!翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足。……”真可算得绘声、绘影，将这一乐舞所用的乐器、服饰，以及音乐的动听、舞姿的优美、表演者的神情，都活灵活现地描绘了出来。诗中的“萼绿”、“飞琼”，即萼绿华和许飞琼，是神话传说中两个女仙的名字，这里用以比喻舞女。
　　唐玄宗对于他改定的这支舞曲是很得意的，相传在他刚得到杨贵妃时，进见之日，便“奏霓裳羽衣以导之”。杨贵妃也娴熟这一舞蹈，由于她身体稍胖，一次玄宗翻阅史书，看到汉成帝专门为瘦而轻的宠妃赵飞燕修造了七宝避风台时，便向杨贵妃笑说：“尔则任吹多少!”贵妃随即答道：“霓裳羽衣一曲，可掩前古”。她又曾“醉中舞霓裳羽衣一曲”，使玄宗大为高兴。⑥
　　安史乱后，当人们回顾这段历史时，又往往联系华清宫和这支著名的乐舞，对唐玄宗后期的昏庸表示婉惜或批评，如白居易的“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”；杜牧的“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来”；张继的“玉树长飘云外曲，霓裳闲舞月中歌。只今惟有温泉水，呜咽声中感慨多”等。
　　《胡旋舞》是玄宗天宝末年传至长安的最流行的舞蹈之一，白居易《胡旋女》诗下自注说：“天宝末，康居国献之。”唐代康居指锡尔河与阿姆河之间昭武九姓之地而言，唐王朝曾于康国置康居羁縻都督府，治所在今苏联乌兹别克撒马尔罕城东。从白居易此诗注文知，有一些舞蹈家，也来自西域。《胡旋舞》可独舞，也有数人合舞的；有在球上舞的，也有在一块圆毯子上舞的。连杨贵妃和安禄山，也是跳胡旋舞的能手。白居易叙述康居女子跳这一舞蹈时的情景说：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转：中有太真外禄山，二人最道能胡旋。……”⑦
　　《浑脱舞》又名《苏莫遮》，这本来是西域某些国家与民间节日活动中相配合的音乐和舞蹈，后来又发展成为独立的乐舞。由于在这个节日中人们要互相泼水祝福，因而又名《泼寒胡戏》或《泼胡乞寒之戏》⑧。今天印度、缅甸，以及我国云南傣族地区每年的泼水节，大约就是这一古老风俗的延续。向达在《唐代长安与西域文明》中说，这一舞蹈原出伊朗，传至印度、龟兹等地后，才辗转传至长安。据《唐会要》记载，神龙二年(公元706年)吕元泰上疏说：“比见都邑城市，相率为《浑脱》，骏马胡服，名为《苏莫遮》。旗鼓相当，军阵之势也。腾逐喧噪，战争之象也。锦绣夸竞，害女工也。”吕元泰是从反对《浑脱舞》的角度写这一奏章的。但可以看出，这是一个大受欢迎的舞蹈活动，无论京城长安或各地城市，都普遍流行。每次参加的人数很多，可以说是一个群众性的娱乐活动。参加者骑骏马着胡服，衣服艳丽，还有鼓乐相伴，场面极其热烈壮观。但多数情况下，似乎都是舞蹈者作为节目演出，张说曾在三首《苏摩遮》诗中描绘道：“摩遮本出海西胡，琉璃宝服紫髯胡。闻道皇恩遍宇宙，来将歌舞助欢娱。”这里点出了《苏莫遮》舞的原产地，以及表演的胡人的形象；“绣装帕额宝花冠，夷歌骑舞借人看。自能激水成阴气，不虑今年寒不寒!”这里表现了胡人的装束和边歌边舞并包含有泼水情节或动作的神态；“腊月凝阴积帝台，豪歌急鼓送寒来。油囊取得天河水，将添上寿万年杯。”这里说明了举行这一活动的季节，以及在鼓乐中边歌边舞边从油袋中取水泼洒等动作。后来还有人将这一舞蹈与杂技表演结合了起来，据《杜阳杂编》记载，有一名叫石火胡的女子，带着八九岁的养女五人，于百尺竿上张弓弦五条，让五女各穿一色衣服，各立一弦之上，执戟持戈，先“舞《破阵乐》曲，俯仰来去，赴节如飞”。使观众“目眩心怯”。然后“火胡立于十重朱画床子上，令诸女迭踏以至半空，手中皆执五彩小帜，床子大者始一尺余。俄而手足齐举，为之踏《浑脱》，歌呼抑扬若履平地。”设想舞者在如此高险的场面中，也只不过是随着《浑脱舞》乐曲，表演某些基本的动作罢了。
　　唐长安的《狮子舞》，既反映了中国人民朝气蓬勃、勤奋勇敢的精神面貌，也是中国与西方人民友谊交往的象征。历史记载，波斯等国曾多次向唐王朝赠送狮子。由于中国人民对它分外地珍爱，不仅将其威武的形象大量用石材雕塑出来，或者阴刻在碑石上，而且编成了舞蹈。据《乐府杂录》记载：“戏有五方狮子，高丈余，各衣五色。每一狮子，有十二人，戴红抹额，衣画衣，执红拂子，谓之‘狮子郎舞’。”所奏乐属龟兹部，乐器有觱篥、笛、拍板、四色鼓、羯鼓、鸡娄鼓等。“五方”，指东、南、西、北、中五个方位，而又以青、赤、黄、白、黑五色，各代表五方中的一方。《狮子舞》以缀有不同色毛的五头狮子进行组舞，由于这种狮子的个头很大，每条狮腿中都有一名舞者。相传唐代一名原属皇家教坊的乐工，曾作五狮中西方狮子的左腿达30年之久。