唐墓壁画的社会意义
王世平
唐墓壁画是一种独特而影响很大的艺术品类，已有很多国内外学者对它进行了多方面的研究，然而，这种研究还有待于进一步的广泛、深入和具体。
说唐墓壁画独特，是指一般的壁画本来是社会性、大众性最强的美术品类，受众愈多愈好，但唐墓壁画却只是画给死者本人即亡灵看的，也就是根本没有受众，再加上事主严格的等级限制，所以明显地具有非社会性的一面。我们要讨论它的社会意义，只能先从别的几个方面，甚至是相反的方面作一些铺垫性的认识，论证的方法也不得不借助于排除法等。由于唐墓壁画数量不少，各墓所出者内容、所代表的政治等级、技法、绘制水平悬殊甚远，这里不作详细区分和个案讨论，而是把唐墓壁画看作一个大的文化整体加以研究的。
一、对唐墓壁画社会性的认识
1．政治场景生活化与生活场景艺术化
有学者认为，唐墓壁画表现的内容主题范围只是宫廷生活、贵族生活。如果这一看法确实成立，就意味着它的主题范围只是一个属于上层的比较狭隘的小圈子，这又进一步影响到它的社会性。然而，经过观察与比较，笔者以为唐墓壁画的内容主题，并不只是纯粹的宫廷生活和贵族生活，而应该定位在从宫廷生活、贵族生活到平民大众社会生活的结合部上，这是它内容主题的重点。
为什么会有这样的认识呢?主要的依据之一：既然是宫廷生活，其中就应当包括政治生活在内，但唐墓壁画没有或极少正面表现宫廷生活、贵族生活中最重要最核心的部分，也就是身为太子、公主、大官僚其权威、地位最主要的标志和构成，即政治生活、政治等级。所有的唐墓壁画都不画或极少画墓主人(已被指认有墓主人出现的唐墓壁画，其结论能否成立都还值得商榷)，也没有他们如何发号施令、统帅部属、处理政务的情景。四神一般只画青龙、白虎，也只是象征性的图案，而且从表现形式到艺术水平，似乎都还没有超出汉代卜千秋墓壁画《升仙图》的水平；宫婢、侍女是完全生活化的自不待言，即使僚属、仪卫，也只是随从主人出行、打猎、打马球，为主人做生活方面的服务而已。从这样的壁画上，我们甚至看不出墓主人是否地位极高的政治人物。懿德太子、永泰公主未闻生前有什么事迹，但章怀太子李贤却以率领一班文人注《后汉书》闻名于世，史书上说他勤奋好学、“专精坟典”，他的父亲唐高宗还曾专门就此手书褒奖。然而在他的墓中壁画上，却丝毫没有什么勤奋学习的痕迹与文化气息，相反，盛大的狩猎出行和丰富的生活场面，却容易使人误会李贤是一个耽于玩乐的纨绔子弟。笔者以为，如果说墓中的门洞象征着一重重大门，墓室象征着人间殿堂的话，那这些宫殿也只是供生活与居住的偏殿偏厅，而非处理政务内容的正式宫殿、衙署。总的来说，表现政治生活的场景普遍生活化了，这是唐墓壁画的一种处理手法，也是其一大特点。《棨戟图》是最重要的身份等级标志物，是皇族、贵族墓中必不可少的内容，其列戟的多少与主人身份等级直接关联。但就是这本来应该最认真看待的内容，在壁画中却不被重视，画出来好像聊以备数而不很认真，懿德太子墓中第一天井的《棨戟图》，东壁画12杆，西壁却画13杆就是明证。有研究者强调懿德太子墓是“号墓为陵”，享受的是超乎皇太子规格的特殊礼遇，列戟24杆是天子之礼，那么为什么天子之礼竟然会画错了呢?这种不应出现的疏漏与草率，只能说明政治等级、政治生活不是唐墓壁画中最重要的表现内容，或者说只是虚写而非实写，并没有用去画师们的主要心神。
