老腔剧照、韩湘子度林英选自《韩湘子度林英》韩湘子[生]唱段、号令一声震山川选自《三战吕布》董卓[净]唱段;

　　老腔是流行于陕西华阴的一个地方小戏，它的前身是以皮影形式演出，当地人俗称“老腔影子”。
　　(一)老腔的形成与发展
　　老腔的形成有两种说法：一种说老腔的形成与西汉时的京师粮仓和漕运有关，是漕运船工的号子声衍化而来的；一种说老腔是自湖北老河口传来的。老腔现存的最早剧本是乾隆十年的遗物，至今有250多年了。据老腔艺人张全生讲，传说在明代中期，有个叫孟儿的人，从湖北老河口来到泉店镇，以卖唱为生。当地有个大户人家姓张，经常请他到家里说唱，耳濡目染，张家的子弟也就学会了一些。后来，他们又增加了乐器，购置了戏箱。将说唱搬上了皮影舞台，逐渐形成了老腔剧种，长期在张家自演自乐，成了家戏。以后随着该剧在群众文化生活中影响的扩大，才逐渐转化为营业性的戏班了。据一些老艺人的回忆，张家曾经有九个出名的班社，已传了五代人。
　　到了20世纪初，华阴老腔皮影班社发展形成了以张五常、张玉印、张志英为领头艺人的名班社。1950以后，张家的著名戏班只剩下张全生的新生社。演员有张锁牢(后槽)、张关盈(板胡)、亭育(择签子)、张景坤(张全生的父亲，签手)、张天宝(签手)，1980年以后，戏班里又调整为张四(板胡)、张新民(签手)、张建民(择签子)。张家此后又出了两个年轻班子，一个是张喜民，另一个是张君民。
　　老腔戏在张家因家族的保守观念所制，从不外传，因而长期没有异性班社。1910年以来，由于老腔活动范围的扩展，以及它独特的艺术魅力打的吸引，群众中出现了大批老腔戏迷，如：董满囤(1886—1942)，阎平娃(1910—1947)，百勤(1901—1947)等，非常热爱老腔，经常在晚上往返四五十里路，步行跟台看戏、学戏，回去后自演自唱。但没有老腔剧本，始终不能成班演出。
　　1928年前后，老腔艺人张玉印患病求医，恰好百勤家藏祖传秘药。二人商定，百勤给玉印治病，玉印给百勤老腔剧本。不料，玉印病好后，信守家族观念，悔约不给。1929年，张玉印在本县甘渠头村演戏，蓄谋已久的百勤，伙同阎平娃等人，在刹戏时，利用拆台子的混乱之机，接住从台上递下的“戏袱子”(包有全部唱本的包袱)逃走。戏班发觉此事，带人鸣枪追赶，无效，后来告到县衙。县衙指责了平娃等人的不当手段，令其归还唱本；又指责张玉印自食其约，背信弃义，用琐事骚扰县衙，重责四十大板，了结此案。与此同时，平娃请了许多文人，日夜突击，转抄了全部唱本，然后将原本归还，这就是老腔史上有名的“剧本抢劫案”。
　　剧本抢劫案之后，开始打破了老腔的私有制和世袭性。在异性家族中传播开去，不仅平娃等组织班社演唱老腔，就是老腔世家的艺人也开始收徒传艺，从这开始老腔就外传了。如张玉常传给了异族的张奉军，张小六传给吕孝安，吕孝安又传给王振中。随着老腔戏班的发展，演出活动逐渐繁荣。他们的足迹东到河南、山西，北到大荔、朝邑，西到临潼、渭南，南到洛南、商县。
　　1950年，还到西安东关的药材会上演了20多天，影响很大。1956年，张全生、任浪渔等人加入了革新社，参加了“陕西省第一届皮影木偶观摩会演”，获得了演唱奖和表演奖，张全生获得了荣誉奖，张奉军的《借赵云》获得了二等奖。1956年老腔《借赵云》搬上了大舞台演出。
