一个女权统治的国度，女人掌握着政教合一的最高权力乃至社会、家庭的一切权力。一个女人可以娶四个丈夫，女神在为年近花甲的老太婆阿格法和十八岁的少年卢巴克举行庄严的婚礼……
　　戏一开场，就给观众强烈的荒诞感：太滑稽了，哪有这样的国家?纯系杜撰!然而，戏的发展却使我们越来越感到了它的真实性。最直接的联想，就是把性别倒换一下，我们会发现，该剧讲述的是从人类进入父系氏族社会以来五千年的历史中天经地义的法规、司空见惯的事实，剧作家匠心独运，给它装上一个荒诞的外壳，就把这种司空见惯的不合理现象突现出来，给人强烈的震撼，使观众一下子看透它的荒唐本质。
　　年轻的卢巴克，不愿用毯子裹住自己英俊的形体，不愿禁锢在富有的老太婆家中，他为了追求人性的解放和美好的爱情牺牲了生命。观众承受着美被撕毁的悲哀与不平，不禁想起《罗密欧与朱丽叶》《梁山伯与祝英台》……然而，它还有与传统的反封建爱情悲剧不同的地方，那就是荒诞派的“直喻”手法的象征性，给戏剧更强的哲学意味，使舞台故事成为覆盖力更广的一个喻体。它的批判锋芒，不仅指向扼杀纯真爱情的封建神权，而且指向一切不科学的陈规陋习，不健康的歪风邪气，指向一切压抑真、善、美的恶势力。
　　荒诞手法的特色与优势，就在于把真理通过一个“荒诞”的放大镜，让人们看得更清楚，理解得更透彻，我想这可能是作者为该剧题名《真的·真的》的初衷吧。感谢芬兰著名女剧作家英格丽·基尔皮伦为我们创作了这样深刻、永恒的剧作。它不仅属于过去和现在，而且属于未来。只要人间尚有假、恶、丑，该剧就有着重大的现实意义。
　　陕西省戏曲研究院华剧团演出的成功，在于把对荒诞派戏剧美学特色的理解，对北欧民族风情的把握与中国戏曲精彩地融为一体。在荒诞派话剧和中国戏曲这两种距离遥远的戏剧中，有一个共性：非写实性与象征性，这是两者能够嫁接出良种的内在基因。超现实的夸张、高反差的对比，行当程式、打击乐、唱腔、舞蹈等手段的综合运用，使演出达到了和谐的戏曲化。穿着北欧的民族服装，唱着陕西民间的碗碗腔，一点不别扭。两位秦腔红星全力投入，李瑞芳把阿格法“家财万贯换不来一点真情”的悲凉，表现得哀婉动人，李东桥把卢巴克的青春朝气，机智勇敢，表现得惟妙惟肖。李瑞芳的表演艺术，从饰演梁秋燕、杨贵妃到阿格法，打开了古今中外各类妇女的心灵；李东桥从饰演东方千古一帝秦始皇，到天真活泼的西方少年，为自己开辟了表演艺术的宽阔天地。整个舞台美术、音乐设计，都令人耳目一新。显然，排演外国题材的剧目，对碗碗腔自身的发展不无益处。
　　人类的共性远远大于民族的差异。一切民族的优秀文化都属于全人类。1985年，在莎士比亚戏剧节中，京剧、越剧、黄梅戏等戏曲成功地演出了莎翁名作。今天，华剧(碗碗腔)排演芬兰剧作的成功，再一次证明中国戏曲的全能品格和强大生机。戏曲排演外国剧目，既是洋为中用，亦是中为洋用，这种探索，为中外艺术交流开拓了新的通道。
　　(原载于《文艺报》1993年5月15日)
　　出 处：陕西省戏曲研究院理论文集1 戏剧评论文选/陈彦主编.—西安：陕西人民出版社，2008