唐墓壁画中画得最多、最主要的部分，自然是墓主人及其身边人员的生活场景，但是，就生活内容而言，也往往不是体现宫廷生活、贵族生活的最高、最豪华、最具典型性的层面。例如，身为皇太子，其起居饮食器用丰盛豪华到什么程度?其妃嫔的盛装、头饰该如何高贵精美?诸多生活服务人员该如何组织管理等等，在壁画中都没有体现出来。许多人很奇怪，唐墓壁画中的贵妇们都没有头饰和身上的佩饰，脸上看不出来如何化妆，并且都不戴今人比较关注的耳环。倒是新疆出土的墓葬壁画却有浓淡分明的面妆，敦煌壁画中也有细致入微的服饰钗环描绘。如果说这是出于一种简约化的处理，那也可以说，这至少是把宫廷、贵族生活的层次降低了而使之向平民化方向靠拢了。在唐代，上层甚至宫廷人物的生活方式向平民方向靠拢是一种常见现象，如身为太子的李承乾，如著名的“饮中八仙”，都愿意追求一种不拘礼节的平民化生活方式，显得狂放不羁，等等。由此我们可知，壁画中画的是宫廷生活、贵族生活，但带有平民气息是不奇怪的事。至于壁画中的打马球、捧物侍女等，都不是皇族、贵族所专有，商人、中下级官吏未必不可为之或拥有。史书上说唐代打马球如何如何普及，所以马球并不能成为皇族最高等级生活的标志。至于章怀太子墓的狩猎出行、懿德太子墓的仪卫出行，由于做了生活化的处理，所以其区别于中下级官吏的，也只在于人数多和旗帜、车马不同。看敦煌壁画中的官吏出行图，其威势和等级氛围丝毫不亚于这二墓。还有一点，敦煌壁画中供养人的生活场景往往是按事主的要求绘制的，内容实有所指，每一个人物都很具体而真实，甚至在画上注出其姓名，但唐墓壁画就未见得真实到这种程度，所有人物和生活情节未必能对号入座，对此原因后文还要再作讨论。
壁画中皇族、贵族的生活场景的等级、层面下移了，但这又不等于说，唐墓壁画反映的就是真正的平民生活或者完全平民化了。李寿墓壁画中出现的杂役、农作、牧放都只能是贵族家中的日常生活场景，但并不是平民生活。画中的农作者与牵马、牧牛者，以及苏思勖墓壁画中的抬箱者都头戴幞头，应为家仆形象，地位比社会上的农夫高。即使被有些学者认为是反映平民生活的长安南里王村唐墓壁画《饮宴图》，从其饮宴者身旁有那么多侍者、侍女在服侍，其气派和排场也难说他们就是平民，只不过是具有平民气息而已。准确点说，唐墓壁画的总体内容，反映宫廷生活、贵族生活中最高级部分的不多，而反映平民或下层生活的也很少，真正最多的就是宫廷生活、贵族生活与平民生活的结合部，即介乎于二者之间，不高不低，可高可低，处在两头小中间大的状态。壁画中出现的侍女嬉戏、戏鸭、戏马、抱鸡等，说她们是贵族人物可以，但如果去掉特定的环境背景，说她们是平民百姓小家碧玉又有何不可?她们的服饰是普通的半臂、短襦、长裙、披帛，也都是社会上一般流行服饰，并非是贵族专有。
如果说唐墓壁画中的政治生活场景是做了生活化处理的话，那么其中丰富的生活场景，又往往是进行了艺术化的处理，这是唐墓壁画的又一大特征。有些画面与其说是生活场景的再现，倒不如说是生活人物的艺术化展示。例如著名的永泰公主墓《宫女图》，那么多美女荟萃一起流光溢彩而娇艳动人，如同今天的模特表演一般莲步轻移、婀娜多姿。但这未必就是生活的实际，图中出现的人物集中方式完全是艺术造型的需要，每个人的姿态、位置，也包括她们之间的距离，都做了精心设计与安排，是一种高度美化的艺术构图，换句话说，壁画在这里强调的已经不是如何做生活上的服务，而是努力用艺术的美来构建墓室的总的氛围，美在这里是高于具体生活服务要求的，成为画师们主要的追求。
2．唐墓壁画的礼仪性
唐墓壁画的礼仪性究竟如何，或者它在多大程度上是礼仪性的?