　　20世纪80年代末到90年代，华阴经常活动的班社有7个，潼关1个，蒲城2个，从业人员近70名，但影响最大的要算张全生和王振中。张全生全面继承了张氏的家戏传统，唱功精湛，在陕西省戏剧会演中荣获“老腔正宗”的称号；王振中聪明好学，兼收众长，对老腔戏的继承发展作出了出色的贡献，被誉为“老腔新秀”。
　　20世纪末，随着市场经济的发展，老腔逐渐走向衰微。2001年当地文化干部的党安华从上海戏剧学院导演系进修班毕业回家后，组织人员挖掘老腔，于2003年排演了一出《古韵乡趣》。他把皮影与音乐剥离，将老腔艺人从影幕背后推向了舞台。2004年，渭南市文化局着手打造一台大型民间社火舞诗《华山魂》，这台舞诗反映的是华山脚下、渭水之滨，渭南地区人民群众的风俗文化和社生活。整台节目分为8个乐章：生命礼赞，通过原始野性的舞蹈，反映了当地原始先民从狩猎社会转变到农耕社会的活动风貌；春种欢歌，反映了进入农耕社会后，先民春天播种时的欢快景象；大河神舞，通过跳戏、上锣鼓等，反映了黄河岸边人民驱鬼避邪的祭祀情景；在河之洲，取自《诗经·国风》“关关雎鸠，在河之洲”句，身着绿衣的少女划着小舟燃放荷灯，表达了向往美好生活的纯真情感；影人春秋，9位须发皆白的老艺人的精彩表演，给人们展示了渭南傀儡艺术的魅力，体现出地域民族文化的特色和千年历史的沧桑；祈天雨祭，展现旱天求雨的惨烈和虔诚场面，人们向天祈求、哭号、颠扑，终于感动上苍普降甘霖；五更鸟曲，一位婚嫁前夜的少女，吟唱蜜蜂、青蛙、喜鹊等，表现出忐忑不安的心情和对爱情幸福的向往。最后是天地社火和华山雄风，场面雄壮欢快，鼓乐激昂奔放，旱船、高跷、武士，锣鼓、唢呐、铙钹，华山脚下人民的豪放气概展现无遗。2005年，《华山魂》参加第四届陕西省艺术节获优秀剧目奖，其中“影人春秋”一章中，华阴老腔皮影和华县碗碗腔皮影再次以皮影与音乐分离的形式与观众见面，给人留下了深刻印象。2006年，北京人艺决定排演大型话剧《白鹿原》，导演林兆华来陕西体验生活，寻找创作灵感，去华阴看了老腔，非常感动和激动，当场决定用老腔艺人加盟话剧《白鹿原》。2006年5月16日，华阴20多位老腔演员参加人艺排练。《白鹿原》排出后在首都一演就是30场，震动京城。后又来陕西和全国各地进行巡演，让全国观众更加了解了陕西老腔。同年6月5日，华阴老腔进入首批国家非物质文化遗产名录，老腔迎来了真正的春天，成立了“华阴市老腔艺术团”。此后，老腔艺人走出了陕西，走向了全国。2008年3月1日，老腔在国家大剧院演出，受到来自美国和意大利观众的青睐。在中国艺术研究院的举荐下，美国和意大利观众于2008年5月9日来陕西考察华阴老腔，随后安排老腔去美国和意大利演出。目前，老腔已成为陕西对外的文化符号，商演异常火爆。
　　(二)老腔音乐
　　老腔的唱腔为板腔体，比较简单，板路有[慢板][流水板][哭板][飞板][滚板][拉坡]等。演奏曲牌有正杆、神仙、金钱吊葫芦、短二六板头、滚板等20余种类。唱腔有两种显著特点：一个是唱腔旋律是粗线条的，有一种磅礴豪迈的气派，善于表现激昂、慷慨、悲壮的情绪；一个是拉坡，有花音、苦音之分，是用来帮助角色在一回戏结尾时加重感情的一种外援，常是由扮演者唱最后两句时，后台演员都给以拉腔附和，即使角色已经下场，这种一起一伏、悠悠扬扬的拉腔还在舞台继续，这就把演员非语言所能尽到的感情，完全由帮腔作了淋漓尽致的补充。
　　1.基本板式