白居易的《新乐府·西凉伎》在描写狮子舞演出情况时说：“假面胡人假狮子，刻木为头丝作尾，金镀眼睛银帖齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞。应似凉州未陷日，安西都护进来时，须臾云得新消息，安西路绝归不得；泣向狮子涕双垂，凉州陷没知不知?狮子回头向西望，哀吼一声观者悲。……”安史乱后，唐王朝走下坡路，河西走廊一带逐渐为吐蕃军所占领，切断了丝绸之路的交通，因而演员借《狮子舞》演时事，表现了胡人不能返回故乡的苦闷，似乎就连西方来的狮子，也产生了无限的乡愁。《狮子舞》是这样的深入人心，时至今日，它还是我国民间节日中最受欢迎的传统节目之一。
　　乐器中的琵琶、胡笳、觱篥、羯鼓、笛子都由西域传来。当时许多演奏这些外来乐器的著名演员，也是西域人。如白居易《听曹刚琵琶兼示重莲》中的曹刚，便是西域曹国苏联中亚撒马尔罕西北)人。曹刚(亦作“纲”)与他的祖父曹保保、父亲曹善才，都是琵琶大师。特别是曹刚“善运拨，若风雨而不事扣弦”⑨，以致白居易在听了他演奏后用奇特的诗笔赞叹：“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。谁能截得曹刚手，插向重莲衣袖中!⑩诗人想让身边的歌妓重莲，立地具有曹刚般的弹奏指法，以便自己得以经常聆听美妙音乐。这种不可能的幻想，突出了曹刚琵琶技艺的高超和不可企及。
　　安万善是一位安国来的吹觱篥能手。觱篥也作“筚篥”，属管乐类，最初大约即截取坚韧的芦苇管制成，也有用竹制的。诗人李颀描绘安万善用其吹奏时的情景说：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。”明确指出演奏者是“胡人”。诗歌接着说“世人解听不解赏，长飚风中自来往。枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作《渔阳掺》，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。”(11)觱篥这种比较简单的乐器，在西域乐工安万善吹奏下，竟能以悠扬的乐曲表现出风吼凤鸣、龙吟虎啸、百泉争流这许多不同的声音，又能表现出黄云蔽日、杨柳春暖、繁花明眼等不同的境界，真正使人耳目一新。
　　长安也有以声乐驰名的西方表演家，如唐宪宗时的米嘉荣，便是名噪一时的歌唱家。据《姓氏辩证》：“米氏，西域米国胡人入中国者，因以为姓。唐有供奉歌者米嘉荣，望出陇西高平。”米国也位于今苏联的撒马尔罕附近。刘禹锡曾在《与歌者米嘉荣》中赞扬他的演出技巧说：“唱得凉州意外声，旧人唯数米嘉荣。”
　　这些西方乐工在长安表演的节目中，固然有许多西域成分，但随着文化的交流，其中也逐渐更多地增加了汉民族文化的色彩。如李白在听他们吹笛子时就发见：“胡人吹玉笛，一半是秦声。十月吴山晓，梅花落敬亭。愁闻出塞曲，泪满逐臣缨。……”(12)
　　很多人都注意到了西域乐舞大量传来长安的事实，虽然评价不同。元稹《法曲》：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥羶满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。《火凤》声沉多咽绝，《春莺啭》罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊!”《火凤》与《春莺啭》都是乐曲名。相传懂音乐的唐高宗，一天清晨听到莺鸣声，便命龟兹乐工白明达谱写出了《春莺啭》一曲。从这首诗，即可见当时西域音乐歌舞在长安、洛阳等地广泛流传的盛况。这些经由丝绸之路传来的乐舞和艺术家的精湛表演，丰富了当时长安人的精神生活，推动了我国表演艺术事业的发展，也更进一步促进了中西人民的友谊和了解。
　　绘画雕刻
　　唐人在继承前代绘画成就和汲取外来表现技法的基础上使这一艺术发展到了一个新的高峰。当时著名的艺术大师们，都奋笔挥毫，或者歌颂英雄人物，或者反映宫廷生活，或者表现佛教故事，或者描绘壮丽山河，用他们的生花妙笔，为长安增色添彩。在谈到外来艺术的影响时，最先要介绍的，便是著名画家尉迟乙僧的作品。
　　尉迟乙僧是西域于阗(新疆和田县)国贵族，善画佛像、鬼神、人物、花鸟。唐太宗贞观(公元627——649年)初，由于阗国王推荐来长安任宿卫官，袭封郡王。唐人张彦远在《历代名画记》中说他画“外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝。大则洒落有气概。”乙僧的父亲尉迟跋质那在隋朝也是著名画家，人称“大尉迟”，而称他为“小尉迟”。