一定时期的礼仪，基本上是同人的社会地位紧密关联的，按照古代儒家“君臣父子”的排序，政治地位要高于家庭地位，所以在礼仪中，政治礼仪当然也是第一位的，而且着力强调政治上的威严、庄重甚至神秘。在这方面，同属丧葬文化的唐代墓园尤其是帝王陵园，其礼仪性是正规、清楚而明显的：一圈一圈的外城、内城和高大的陵阙拱卫着陵丘；石翁仲排列有序，表情肃穆，身着正规的冠带之服，连腰带上的组、绶、佩饰都一丝不苟；神道上的华表、瑞兽井然有序，它们共同突出和烘托了强烈的政治礼仪气氛。这种正规礼仪在墓中也有表现，如懿德太子石椁线刻《盛装宫女图》，就是宫女们穿戴正规礼仪服饰的写照。然而，也是属于丧葬文化的唐墓壁画，却并没有像地面上的墓园、陵园那样，把正规的礼仪放在重要位置，体现出很强的礼仪性并突出政治礼仪。换句话说，唐墓壁画中礼仪色彩被削弱了。前述四神虽属于礼仪性的，却只是虚写。以被认为是最典型、最正规礼仪场面的懿德太子墓仪仗、侍卫图来说，有学者考证为大朝仪仗，但笔者觉得对此还有商榷的余地。从严格的礼仪角度衡量，它们如前所述也是做了生活化的处理：所有人员都穿着在唐代社会中最常见的圆领袍服便装(即典型的“胡服”)，根本不是大朝会中应该穿着的正规的冠带礼服，也没有按照严格的方位、次序进退行止行礼如仪。倒是李寿墓壁画中人物戴进贤冠、着朝服，还显得比较具有正规礼仪色彩。有研究者仔细分析了懿德太子、章怀太子墓壁画中的几十面仪仗旗帜，旗帜图案能和有关文献对号入座的只有3面，其余的都难以确定是否太子仪仗旗帜及其礼仪用途。唐朝很严格的职官制度在这里看不出来，甚至本来区分人物身份等级高低直接标志的服色，在图上也显得有些不太认真，所有穿不同服色的人都混在一起，并没有区分出孰尊孰卑(按其服色应当相差好几级)。这样的情景无论凶礼、吉礼都算不上，怎么能是大朝仪仗?所以这也只能是在虚写礼仪。画中出现的宫女同样都着常见的便装，甚至还有不少穿男装的，礼仪色彩更加削弱，也完全没有显示出唐朝的命妇品级制度。总之，壁画中虽然表现了礼仪，但仅仅是形式上的，在所有壁画中占的比重也不算太大。
唐朝政府规定，皇太子安葬应当用玉制而填金的哀册，而其他王公大臣则用墓志铭。哀册和墓志铭，是在墓内说明墓主身份和政治等级几乎是惟一的文字东西，也是最重要的葬仪必备物。懿德太子墓中倒是有哀册，但被追封为章怀太子的李贤，墓中却只是另外加了一方墓志铭而已。这里虽有其他因素，但我们也可看出，一则强调政治等级对死者已没有很大意义，二则封在墓中汉人看到，所以在墓中往往就不像地面陵园那样强调政治等级，陪葬品的制作似乎也没有地面陵园中那样严格认真了。
礼仪性不强，不很明显，转而就使生活气息浓郁，人与人之间的距离也就拉近了，彼此关系显得自然起来。许多画面中人物的身份地位并不相同，这从他们的不同服色可以确知，但他们之间并没有表现出明显的等级尊卑关系来，至少是看不出来的：在上者不显得横傲，在下者也不露怯色；不同服色者在仪仗队中无分彼此并肩前进，大家都不卑不亢，泰然处之。壁画中只有“给使”即阉人们的神情是猥琐而恭敬的，这与盛唐之前人们对宦者的卑视有关。
3．唐墓壁画究竟表达出何种情感
作为丧葬文化，按理说似乎应当表现出感伤、痛苦的情绪，特别是章怀太子、懿德太子、永泰公主三大墓，墓主均不寿而逝，安葬他们的唐中宗身为他们的兄弟、父亲而心情悲痛，墓中壁画更应当体现出痛悼之情才对。然而，古代中国的丧葬文化在形式上要求感伤、悼念之情，实际上却并非一定如此。唐代以前，丧葬文化究竟表达何种情绪，还可以作新的探究。著名的长沙马王堆汉墓，丧葬文物极其丰富并完好保存至今，我们却无法得出其基调是表示悲伤的结论。很明显，其着力构建的升仙、羽化氛围，是早期道家即黄老思想的丧葬观念，这种观念把丧葬当成一种升仙的过程，生就是死的开始，死又是再生，生生死死，往复不已，死并不是一件悲伤的事情。