　　[慢板] 是老腔诸板式中速度最慢的板式，4/4节拍。擅长于抒情，也可叙事，经常用在本戏或折戏的开始或剧情发生重大转折之后，多用于生角、旦角演唱。分阴司慢板和哭音慢板两种。阴司慢板徐缓低沉，多用于人物起死回生中演唱。哭音慢板的特点是上句第一分腔有哭腔，用于表现人物内心的哭诉。
　　[流水板] 流水板也叫[二流板]，以2/4、3/4节拍记谱，速度次于[慢板]，多为中速，擅长于叙事，也可用作抒情，是老腔最常用的板式之一，速度变化较大，旋律伸缩性较强，能表现各种环境，各种情绪，适应于所有角色。
　　[哭板] 即哭诉时的板式。为老腔常用板式之一，多接在[慢板]之后，或[流水板]前后，以2/4、3/4节拍记谱，中速或快速。其唱腔为上、下句结构，七字句式为多。上句第一分腔的两个字，旋律从高级进下行，带有哭腔，腔长字少，加坠子，第二分腔则字多腔短，叙述性强；下句不分腔，或前两个字分为一个分腔与上句第二分腔相连演唱，加坠子后演唱第二分腔，下句第一分腔不带哭腔。哭腔以七字句为常见，可以独立成段，每段少则四句，多则十余句。落板时除用[落板曲]外，还有散唱硬砸落板。[哭板]的另一特点是旋律起伏跌宕很大，有时可达两个八度。
　　[飞板] 即速度飞快的板式，比[流水][哭板]速度要快，情绪紧张激烈，豪壮奔放，多用于剧情接近或处在高潮之中，多为生、旦、净角演唱，2/4、3/4节拍，快速为1/4、3/8节拍。[飞板]演唱中为渲染气氛，常用醒木，呐喊助威。[飞板]以七字句式最多，上、下句为段，演唱中常在四句、六句后放腔。每句唱腔的上句多分作两个分腔，中间加坠子；下句不拖腔时不分腔，上下句之间以坠子代过板。上句拖腔时，则多数分作两个分腔，中间加坠子，然后拖腔。
　　攒字句飞板，是[飞板]的一种特殊结构形式，其特点是句中夹有许多排比小句，唱时将这些排比句以规整的节拍一气唱完，吟诵性很强，犹如[数板]，有音高节奏而旋律性很差，速度很快，常以1/4记谱。排比句结束后，唱腔则以飞板唱法进行。
　　[滚板] 滚板是一种节奏自由的散唱板式，没有花音，只有苦音，旋律起伏较大，情绪悲痛凄楚，常用于表现怨悔、泣诉、悲怜的情感。由于唱词结构不同，[滚板]又有滚白之分，滚白唱词不规整，多以韵白形式，句子长短不一，节奏自由，吟诵性很强，实际上，它是韵白的旋律化。不管韵辙的束缚。
　　滚板的两种形态均可独立成段，也可以和[哭板][慢板][流水]等相连使用，但必须重新叫板后奏起板曲方可转入。独立成段的[滚板]落板时，一是将速度放慢不加任何东西落板。二是在唱腔结束后加[落板曲]落板。
　　[拉坡] 拉坡没有唱词，不能作为独立板式，是接在[流水][飞板]之后的一种合唱形式，多用在剧情的高潮之处，造成雄伟、悲壮的气势。唱时所有演唱演奏人员参加，此起彼伏，声势浩大，为老腔剧种所独有。
　　2.伴奏曲牌
　　老腔的曲牌可分为起板类和牌子类两种。
　　起板类又有慢板和快板两类。慢板类又有大曲牌和小曲牌之别。大曲牌主要有[正竿][神仙][刘备牌子][金钱吊葫芦]等，速度慢，曲体长为特点；小曲牌主要有[慢板起板曲]等，速度稍慢、曲体较短小。[花脸慢板]速度快，结构短、情绪紧张激烈，这些曲牌用于[慢板]的起板前奏和过板间奏。
　　在实际应用时，大曲牌常作为一场戏的启幕曲。正戏开始，多用[正竿]做启幕曲，神仙上场则用[神仙]，刘备上场则用[刘备牌子]，若是剧情或人物是诙谐、活泼、愉快的，则选用[金钱吊葫芦]。大曲牌同时又用作[慢板]唱腔的起板曲，后边接唱[慢板]唱腔的起板曲，后边接唱[慢板]。