　　据《西阳杂俎》续集中《寺塔记》载：“慈恩寺”塔西面画湿耳师子，仰摹蟠龙，尉迟画。及花子钵、曼殊，皆一时绝妙。”又朱景玄《唐朝名画录》中说：“乙僧，今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。”其中“凹凸花”的画法，是用渲染深浅和阴影明暗的笔法变化，使所画莲花等物像突起而富有立体感。这种画法来自印度，早在南北朝时期梁朝的画家张僧繇已有所尝试。相传他曾在一寺门上遍画凹凸花，远望有凹凸高下的不同，近看则是平面的花纹。从此以后，连这座寺庙也被称为凹凸寺了。到了唐代，这一印度绘画技法，就被尉迟乙僧等人，更多地介绍到了长安。
　　盛唐时期的吴道子是中国古代绘画史上集大成的画家，被后世誉为“画圣”。他的作品以佛像和山水等最为著名。佛像画，单就题材说，便是在印度佛教的影响下产生的。吴道子与张僧繇属同一流派，注重写意，追求神似，以豪放见长。他善于捕捉事物的特点，所画人物衣带随风飘举，富有质感。而北齐画家曹仲达则笔法稠叠，人物衣服紧窄贴身，体感强烈，北宋郭若虚遂在《图画见闻志》中概括为“吴带当风，曹衣出水”。
　　据古代文献记载，吴道子的画法也深受印度凹凸法的影响。宋米芾《画史》中说：曾见苏轼家“收吴道于画佛及侍者志公十余人，破碎甚。而当面一手，精彩动人。点不加墨，口浅深晕成，故最如活”。又说王防家收有吴道子所画二天王像，“行笔磊落挥霍，如莼菜条圆润；折算方圆，凹凸装色如新”(13)元代汤垕《画鉴》则说吴道子“笔法超妙，为百代画圣。早年行笔差细，中年行笔磊落挥霍，如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅采，于焦墨痕中略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。……”(14)正如近人向达在《唐代长安与西域文明》中所论述的：“口浅深晕成”、“其傅采，于焦墨痕中略施微染，自然超出缣素”等话表明，大致是“于线条以外，别施彩色，微分浅深：其凸出者施色较浅，凹入之处傅采较深，于是高下分明，自然超出缣素矣。”(15)也如上引米芾《画史》中所评，这是“凹凸装色”法。由于吴道子汲取西域传来的绘画经验，改变了过去一色平涂的办法，而有轻重浓淡的变化，才使人物“有八面”，而极富于立体感的。
　　绘画中也有直接以西域人物为题材的。唐睿宗未当皇帝之前，便曾在长乐驿之东的滋水(灞河)驿站厅堂中，看到西墙上画有一个胡人的头像，他挥笔诙谐地题词说：“唤出眼，何用苦深藏!缩却鼻，何畏不闻香!”可知是一个深目高鼻的典型西方人的形象。这无疑也是西域人大量往来于长安一带的反映。
　　与外来文化相关的唐代雕刻艺术，主要表现在陵墓石刻和寺院佛像两方面。
　　唐代近300年间的21个皇帝(包括武则天)，除末代的昭宗李晔、哀帝李祝分别葬于河南和山东省外，其余19个皇帝，都葬于今西安市北渭河北岸的18个陵墓中。它们从西而东是乾县高宗李治和武则天合葬的乾陵，僖宗李儇的靖陵；礼泉县肃宗李亨的建陵和太宗李世民的昭陵；泾阳县宣宗李忱的贞陵和德宗李适的崇陵；三原县敬宗李湛的庄陵、武宗李炎的端陵和高祖李渊的献陵；富平县懿宗李漼的简陵、代宗李豫的元陵、文宗李昂的章陵、中宗李显的定陵和顺宗李诵的丰陵；蒲城县睿宗李旦的桥陵、宪宗李纯的景陵、穆宗李恒的光陵和玄宗李隆基的泰陵。其中的献陵、庄陵、端陵、靖陵，是用土夯筑成复斗形土塚。其余14陵，则都是依山为陵，将帝王埋葬于山侧开凿的墓室之中。无论是依山为陵，或筑土为陵，都十分雄伟高大，因而统称之为“山陵”。在庞大的陵园范围中(从数十里到100余里不等)，除陪葬墓、树木和建筑物外，还有大量的碑刻和石雕艺术品。在现存的陵墓石雕中，以狮子、马和驼鸟最多、最突出，它们最能体现唐代中西人民友谊交往的深厚情谊。
　　以乾陵为例，从南门朱雀门外第一对土阙起，向北依次有八棱形华表1对、翼马和朱雀(驼鸟)各1对、石马5对、戴冠着袍持剑的值阁将军石人10对、《述圣记碑》和《无字碑》各一通、石坐狮一对，以及参加高宗葬礼的各国家和地区的王宾、特使石刻像61尊(其中便包括前文介绍过的波斯王子卑路斯的石像)。紧靠内城南门外的这对雄狮，蹲坐于石座之上，体形高大、肌肉隆起、颈上鬣毛蓬松拳曲。它前腿直立而双爪微微斜向前方；双耳后贴，口半张，露出牙齿和正在抬起的舌头，似乎就要吼出声来；它双目圆睁，眼球突起，炯炯有神，凝视着过往的行人，一副威武雄壮的神气。
　　狮子又作“师子”，古代也称为“狻猊”。《后汉书·大秦传》说：“从安息陆道绕海北行，而道多猛虎、师子，遮害行旅。不百余人赍兵器，辄为所害。”反映了古代波斯多狮子的情况。元代刘郁《西使记》中也说：“其拔里斯城，狮子雄者，鬃尾如缨拂，能伤人，吼则声从腹中出，马闻之，怖溺血。”丁谦注解说：“拔里寺(斯)，即波刺斯转音。”(16)“波刺斯”，即波斯语波斯国名，又据《册府元龟》、新、旧《唐书》记载，康国、吐火罗、米国、波斯等国家，都曾向唐王朝送狮子，唐皇家禁苑中豢养的狮子，应该便是上述国家带来的礼品。唐代这些栩栩如生的石狮，无疑是工匠们在反复观摩活狮形象的基础上，艺术加工而成的。