比马王堆汉墓名气更大的秦始皇兵马俑，在总体上表达的是何种隋绪，引起了很多的争议。而且至今众说纷纭。有人说是因强大而自豪，有人说是悲伤痛苦，有人说是胜利者的喜悦，不一而足。笔者以为，秦兵马俑是以战胜者的姿态君临天下，面向东方，具有的应该是胜利者的满怀豪情。虽然，他们拱卫的是已经逝去的秦始皇，但秦兵马俑并不是一个代表丧葬礼仪的出殡队伍，大部分研究者对此已取得共识；而最近发现的秦俑身上施绘的五颜六色，就更有助于判断这一点。
西汉大将霍去病不幸早亡，汉武帝发长安几十万将士穿黑衣为他送葬，极度的哀痛不言而喻。这似乎意味着霍墓表达的应当是最大程度的哀痛之情。但是，从现存的霍墓前石刻作品来看，却完全看不出这一点，相反，霍墓石刻传递出的壮怀激烈和胜利豪情却是中国古代少有的。
唐昭陵是唐太宗李世民的陵墓，除山陵高峻雄伟，有几百位当代精英陪葬而尽显豪情外，还有着举世闻名的石刻作品“昭陵六骏”。它们寄托着一位老军人对壮烈战死的战马的生死之情，但更多的是对大唐创业艰难的深情眷顾，是对子孙后代“毋忘历史”的肺腑告诫。由是，从丧葬文化的角度说，昭陵所表达的积极、达观的豪迈情绪和精神感染力，在中国所有的帝王陵中也是罕有其匹的。
乾陵是唐高宗与武则天的合葬陵，而以壁画出名的懿穗太子、章怀太子、永泰公主三大墓则是乾陵的主要陪葬墓。这三大墓建造之时，唐朝的政局不稳而且混乱，武氏的残余势力仍很强大，唐中宗以及他手下的大臣们，怀着十分复杂的感情，为顾全大局将武则天恭敬如仪葬进了乾陵，乾陵的许多事情就是由这种理性与感性的相悖而造成的。例如，武则天将难以下笔的巨碑不着一字留给了后人，而作为后人的唐中宗，又该如何去对母亲作出评价和表达感情?最终，这通大碑就只能成为无字碑。出于同样的原因，中宗要考虑母亲留下的政局，他就无法对被母亲杀掉的章怀太子和懿德太子、永泰公主表达太多太深的感情，于是这三大墓所体现出的整体情绪只能是克制而含蓄的。是政治上的大局与唐代的时代风尚，共同决定了乾陵整体的文化格局与感情氛围，唐中宗个人无论有什么样的感情也不得不退让了。
以上几个例子告诉我们，古代墓葬应当表达的情绪是一回事，而实际表达出来的情绪是另一回事。古代的中国人用一种十分达观、积极的态度去对待生与死，“红白喜事”的俗语，里面就包含着中国人对待生死的辩证法观念。我们现在看到的唐墓壁画，总体上的感情色彩并不强烈，而具体人物也没有什么悲伤情绪、至少是让人难以觉察的。反之，还有不少墓葬壁画总的气氛是欢乐而明快的，这甚至使人感到困惑不解。
4．唐墓壁画是否特别强调伦理道德
我们知道，唐朝是一个相对开放、人们的生活自由程度比较高的时代，而这就意味着传统儒家文化与思想的核心——伦理道德的削弱。不仅一般人的生活中传统道德观念淡漠，在男婚女嫁等方面受限制较少，妇女的相对地位在中国古代是最高的，而且上层、最高层也经常传来宫闱丑闻，“弑父”、“乱伦”之类的事屡屡发生，并且影响到最高的政治格局。公主一再改嫁在唐代是平常的事，而李世民、武则天得以登上最高的政治宝座，杨玉环能当上专宠在一身的贵妃，也是对传统伦理道德叛逆的结果。人们在生活中往往注重感性，注重情感，同时很容易突破不同民族、不同等级之间的限制。这些，在壁画中是如何反映的呢?