　　小曲牌一般只做唱腔的起板曲或过板用，不用作启幕曲。
　　快板类曲牌主要有[花流水携慢板][流水][花流水][短流水][丑流水][哭板][飞板][走场子]和[花战]，这类曲牌大部分结构比较单一，速度较[慢板]类曲牌快，变化幅度大，能表现各种情绪，适用范围广，但主要用于同名板式的起板或过板。
　　牌子类曲牌主要有[点花][道白过门]和[东方亮]。这类曲牌旋律性强，短小精悍，具有一定的独立性和完整性。
　　(三)唱词结构
　　老腔的唱词多数以上下句为一联，每段有四句或者六句组成。一般为十字句、七字句和五字句，少数也会出现八字句和长短句的格式，有极少数剧目中还有大段由排比句堆积而成的“攒字句”。十字句为三、三、四(三、四、三)结构，七字句为二、二、三(二、三、二)结构。
　　(四)器乐
　　1.文场器乐
　　老腔的文场乐器弦乐有月琴、板胡，这是老腔的主要乐器；管乐有大号两个。
　　2.武场器乐及锣鼓经
　　老腔武场包括铜器和札子两部分。铜器有干鼓、堂鼓、大铙、小铙(铰子)，手锣、马锣、云锣、勾锣、惊木和喇叭。由于用途不同，表达的情绪气氛和演奏的曲目不同，又有文铜器、武铜器之分。
　　文铜器常用乐器有干鼓、大铙、小铙、手锣、云锣、勾锣、堂鼓。演奏文铜器札子，表现轻柔、文雅、平淡、激情、悲怜的情绪，适合于文官、学士、普通人物的表演动作。武铜器包括干鼓、堂鼓、大铙、小铙、马锣、勾锣、惊木、喇叭、演奏武铜器札子，长于表现刚劲、雄壮、激烈、宏伟的情绪和气氛，适合于净角、武将的表演动作。
　　老腔的铜器札子可分为开场札子、动作札子和板头札子三类。开场札子有[十样景][桂花城]等，动作札子有[擂棰][勾棰][列棰][翻山鹞]等，板头札子很少，有[原板][安板]等，用于起板。
　　(五)老腔的代表剧目及有影响的演员
　　老腔的剧目浩繁，现存的有200多个，其中以西周、列国、三国、唐宋时期的历史剧最多，有120余本。有《黄河阵》《临潼斗宝》《三战吕布》《失街亭》《战冀州》《出五关》《三气周瑜》《征南》《征北》《政东》《征西》《金沙滩》《返大同》等。其次是反映民国生活趣事和纯武打剧目，数量较少，有20多出，如《秃子尿床》《教学》《挖蔓菁》《董烂子卖他妈》《王迷眼办亲》《收羌白》《耍社火》《比武》等。
　　20世纪50年代陆续移植了历史剧十几本，有《小刀会》《逼上梁山》《斩李广》等。六七十年代还创作和移植了十多本现代剧，有《刘胡兰》《杜鹃山》《智取威虎山》等。
　　老腔的有影响的演员有张坤儿(约1845—1925)、张砖头(约1850—1900)，张怀英(约1853—1923)，声宏如雷，有“吓死娃”之称，签手张扁儿，人称“双下索”。张小六(1853—1948)常演耍戏、怪戏、新戏，号称“天外戏”。张五常(1901—1952)道白清晰，唱腔细腻，以净角老生戏见长。张玉印(1902—1949)嗓音高亢清脆，以生旦戏见长。签手张景坤，善于表现细微动作，准确传神。张志英(1913—1972)又名良娃，张全生(1915—1996)嗓音宽宏厚实、刚劲有力。另外还有张锁牢(后槽)、张关盈(板胡)、亭育(择签子)、张景坤(张全生父，签手)、张天宝(签手)、吕孝安、任浪鱼、张奉军、侯德娃、王振中、陈增礼、张贵生、张四季、张喜民、张军民、张新民等。
　　出 处：陕西地方剧种/屈曌洁.—西安: 太白文艺出版社, 2011