　　人们都把乾陵前的这对鸵鸟称为“朱雀”，朱雀又名“朱鸟”，是中国古代神话中的鸟名。古代天文学家为了观测天象，在黄道带与赤道带的两侧绕天一周，选取了二十八个星官(各由若干颗恒星组成一组)作为观测时的标志，称为“二十八宿”。又把二十八宿分为四组，每组七宿。人们把春天黄昏出现在南方的星宿想象为一只鸟的形状，把东方的星宿想象为龙形，西方的为虎形，北方的为龟蛇的形状，合为四方之神。后来道教徒又进一步对其加以神化。当方向与颜色相关的说法流行后，上述四种动物也配上了颜色，成为青龙、朱雀、白虎、玄武，合称“四象”。
　　细看乾陵这一对朱雀石雕，却的确是鸵鸟的形状。鸵鸟古代作“驼鸟”，因其形似骆驼而得名。又有“大爵(雀)”、“驼蹄鸡”、“安息雀”、“大鸟”等不同的名称。汉、唐时期，波斯等国曾屡次向我国赠送鸵鸟，但名称很不固定，到唐高宗时，《旧唐书》仍记载：“永徽元年(公元650年)，吐火罗遣使献大鸟如驼。”(17)吐火罗在今阿姆河上游一带。乾陵前的一对朱雀，可能正是根据这次所献鸵鸟的形象雕凿而成的。
　　佛像雕刻无疑是在印度佛教文化直接影响下的产物。但中国艺术家并非简单地模仿，而是不断融入了中国人民的习尚和好恶，因此不同时期的佛像，也就有了不同时期的气质、情趣和特点。例如魏晋时期的长脸秀眉、清癯雅致、神情飘逸，以及威严高远的风格，到唐代，则代之以从容丰满、容颜美丽、服饰繁富、慈祥可亲为主的风格。唐代佛像除前文叙述过的陕西麟游县慈禅寺石刻外，彬县大佛寺石刻更为著名。泾河南岸的彬县，是唐代丝绸之路关中北路的必经之地。从大佛寺如今紧靠西兰公路的情景，也可以想见当日这里地处交通要道的重要形势。
　　大佛寺原名庆寿寺，位于彬县城西约20里处的泾河南岸，始建于贞观三年(公元629年)。如今以大佛窟为中心，在左右岩壁上密布着一个个洞窟佛龛。大佛窟前倚岩石建成砖木结构楼阁三层，高50余米。登临其上，眼前坡原叠翠，泾水如练，在烟霞明灭中的蜿蜒大道上，正像古代一样，西去或东来的行人和车辆川流不息。当然，今天的交通工具已远非唐人能够想象的了。楼阁后窟内唐刻大佛，石胎薄敷泥彩，迎面高起24米左右。他结跏趺坐于莲花台上，头发束成螺髻形，大耳方面，坦露前胸，体态丰盈，左手心向下扶膝上，右臂抬起，手向上伸出，无名指微屈向前，满脸自信地在那里讲说着佛经。身后背光即凿刻在石岩上，四周还浮雕着7尊坐佛和19个飞天，刀法流转细腻。
　　大佛两侧侍立菩萨各一尊，高度都在5米左右。这两尊菩萨头戴宝冠，服饰华丽，容态动人，都微微含笑地审视着来人。从刀法的流畅和造型的优美看，菩萨像似乎比大佛更能代表唐人的风格。
　　从大佛西侧拾级而上，进另一门，便到了由四孔石窟组成的“罗汉洞”。窟内除圆雕佛、菩萨像外，还有在岩壁上浮雕的经变故事图以及历代游人题刻。从大佛窟向东，是由三个石窟组成的“千佛洞”，其中有圆雕佛、菩萨，以及浮雕人物画300余幅。
　　在出大佛寺门向西约200米的范围中，沿公路的石岩壁上也星星点点地散落着一些佛窟。虽然其中的佛像和摩岩石刻早已风化、损毁，但却大致表明了唐代丝绸之路上这座寺院的巨大规模。这是西安附近保存至今的规模最大、也最完整的唐代石窟佛寺。
　　大雁塔和小雁塔
　　历千余年而巍然屹立在西安的大、小雁塔，是唐代中外人民友谊交往和当时建筑业高度发展的生动见证。
　　大雁塔最早是唐高宗永徽三年(公元652年)，在长安晋昌坊的慈恩寺中修筑的佛塔，由玄奘亲自设计并指导施工。这座塔共5层，高180尺，当时主要用以储藏玄奘从印度带回来的梵文经卷和佛像。
　　“塔”字是古代印度梵文Stupa的音译，古代又有“窣堵波”、“率都婆”、“浮图”、“浮屠”、“佛图”、“塔婆”等不同的译法。唐人最初将大雁塔称为“慈恩寺塔”或“慈恩寺浮图”。中唐以后，“雁塔”一名才较多地出现于作者们的诗文中。佛教故事传说，印度那烂陀寺东30余里的一座小乘教佛寺中，做饭僧人一天买不到“三净食”，见天上群雁飞过，便仰天开玩笑说：“今日僧供有阙，摩诃萨埵宜知!”说毕，引头雁应声自毁羽毛，从云端投身落地摔死。众僧大惊，互相传告说：“此菩萨也!我曹何人，敢欲啖食!”立即修建了一座高塔，将死雁埋葬其中。这座塔便名为“雁塔”。这里的小乘教徒，从此也效法大乘佛教徒，不再吃“三净食”了(18)，所谓“三净食”即“三净肉”，指佛僧未见其屠杀，未闻其屠杀和不怀疑是为自己而杀的三种肉。大约正是根据这些传说，慈恩寺塔后来才被“大雁塔”一名所代替了。