首先，我们可以确定，壁画中并没有显示出很严格的传统伦理道德观念。
传统儒家伦理道德的一些核心观念，在壁画中要么非常淡漠，要么完全没有体现。例如，天地君亲师、男尊女卑、夫唱妇随、父慈子孝、兄弟敦伦、男女授受不亲等要害问题，以及在后代被权力强调的“忠”、“义”、“节烈”等，在壁画中就几乎看不出来或很不明显。
其次，壁画中的许多内容与形象，已不仅仅是对传统伦理道德观念的忽视，有些简直是离经叛道了。据笔者不完全的统计，唐墓壁画中女性着男装的比例甚高，这不但是对美与时髦的追求，是女权意识的某种觉醒，也是对传统的男权社会的一种挑战。按照当时文献的记载，唐朝政府一再下令，要求妇女们特别是贵族妇女，要检点自己的着装以维护风纪，禁止不戴面罩、袒胸露肩，但此类禁令的一再发出，本身就证明了这种现象是普遍存在的现实，它同样在壁画中得到了清楚的映证。壁画中我们看到了对妇女胸部的着意刻画，用线条勾勒出双乳，并且无论尊卑都不带面罩。野史上有唐代宫女们类似今天同性恋的记载，而壁画中两位侍女相搂抱的画面，以及那么多的男装、女装侍女同在一起，不知是否是同性恋意识的某种流露?长安南里王村唐墓所出《六屏仕女图》，贵妇身边屡有男侍(如果确定是男侍的话)，这种以往壁画中犯禁的画面，只能以唐代传统伦理道德观念的淡漠来解释了。
5．作者们有没有创作的自由度
高等级的墓葬文化在中国也包括在世界各地，都应按一定的规程与设计构思来进行创作，表达一定的礼仪程式和崇敬、哀悼之情，参与其事的匠师，似乎不应该有什么创作上的自由度。然而我们看到的考古实际，却并非想象中的那么严格。即以法度最森严的秦兵马俑而言，面对俑身上的五颜六色以至绿色的脸，考古学家也无法作出一个合理的解释，恐怕只好说是工匠们(或具体施工指挥者)在自由发挥、各施所好了。茂陵霍去病墓石刻群，被誉为中国第一组大型石刻群，但也正因为其第一，过去没有成例可循，所以表现出更多的自由度来。中国的帝王陵陵园规划布局，到唐代形成制度，但仍有不合规范的情况屡屡发生：因帝王们的特殊喜好，帝陵上分别用外来的犀牛、鸵鸟和战死的骏马刻石成像取代瑞兽，作为陵园中的主要纪念物，这简直是对原有价值观的一种悖论了。至此，既然连纪念性、礼仪性最强、最严格认真的陵园石刻都可以作出调整与改动，那墓葬壁画出现稍微自由一点的创作，也就应该是顺理成章的事。
首先，唐墓壁画中有许多内容不可能是规定内容。我们看到的壁画中，如前所述，有侍女嬉戏、戏鸭、抱鸡而且着装随便的生活化场面，《饮宴图》中宴会上的手舞足蹈，抓食物入口浪漫而随便的气氛，都只能是由即兴发挥而成。
其次，也许是由于时间仓促，若干壁画明显有草草画成的痕迹，不但起稿的草线尚未擦去，甚至还有的来不及填上颜色。在这种情况下，恐怕也没有时间去做严格的全盘统筹规划，许多不重要的地方，只能让画师们去各自发挥了。
再次，壁画中流露出的生活倾向与文化倾向，未必就是墓主或建墓者的意愿。前边举出的例子，爱读书、能做学问的章怀太子李贤墓壁画中，完全没有读书、学习的任何痕迹；而处在母亲武则天十分猜忌情况下的李贤，在生活中是否可能带领大队人马去狩猎出行(这应当是严重犯忌的事情)，也恐怕值得商榷。画面上的许多事情未见得是墓主人实际做过的，但在唐朝社会可能发生过，即不一定具有具体的真实性，而只是具有社会的真实性。同时，它们也反映了画师们自己的价值取向，即画师们认为这些内容是美好的，是高级人物生活中应该出现的，于是就将它们画入壁画中去了。是画师们用自己的社会知识与意识拓展了壁画的社会性。
最后，画师们来自社会各方面，他们的艺术修养及社会阅历都是多样的，很难用一个单一的标准去框定，这也影响到壁画创作中的自由度。
