运用华剧(碗碗腔)艺术形式，将芬兰的话剧移植到中国西北黄土高原上，使它绽放出奇异的花朵，这是一次大胆而有益的尝试。去年文化部和陕、晋、豫三省主办的戏曲“金三角”调演中，华剧(碗碗腔)异军突起，它演出的《真的·真的》成为获奖项目最多的剧目之一。据说原剧作者芬兰著名女作家英格丽·基尔皮伦看中了华剧(碗碗腔)，同意以华剧(碗碗腔)形式演出她的这部作品。果真如此，可算得上慧眼识珠。
　　台上演着一个荒诞不经的故事：年近花甲的女富豪阿格法，根据教会支持的社会法规，娶了第四个丈夫卢巴克。这个青年被迫与她周旋，暗中热恋着情人利利娅。事情被第三个丈夫阴阳人揭发，教会决定处以火刑。他临危不惧，身葬火海，但他追求自由与纯真的精神却在火光中升腾。女富豪乞求教会无望，猝然倒在火海之旁，她的良知得到复苏。
　　这是一部属于现代主义范畴的优秀剧作。它所蕴涵的社会思想内容深邃而又丰富。通过男女主人公一个悲壮，一个悲惨两种命运，以及众多角色的麻木不仁或为虎作伥的生动描绘，深刻地揭示了代表旧势力的教会及其神权思想，在精神统治上的残酷性和野蛮性。有人说：这个戏太荒唐，不真实，不可信，应该叫做《假的·假的》，予以讽贬。我不以为然，齐白石老人有言：“艺术贵在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。”“太似”与“不似”都非艺术，道出了艺术真实与生活真实的辩证关系。岂不知在艺术创作世界里，真作假时真亦假，假作真时假亦真。以假透真，常常比以真绘真更能真正体现出真善美。故事荒诞，情感真实，这就是《真的·真的》的基本特征。
　　传统戏曲艺术与现代话剧形式和它反映的异国社会生活，从舞台处理到表现方法各个方面，都有不少矛盾。解决矛盾的关键在于寻找到审美的契合点。在审美观念上，传统戏曲是表现的，现代主义华剧(碗碗腔)也是表现的。两者都是表现的艺术。导演正是在这个共同点上，把编、音、舞和表演等艺术因素，统一在完整的舞台构思里。导演还意识到，作为综合舞台艺术，如何适应中国观众的心理和欣赏习惯，才能使他们乐于接受如此陌生的异国社会生活，在艺术感受上缩短同角色的距离。显然，简单的移植不能达到这个目的。原作的结构基本上属于块状型，演出长达三个多小时。改编者作了必要的增删和调整。删去女主人公到市场上侦察卢巴克行踪，发现他与情人幽会等枝节。在增加的梦幻一场，用大段唱腔抒发人物的困惑与烦恼，从而让观众窥视到她的自我矛盾的内心世界。对于卢巴克则增加了在桃园与情人幽会时的欢歌悦舞。抒发人物对自由的渴望和未来的憧憬，点染出“满园春色关不住”的意境。原作中对头三个丈夫的描写比较分散，如今在桃园一场里，让他们各有倾诉，以显示不同的心境。这些也许不易被观众注意的精心处理与安排，意在使块状结构线性化，使整个演出更为通顺流畅，而更为重要的是人物在歌唱与舞蹈中抒发心灵的隐秘。
　　音乐唱腔的创造经验值得重视。华剧传统的碗碗腔，很难胜任对异国生活情调和人物形象的描绘。作曲家们从世界著名交响乐《西贝柳斯》《芬兰颂》和北欧民歌《山谷里的野玫瑰》等歌曲中摄取创作素材，同时吸收了小曲小调、独奏、协奏等表现手段，寻找到了华剧(碗碗腔)音乐语言、调式以及情感色彩相近的乐感，融入碗碗腔的苦音、花音等的旋律和表现手法之中。观众听来既熟悉而又感到新颖别致。特别是主题歌《银色的沙滩》，悦耳动听，沁人心脾。
　　舞台美术语言的创造性运用，有助于烘托环境气氛和刻画人物的特定心境。舞台美术家们设计的六根大理石圆柱，成为女主人家豪华的厨室、大厅建筑的稳固支撑点。卧室正面衬以黑绒窗帘，投以冷色光，造成幽暗的环境气氛，也烘托了女主人公困惑、阴郁的心境。桃园一场的远景则仿佛是一幅田园山水画。曲径通幽，风光明媚，这同阴暗的卧室、冷酷的教坛形成鲜明的对比，实际上隐喻着舒展人性与压抑人性的强烈冲突。
　　二度创作的中心是表演，演员最终用自己的表演，形象地完成导演的艺术构思。李瑞芳是一位勇于探索、不断创新的表演艺术家，她代表了华剧(碗碗腔)艺术的最高水平。人们记得她饰演的梁秋燕和杨贵妃，一个是当代农村妇女，一个是古代宫廷贵妇，都那么惟妙惟肖，光彩照人。如今饰演一个北欧的女富豪，其性格、心态、气质、仪表，都与前两个形象迥异。然而，中国戏曲艺术讲求“一人千面”的审美效应，她克服了各种困难，在华剧(碗碗腔)舞台上塑造出阿法格的“这个一”。
　　瑞芳与东桥的联袂演出，称得起珠联璧合，他俩同全团艺术家一起推动了华剧(碗碗腔)艺术的革新与发展，拓展了华剧(碗碗腔)艺术反映生活的领域，提高了华剧(碗碗腔)艺术的表演能力，对中芬两国戏剧文化的交流，作出了应有的贡献。
　　(原载于《陕西日报》1993年9月16日)
　　出 处：陕西省戏曲研究院理论文集1 戏剧评论文选/陈彦主编.—西安：陕西人民出版社，2008