　　由于玄奘所建塔是砖表土心结构，四五十年后便逐渐倒塌。武则天长安年间(公元701——704年)，又全部用砖改建。新建的砖塔高十层，每层各开四门，这便是唐代章八元《题慈恩寺塔》中所描绘的：“十层突兀在虚空，四十门开面面风。”唐末兵火中，大雁塔遭到破坏，其后后唐明宗长兴年间(公元930——933年)西京留守安重霸又重新加以整修，留下7层，大体就是今天我们所见这座塔的样子(19)。
　　位于今西安和平门外的大雁塔，坐落在明代所建慈恩寺后部高4.2米的砖基座上。塔7层，基部周长102米，向上逐层缩小，顶部周长不足50米，整体为四方锥形，连同基座，共高64米左右。塔身磨砖对缝，为仿木结构建筑，各层四面都砌有部分突出墙面的隐柱、斗拱和塔檐等，形成了一个个开间。第一、二层每面砌隐柱10个，第三、，四层各8柱，第五、六、七层各6柱，因而形成的间数也不同。顶端是一个巨大的宝瓶状建筑，这属于塔刹部分。塔刹部分原有的相轮(露盘)等设施，今已不存。据唐人康骈《剧谈录》记载，王超曾于慈恩寺见一女子，行走疾若飞鸟，“忽于(慈恩寺塔)相轮上举手示超，歘然携念珠而下。……”可知当时此塔上的相轮是相当大的。
　　从远处遥望大雁塔整个塔身，庄严大方，气势雄伟；既符合印度佛教建筑形式总的格局，又具有浓厚的中国传统的木结构建筑物的韵味。
　　循楼梯盘旋而上，各层东、西、南、北四门都设有扶栏，极便于恁眺。“渭水寒光摇藻井，五峰睛色上朱阑。九重宫阙参差见，百二山河表里观”(20)；“灞陵车马垂杨里，京国城池落照间”(21)；“却怪鸟飞平地上，自惊人语半天中”(22)，便都是唐代诗人从塔上这些门洞向四方瞭望时所得到的感受。唐代这些门洞中也设有栏杆，相传当时一个在千牛卫任职的李姓人，与伙伴同游慈恩寺塔时跳出塔上栏杆，失手跌下，幸亏腰带挂到塔外钉上，在风中摇荡了好长时间。院僧急呼，一寺人都跑来想办法，后来将衣服连结成长绳，才把他救下。吓得此人昏迷过去，一夜之后，才苏醒过来(23)。
　　塔基层四门的青石门楣、门框和门墩上，有许多唐代的线刻佛、菩萨像、供养人、庙宇、狮子、蔓草等。西门楣上的佛殿图，将说法的释迦、殿内立柱、重檐斗拱、筒瓦、铁马等，都一一细致而又生动地表现了出来。这是现存唐石刻画的珍品，也为我们研究唐代的寺院建筑，提供了最可靠的形象资料。很可能它正是以当时慈恩寺的大殿为“蓝本”，刻画而成的。
　　塔底层南门外两侧券洞内，分别镶嵌着由书法家褚遂良书写后刻石的唐太宗所撰《大唐三藏圣教序》碑，和太子李治所撰《述三藏圣教序记》碑。这两块碑石的年岁与大雁塔相仿，也已经在这里竖立了1000多年。
　　相传唐代慈恩寺塔院有吴道子、尹琳、尉迟乙僧、郑虔、王维等人作的壁画(24)。塔前壁上的“湿耳狮子趺心花”，也特别为时人所看重(25)。玄奘当日居住和译经的翻经院，则位于大雁塔东部(26)。
　　位于唐长安荐福寺的佛塔，当时人称“荐福寺塔”，后来人们因其比大雁塔小，也称为“小雁塔”。荐福寺在唐皇城朱雀门南仅隔一坊的开化坊中，而它的塔院却在向南隔街相望的安仁坊中。这是文明元年(公元684年)，在唐高宗死后100天，睿宗为给高宗“献福”而修的寺院，故名“献福寺”。武则天天授元年(公元690年)改名“荐福寺”。唐中宗景龙年间(公元707——709年)，才在安仁坊全部用砖砌成高15层的佛塔。
　　小雁塔呈方形，修建于砖座上，底层边长11米多，四周不到50米，为密檐式结构；也就是第一层特别高大，向上逐步收缩，而且各层之间的距离很小，塔檐紧密相叠。正由于这些特点，它的中部略显肥大，整个类似一穗直立的玉米的形状。塔每一层的南北各有半圆形券洞一个，但第二层以上的洞都非常低小，仅能透光，而不便于向外眺望。这种象征性的门窗，也是密檐式塔的特点之一。底层南北石门楣上，刻有精美的蔓草花纹和天人供养像，刀法圆熟，形象优美，也是不可多得的唐代艺术珍品。
　　在明代，小雁塔曾经经过两次大地震的考验，地震震毁了顶部两层，塔身自上而下被震开一条很宽的裂缝，但它仍然高耸碧空，充分体现了唐代建筑业所达到的高度水平。这其中，应该也借鉴了印度人民修建高层砖塔的经验。
　　解放后又对小雁塔作了大规模的整修和加固：弥合了裂缝、加上了钢箍、修补了塔檐、安装了楼板扶梯；根据整旧如旧的原则，既保持了它原来的风姿，又解决了倾覆之忧。小雁塔顶，也成为一个极好的登眺之处。
　　马球运动
　　打马球曾经在唐王朝上下、京城内外，风行数百年之久，产生过很大的影响。由于这项运动，是从波斯传来的，因而又名“波罗球”。当时长安人一般称为“打球”或“击鞠”。