关于画师们的组成，许多研究者已有专文发表，甚至细腻到具体研究画师们的笔触，即分析他们本来是擅长画某种画的而现在改画壁画了。其结论是画师们由社会画家、宫廷画师共同组成，或者是受到宫廷画师的指导，这些结论应该说都是可以成立的。唐代社会上一般画师地位不高，但上层人物精于绘事者甚多，像阎立本那样身为大臣却又被太宗召去画写生、自己引以为耻的事，说明了唐代画家多样的构成与复杂的处境。我们据此不能排斥画墓室壁画的画师中有的可能身居高位，这又可引阎立本曾主持昭陵总体设计的先例。考虑到懿德太子、永泰公主、章怀太子等多处大墓壁画同时绘制于公元706年，其工程浩大而工期很紧，画师的动员范围必然很广，否则是无法按期完成的。这样，画师们的组成来源不一和所代表的社会阶层、文化流派各异，除了具有艺术方面的多元化价值与意义外，也必然使壁画创作更增加自由程度。
最能说明这方面问题的是《观鸟捕蝉图》。表现深宫幽怨、宫人痛苦而寂寞的内心世界，在唐代文化中是常见的题材。其事也真，其情也深，情真意切，所以创作出来往往十分感人。但这种细腻而委婉的感情只能是出自宫人自身和社会对她们的同情，而决不会出自太子、公主即她们的主人。《观鸟捕蝉图》完全是画师们情感世界的自然流露，是他们代表社会对宫廷生活中阴暗一面的现实主义关注、同情与批判。这种宫廷题材作品，开了日后著名的《虢国夫人游春图》、《捣练图》、《簪花仕女图》的先河。
画师们有了某种程度上的创作自由，他们画出来的壁画也就有了更多的社会性，反映的社会面会更宽广。如果这一推论得以成立，那就可以进一步判断，壁画的社会性主要不是取决于死去的墓主人，而是取决于画壁画的人。那些实际并不存在的受众，因其特别的社会地位可以导致墓葬壁画的产生，却无法左右壁画的创作过程及其内容。
通过前文的讨论，我们粗略地从几个方面谈了唐墓壁画的有关问题，这里可以大致归纳如下：唐墓壁画具有政治色彩与礼仪色彩不很浓、悲伤情绪也不很明显的特征，它的表现内容主要是宫廷生活、贵族生活与平民生活的接合部，范围比单纯刻画宫廷生活、贵族生活要广泛得多；唐墓壁画体现的人的等级性不很严格，人与人之间没有非常森严的界限，这就使它容易体现出更多的平民气息；唐墓壁画没有很严格的伦理道德限制，并没有把自己藏在虚幻的道德楼阁中而与世隔绝，这实际上是同唐代社会的现实相吻合的，找到了同社会密切相关与联系的契合点；唐墓壁画的宗教氛围不浓，倾向性也不强烈，这就避免了受制于某种特定宗教的局限性，不仅表达起来更加自由，而且也使它更容易为受众接受——如果它真有受众的话；唐墓壁画的作者们来源不一，且有一定程度上的创作自由度，从思想情感到创作手法都比较多样，他们为唐墓壁画增加了更多的社会性。
所有这些，归结到一点，就是唐墓壁画能够突破政治的、上层生活的、伦理道德的、情感的、宗教的各种局限性，从而使它能够置身于一个较大的时代空间并表现出相当的社会性来。我们讨论它的社会意义，其切入点也就在这里。
二、唐墓壁画的社会意义
唐墓壁画的社会意义可以从以下几个方面去考虑。
1．揭示出鲜为人知的宫廷生活面，从而丰富了唐代社会生活的内容，使唐代人与人复杂的等级差别及彼此关系变得形象而直观。
唐代宫廷生活同历代宫廷生活一样，是属于社会生活的一个特殊组成部分，但它的包括范围非常狭窄，而且处在与社会相对隔绝的状态下，一般人根本无从得知，充满了神秘性与封闭性。
唐墓壁画的成批发现，给了我们探讨唐代宫廷生活、贵族生活的宝贵机会。它的内容比较丰富，涉及的主题是多方面的。一些大构思、大场面固然可贵，而一些不经意的小品也能说明很多问题。与陶俑等文物不同的是，壁画表现的不仅是具体的人，还包括场景、情节在内，可以看出人的动作、排列出的队形和相互间的互动关系。如《仪仗出行图》、《狩猎出行图》等，就不是组合关系与变化关系不明显的唐俑所能比拟的。
唐墓壁画同整个唐代绘画一样，人物画在其中占了绝大的比重，其他如花鸟画、山水画都处于萌芽阶段或陪衬的地位。这样，唐墓壁画在本质上就是入世的而非出世的，人是唐墓壁画最主要的表现对象，是西方学者所谓的人本主义而非自然主义的，而人所具有的最根本特性也就是社会性即包含在其中了。人与人之间的复杂关系及地位差别都通过画面直观地显示出来，这成为学者们研究的专门话题。