　　关于打马球所用器具和具体打法，未见唐人详细记载。孟元老所写北宋京城汴梁(河南开封市)打马球的情况是：“先设彩结小球门于殿前，有花装男子百余人，皆裹角子向后拳曲花幞头，半着红、半着青锦袄子；义襕束带，丝鞋，各跨雕鞍花*(马鞯)驴子，分为两队，各有朋头一名，各执彩画球杖，谓之‘小打’。一朋头用杖击弄球子如缀，球子方坠地，两朋争占，供与朋头。左朋击毬子过门入孟为胜，右朋向前争占，不令入孟，互相追逐，得筹谢恩而退。续有黄院子引出宫监百余，亦如小打者，但加之珠翠装饰，玉带红靴，各跨小马，谓之‘大打’。人人乘骑精熟，驰骤如神，雅态轻盈，妍姿绰约，人间但见其图画矣。”(27)这里记述的是为皇帝表演马球的情景，不仅参加人数很多，而且当时有骑驴打这种球的情况，有“大打”、“小打”的区别。《金史·礼志》中也有一段简括的记载，其中说打球时，“各乘所常习马，持鞠杖。杖长数尺，其端如偃月。分其众为两队，共争击一球。先于球场南立双桓，置板，下开一孔为门，而加网为囊。能夺得鞠，击入网囊者为胜。或曰两端对立二门，互相排击，各以出门为胜。球状小如拳，以轻韧木枵其中而朱之。”规则和参加人数虽可能有变化，但骑手于驰骋中以弯头杖击球、进球得分这些基本环节，却是相同的。唐代马球运动的情况，应该与这相去不远。唐人蔡孚的《打毬篇》描绘道：“金锤玉凿千金地，宝杖雕文七宝球。……红鬣锦鬃风騄骥，黄络青丝电紫骝。奔星乱下花场里，初月飞来画杖头。自有长鸣须决胜，能驰迅走满先筹。”
　　打马球时往往有音乐伴奏，这便是王建《宫词》中说的：“对御难争第一筹，殿前不打背身球。内人唱好龟兹急，天子鞘回过玉楼。”(28)而“日出树烟红，开场画鼓雄。”(29)也表现的是在马球赛开始后用鼓乐助兴以鼓舞士气的场景。
　　从唐太宗开始，唐代的许多皇帝都热衷于观看或亲自参加马球赛。《封氏闻见记》载：“太宗常御安福门，谓侍臣曰：‘闻西蕃人好为打球，比亦令习，曾一度观之。昨升仙楼有群胡街里打球，欲令朕见。此胡疑朕爱此，骋为之。以此思量，帝王举动，岂宜容易，朕已焚此毬以自诫。’”虽然唐太宗为了“影响”，故作姿态地烧了一个马球。但这段记载清楚表明：第一，当时长安已流行马球运动，连大街上也有人打；其次，常有西方少数民族或外国人在这里打球；第三，太宗实际上也喜好马球，因而曾让人练习，并亲自观战。安福门是皇城西墙北端的城门，“群胡”打球的地方，应该就是皇城西侧通北郭城芳林门的大街。此外，中宗喜欢看打球，而玄宗更是马球健将。相传当吐蕃派使臣前来长安迎娶金城公主时，中宗便“于梨园亭子赐观打球。”当时吐蕃赞咄奏称他带来的部属中有善于打球的人，请求与唐皇家球队比赛。中宗高兴地同意了，结果几场都是吐蕃队打赢。唐中宗临时命当时为临淄王的李隆基(后来的唐玄宗)和驸马杨慎交等四人上场，“敌吐蕃十人”。场上玄宗“东西驱突，风回电激，所向无前”。结果唐皇家队大获全胜(30)。曾有人为酷好马球的唐玄宗画了《明皇打球图》，宋代的晁无咎看到这幅图画时不胜感慨：“宫殿千门白昼开，三郎沉醉打球回。九龄已老韩休死，明日应无谏疏来。”韩休与张九龄是玄宗开元年间曾先后任用过的两位著名宰相，都刚正不阿，直言敢谏。相传玄宗小有过失，便常问韩休是否知道。话刚说完，谏疏便已呈上。这里是说两位老臣已不在朝廷，唐玄宗可以肆无忌惮地尽情玩乐了。
　　唐宣宗的马球技术也非常高超，文献说他“每持鞠杖，乘势奔跃，运鞠于空中，连击至数百，而马驰不止，迅若流电。二军老手，咸服其能”(31)。
　　至于唐僖宗，则完全是一个沉溺于斗鸡、打球之中，不理朝政的皇帝。《资治通鉴》说他“好蹴鞫(鞠)斗鸡，与诸王赌鹅，鹅一头至直五千缗。尤善击球，尝谓优人石野猪曰：“朕若应击球进士举，须为状元。对曰：‘若遇尧舜作礼部侍郎，恐陛下不免驳放。’”对这一幽默的讽喻，僖宗听后，仅一笑了之(32)。广明元年(公元880年)春，僖宗还曾命陈敬瑄、杨师立、牛勗、罗元杲等四人比赛打球，以决定三川节度使的人选。结果“敬瑄得第一筹，即以为西川节度使”。(33)正如向达《唐代长安与西域文明》中所说：“三川节度亦以打球胜负定之，一国政事竟视同儿戏。”(34)
　　每年的寒食节前后，唐长安有打球的习俗，这天皇帝往往赐给宫人贴彩之球，以供戏乐。张籍诗中的“廊下御厨分冷食，殿前香骑逐飞球，”便说的是这一活动。新考中的进士，也往往于此期间去月灯阁举行“打球之宴”。(35)相传唐懿宗咸通十三年(公元872年)三月在月灯阁马球会上，新进士“击拂既罢，痛饮于佛阁之上，四面看棚栉比，悉皆褰去帷箔而纵观焉”(36)。可知这种场合还修有专门的看棚，观众很多。在僖宗乾符四年(公元877年)的月灯阁球会上，新进士刘覃“驰骤击拂，风驱雷逝，彼皆愕视。俄策得球子，向空磔之，莫知所在。数辈惭沮，*(左亻右黾)俛而去。时阁下数千人因之大呼笑，久而方止”(37)。也反映了“球会”的盛况。月灯阁今作“月登阁”，仍为一村庄名，其位置在西安市东南之浐河西岸。
　　在几个皇帝的倡导下，许多大官僚家和各州郡都设有马球场。州郡长官还有维修场地的责任，唐宪宗便曾为此类事问赵宗儒说：“人言卿在荆门，球场草生，何也?”赵连忙答道：“罪诚有之，虽然草生不妨球子。”惹得宪宗笑了起来(38)。官吏中也有许多马球能手，张祜在《观泗州李常侍打球》中便有生动的描述：“骤骑鞍上月，轻拨蹬前风。斗转时乘势，旁捎乍进空。等来低背手，争得旋分鬃。远射门斜入，深排马迥通。”诗句表现出了运动员生龙活虎般地纵横驰骋、争球、运球和远距离斜角射门得分的高超技艺。
　　马球场地要求平整、光滑，皇亲贵族家更是竞尚奢华，唐中宗景龙中(公元707——709年)，驸马杨慎交、武祟训甚至用“油洒地，以筑球场”(39)。杨慎交的球场，设在他所住靖恭坊的西头(40)。
　　李晟在唐德宗时曾任太尉、司徒、中书令等职，他家也在永崇坊住宅旁修有马球场。这一球场的开辟，还与前边介绍过的西市商人窦乂有部分关系。窦乂先在李晟家前侧买了一所小宅院，打上围墙，拆去房屋，在那里耕种。太尉李晟经常登上临近这块地的小楼往下观望，筹划能在楼下修一个马球场。一天，他便派人去和窦乂交涉购置这块地，窦乂说自己要用，坚决不卖。等打听得李晟休假在家时，窦乂便拿上房地契约前往李晟前恭敬地说：我买这所宅院，原来是要让亲戚居住的。后来想到这里紧靠太尉府第，“贫贱之人，固难安矣。某所见此地宽闲，其中可以为戏马。今献元契，伏惟俯赐照纳”。李晟大为高兴。窦乂在替李家搬移了瓦木，“平治其地如砥”后，才交给李晟。窦乂这次献殷勤后，不仅因李晟的关系，将许多相熟的富商子弟“各置诸道膏腴之地重职”，成为他做生意的眼线，而且又“获钱数万”。(41)
　　唐代马球运动盛行，除皇帝的爱好和提倡这一因素之外，还因为“打球乃军中常戏”，(42)它对提高士兵的骑术和马上刺杀本领，有明显的好处。杨巨源《观打球有作》中说得好：“亲扫球场如砥平，龙骧骤马晓光晴。入门百拜瞻雄势，动地三军唱好声。玉勒回时沾赤汗，花鬃分处拂红缨。欲令四海氛烟静，杖底纤尘不敢生。”唐德宗时任徐泗濠节度使的张建封，“少喜文章，能辩论”(43)。当他担任负责地方军务的节度使后，也积极参加了激烈的马球运动，使旧日的朋友都感到惊讶。建封深有体会地说：“仆本修文持笔者，今来帅领红旌下。不能无事习蛇矛，闲就平场学使马。军中伎痒骁智材，竞驰骏逸随我来。护军对引相向去，风呼月旋朋先开。俯身仰击复旁击，难于古人左右射。齐观百步透短门，谁羡养由遥破的。儒生疑我新发狂，武夫爱我生雄光。杖移鬃底拂尾后，星从月下流中场。人不约，心自一；马不鞭，蹄自疾。凡情莫辨捷中能，拙目翻惊巧时失。韩生讶我为斯艺，劝我徐驱作安计。不知戎事竟何成!且愧吾人一言惠。”(44)诗中说，比赛中高超的射门技巧超越了春秋时楚国能百步穿杨的名射手养由基。这一运动除能锻炼骑射技术外，“人不约，心自一”，还能培养部队协同作战，团结赴敌的精神。
　　解放后，在西安火车站北唐大明宫遗址区，曾出土刻有“含光殿及球场等大唐大和辛亥乙未年建”等字样的石碑一块，这里应是当年唐皇家举行过很多次马球赛的一个球场。1971年，从陪葬乾陵的章怀太子墓出土打马球壁画一幅。这幅马球图画于墓道西壁上，画中“有二十多匹马，骑马人均着各色窄袖袍，黑靴、戴幞头。打马球者左手执缰，右手执偃月形鞠杖。最南面飞驰的马上坐一人，作回身反手击球状，另一人回头看球。后面的两人作驱马向前抢球之态。其后还有数十骑，有一马奔向山谷，臀部及后蹄露在山外，山顶露出人头和半个马头。最后一骑为枣红马，四蹄腾空，往南驰骋。骑马人着淡绿色袍，红色翻领，面部微红，未持鞠杖，可能是观者，马后为古树和重叠的青山”(45)。那奔驰的骏马，以及运动员在马上于驰骋中便用一头弯曲的球杖击球的场面，都为我们了解这一运动的实际情况，提供了鲜明的形象资料。
　　出土文物
　　解放前后，西安一带曾出土大量与唐代中西人民交往有关的文物，这里仅选几例加以说明。
　　在出土的碑石中，除前文已介绍过的《唐苏谅妻马氏墓志》以外，还有一件为中外研究者所特别注目的《大秦景教流行中国碑》。此碑立于唐德宗建中二年(公元781年)，后被埋于土中，直到明代末年，才重新被人发现，现存西安碑林中。
　　景教是大秦(东罗马)基督教中的一个流派，它的创始人聂斯脱里由于教派之争，在公元435年被东罗马皇帝驱逐出境。这一教派便传至波斯，并伴随着波斯与中国的频繁交往，经由丝绸之路传入长安。贞观十二年(公元638年)，在长安义宁坊修建了景教寺院(46)。这是现在所知长安最早的基督教寺院。
　　由于景教是由波斯人传来的，因而当时很长时期中人们都认为这是波斯的宗教，而称其为波斯寺。直到唐玄宗天宝四年(公元745年)，唐王朝才明令改名为“大秦寺”(47)。
　　《大秦景教流行中国碑》详细记载了这一宗教传入中国的经过、来中国传教者的简历，以及他们的活动等。在景教碑的下端刻有一段古代叙利亚文字，意思是：“时在希腊纪元1092年，吐火罗大夏城长老，米利欧之子，长安国都都主教兼长老耶质蒲吉建立此碑石。”(48)这是西安一带仅见的有古叙利亚文字并保存希腊纪元的出土文物，具有很高的学术价值。