2．展示了唐人的生死观念与对丧葬文化的基本态度
唐人继承了秦汉时的“事死如事生”生死观念，但又有所发展。唐朝的丧葬文化一般都以寄希望于未来的积极姿态去面对死亡，这与佛家、道家的涅槃、轮回、升仙观念比较吻合，与前期儒家的朴素生死观念实际也不冲突。唐朝的丧葬文化不是简单地还原事主生前的生活原貌，而是撷取生活中最有价值、最美好的部分加以着意表现，像秦汉时在墓中陪葬陶厕那种极端的写实主义做法，在唐代是消失了，这又体现了唐人价值观与秦汉时的不同。当然，壁画中体现出的美，未见得就是墓主人自己的追求，他们生前的喜好与价值观，也许就随着他们的逝去而永远湮没了。
把丧葬过程变成一种美的追求，或者说是新一轮美的开始，使美伴随着生命通过丧葬而轮回，这折射出唐代丧葬文化中最积极、最有意义的部分。从这个角度讲，秦汉时的所谓丧葬文化，只是极力真实地还原现实生活、维持现实生活；而唐人的丧葬文化，除了有选择地再现生活中属于美与幸福的那一部分外，却是借机对现实生活加以美化，具有源于生活又高于生活、美于生活的创造性品格。具体处理手法上又有着前文所述的政治场景生活化，而生活场景艺术化的讲求。壁画中很少有狂放激烈的情绪化表达，对死亡都做了淡化处理，这种克制而中庸的情感表达方式影响到有唐一代整个的绘画美术，甚至又传递给后世的绘画。将美与艺术变成丧葬中一种独立的追求，这也可以说是中国古代最值得称道的丧葬文化了。
3．通过对生活场景的描绘正面表达了唐人的精神世界以及唐王朝的时代精神、社会风貌
如前，唐墓壁画有与世隔绝的一面，社会对深埋在墓葬中的壁画也谈不上有什么需要，但相反，唐墓壁画却无法离开唐代社会，对社会充满了依赖性。这些依赖包括文化的、技术的、思想情感的、精神的各个方面，并深深地植根于其中。这是唐墓壁画的社会性从自身角度而言的一种曲折的体现方式。
我们可以说，首先是唐人的思想与精神哺育了唐墓壁画，并成为壁画基本风貌，甚至极而言之是其能够出现与存在的支撑点。离开了唐人积极而强烈的精神要求，唐墓中是否还会有壁画，以及有壁画又会成什么样子，恐怕是很难想象的。有人会说，在墓中画壁画并不自唐朝始，很早以前就有墓葬壁画了。但我们也可以反问，为什么唐以后很多时期是不在或很少在墓中画壁画的?这原因并不难找，即墓中画壁画主要是一种精神追求与文化追求，倒不是出自什么物质功能上的实际功能追求。我们知道，很多墓中只有象征金山银海或荣华富贵的陪葬品却无壁画，或者虽有也往往是内容空虚，形式上苍白无力，人物猥琐呆滞，气韵卑微低下，甚至主人与仆人的身量大小都悬殊甚远，等级关系被强调和夸张到极端的地步。这些差别不是别的，正是不同时代的精神追求和社会风尚的巨大差异所造成的。
其次，唐墓壁画受了社会风尚的影响与支配才得以产生，反过来，它又直接还原了唐人的精神风貌与时代气息。壁画中所绘人物，身份高者低者都有，身份高者且不说，即使是最低的仆婢、牵马、架鹰、驯兽人以及乐工、侏儒，一个个都显得神闲气定，从容不迫。他们身份固然不高，但他们在人格上却一点也不低下，精神上是饱满而健全的，与所谓的低三下四或奴颜卑膝有着霄壤之别。更有意气风发、张扬个性如《马球图》、《狩猎出行图》中人物，其热切追求在急如闪电、风驰电掣的高速运动中去感受自我，在奋力拼搏甚至有可能坠马受伤的激烈对抗中去寻找人生的价值，这种精神风貌是典型的唐人精神风貌，给人留下的印象是深刻而难忘的。而群美毕集、气度娴婉的永泰公主墓《宫女图》，所有人物集中体现出的高雅华贵与绝对的自信，使我们有理由相信，即使是她们的主人在世，也未必就能有她们那样的气度风范和光彩照人。