　　西安唐墓大最出十的载四绸三彩骆驼，用生动的造型艺术反映了丝绸之路上的繁忙景象。而那些高鼻深目的牵骆驼人俑，更让我们想到，正是许多不畏艰险、熟悉沙漠地理、了解骆驼习性的西域人，为东西方的交通事业作出了巨大贡献。杜甫的“羌女轻烽燧，胡儿制骆驼”，的确不愧为写实之笔。
　　1954年，西安南郊嘉里村唐代裴氏小娘子墓曾出上黑人陶俑一件。陶俑高十五厘米，仅穿一件短裤，头发黑色而卷曲，隆乳鼓腹，左臂自然下垂，右手握拳置于右腹前，唇红眼白，嘴唇较厚。除短裤部分外，全身皮肤都是纯黑色。这是一个“典型的非洲黑人的形象”(49)。说明遥远的非洲，在当时曾有人前来长安，这无疑是一件很不容易的事。它同样生动地表明了，唐代长安的确是各地人民所向往的城市之一。
　　1983年11月，西安西郊出土唐代佛教密宗绢质经咒(佛教祈福的经文和咒语)一方，长宽各26.5厘米，中间画坐于莲座上的八臂菩萨像一幅，肥胖而逗人喜爱。左下方有头戴幞头，身穿长袍合十跪地的一个人，上侧书“弟子焦铁头一心供养”几个汉字。四周除另有“一切佛心咒”等少数汉字外，满布用古梵文书写的经文和咒语。这是迄今我国出土唯一的绢质手写经咒，也是最完美的一件经咒。像焦铁头这样的普通老百姓，死后在臂环中置有用梵文书写的经咒，不仅表明印度佛教在长安的流行，也表明了当时印度文化在长安的巨大影响。
　　近年西安南郊何家村出土的大量唐代器皿和钱币中，除波斯库思老二世银币、东罗马希拉克略金币外，还有琉璃碗一只。出土时碗上便有唐人墨书“琉璃碗”三字。“琉璃”古代又写作“流离”或“榴璃”，是一种矿石质的有色半透明体。唐人颜师古在注解《汉书·西域传》中的“流离”时引《魏略》说：“大秦国出赤、白、黑、黄、青、绿、缥、绀、红、紫十种流离。”《隋书·何稠传》又说：“稠博览古图，多识旧物。……时中国久绝瑠璃之作，匠人无敢厝意。稠以绿瓷为之，与真不异。”可知大秦人制作琉璃的技术，后来传到了中国。西安出土的这只琉璃碗，若不是直接从东罗马运来的，便应是中国工匠们学习外来技术烧制而成的。
　　①见《杨太真外传》。
　　②见《旧唐书·音乐志》。
　　③同上。
　　④见《朝野佥载》卷五。
　　⑤见《杨太真外传》注引《逸史》。
　　⑥见《杨太真外传》。
　　⑦白居易：《胡旋女》。
　　⑧见欧阳予倩主编：《唐代舞蹈》。
　　⑨见《乐府杂录》。
　　⑩白居易：《听曹刚琵琶兼示重莲》。
　　(11)李颀：《听安万善吹觱篥歌》。
　　(12)李白：《观胡人吹笛》。
　　(13)转引自沈子丞：《历代论画名著汇编》。
　　(14)转引自沈子丞：《历代论画名著汇编》。
　　(15)见向达：《唐代长安与西域文明》第五十九页。
　　(16)见浙江图书馆丛书中之《西使记地理考证》。
　　(17)《旧唐书·高宗本纪》。
　　(18)见《大慈恩寺三藏法师传》。
　　(19)详见武伯纶、武复兴：《西安史话》第一五六、一五七页。
　　(20)卢宗回：《登长安慈恩寺塔》。
　　(21)许玫：《题雁塔》。
　　(22)章八元：《题慈恩寺塔》。
　　(23)见《唐国史补》卷上。
　　(24)见张彦远：《历代名画记》。
　　(25)见《唐语林》卷八。
　　(26)见《唐两京城坊考·晋昌坊》注文。
　　(27)孟元老：《东京梦华录》卷七。
　　(28)王建：《宫词》其十五。
　　(29)张祜：《观泗州李常侍打球》。
　　(30)见《封氏闻见记》。
　　(31)《唐语林》卷七。
　　(32)(33)见《资治通鉴》卷二五三《僖宗纪》。又见《唐语林》。
　　(34)向达：《唐代长安与西域文明》第八十三页。
　　(35)见《南部新书》乙。
　　(36)(37)见《唐摭言》卷三。
　　(38)见《唐语林》卷一。
　　(39)见《隋唐嘉话》下。
　　(40)见《唐两京城坊考》卷三。
　　(41)见《太平广记》引《乾*(左月右巽)子》。
　　(42)见《封氏闻见记》。
　　(43)见《新唐书·张建封传》。
　　(44)张建封：《酬韩校书愈打球歌》。
　　(45)见陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组合写之《唐章怀太子墓发掘简报》，《文物》1972年第七期。
　　(46)详见武伯纶：《传播友谊的丝绸之路》。
　　(47)《唐会要》卷四十九“大秦寺”条：天宝四载九月诏曰：“波斯经教(景教)，出自大秦，传习而来，久行中国。爰初建寺，因以为名。将欲示人，必修其本。其两京波斯寺，宜改为大秦寺。天下诸府郡置者，亦准此。”
　　(48)见冯承钧：《景教碑考》。
　　(49)见杜葆仁《从西安唐墓出土的非洲黑人陶俑谈起》，《文物》1979年第六期。