壁画中的人物如此，以至动物也是如此，对它们都做了人格化的精神、气质方面的刻画。《狩猎出行图》中奋蹄疾驰的骆驼，在整个中国古代的绘画中都属罕见，而肥硕强健、姿态各异的骏马，也刻画得虎虎生风，具有一往无前的气概。整个来说，除了有意要丑化的阉人外，唐墓壁画中没有卑微者，没有精神上的扭曲者、颓废者与失败者，它们在总体上宣泄了大唐盛世的社会风貌与时代精神。
再次，唐墓壁画在绘画本身的指导思想与技法上也是积极而健康的，体现的是一种明朗、大胆而富于进取性的文化精神与绘画风格。这里包含着诸多的精神因素，属于唐代社会精神的范畴。墓室壁画也同样不是一门孤立的艺术品类，它无疑是整个唐代社会绘画艺术与社会文化的一部分，它的社会性由此而进一步得到强化。对此已有研究者专门作过论述，此不复赘。
4．印证了许多具体的史实
唐墓壁画中印证了许多具体的史实，这里不一一列举。
兹就《迎宾图》中插鸟羽、着白衣使者的籍贯问题谈一点自己的看法。
关于这位使者，目前各研究者有许多争议：他和别的几位使者是普通的访唐使节，还是专程来参加章怀太子葬礼的吊唁之使?他是哪一国或地区的人?其争议重点又在于他的国籍，目前有日本、高丽、渤海、新罗等不同说法。
查章怀太子李贤被册为皇太子是高宗上元二年(675)，于永隆元年(680)废为庶人，谪居巴州。这中间几次奉敕监国，但时间都不长，而且武后对李贤监国的态度一直是充满猜疑与敌意的。天后文明元年(684)李贤在巴州被杀，次年被追封雍王，但直到中宗神龙二年(706)才由巴州迁回并陪葬乾陵，后又于睿宗景云二年(711)追谥为章怀太子，墓中壁画也做了改画。
主高丽说者的主要依据是《旧唐书·高丽传》关于高丽使者服饰的记载：“衣裳服饰，惟王五彩，以白罗为冠，白皮小带，其冠及带，咸以金饰。官之贵者，则青罗为冠，次以绯罗，插二鸟羽，及金银为饰，衫筒袖，裤大口，白韦带，黄韦履。”《北史》、《隋书》、《新唐书》等也有类似的记载。比照《迎宾图》上白衣使者的服饰，与这段记载无疑是完全相符的。
然而，从上述时间看，要说这是李贤以太子身份监国时会见过的外宾，其最早也只能在675年，但高丽已在唐与新罗的夹击下于乾封三年(668)亡国，唐朝在高丽都城平壤设立安东大都护府，所以该使者不应是高丽人。至于说是参加章怀太子葬礼，那高丽亡国已久，也就更不可能有高丽使者。
又有学者根据史书中关于日本使节粟田真人服饰的描绘，认为图中白衣者也可能是日本人，但比照文献和图中服饰似乎不很契合，明显不如上述高丽服饰的相符程度，故其说法比较勉强。同时，日本赴唐使节称遣唐使，每一批到唐的时间都有明确记载，其中并无能与章怀监国、葬礼时间相吻合者，故日本人说似可排除。
日本学者西谷正教授近又提出渤海人说。然而，他主要是从705年前后，渤海与唐交往频繁这一点立论的，笔者以为，这一段时期新罗与唐的关系并不比渤海差，双方来往也很密切，所以仅以此主渤海说根据似嫌不足；关于渤海服饰，西谷先生也只是推测可能受到高丽服饰影响而已，并投有确据说明渤海服饰究竟如何。
笔者以为该使者应为新罗人。据《新唐书·新罗传》所载，“其风俗、刑法、衣服，与高丽、百济略同，而朝服尚白”。很显然，新罗既与高丽服饰略同，那从服饰角度而言，说该使节是新罗人也就可以成立，凡主高丽说的研究者也许是把《新唐书·新罗传》这一句关键性记载忽略了。实际上，当时的新罗不仅是朝鲜半岛上最强大的国家，而且与唐朝的关系密切，经常排在唐朝所有外宾中的第一位。公元753年，曾经发生日本使节不满新罗第一的安排，向唐政府提出交涉要求改排位次的事，但这也正好说明新罗在唐人心目中的重要地位。
关于两幅壁画中共6名使者的来意，说他们都是706年来参加李贤葬礼的吊唁之使不大可能。因为706年陪葬乾陵时，李贤的身份仅仅是雍王，国外没有理由派使节正式吊唁，而同年李重润是以懿德太子身份陪葬乾陵的，规格是所有陪葬乾陵者中最高的，墓中壁画也清楚地表明了这一点。要说有外国使节来参加葬礼，那首先应参加懿德太子的葬礼，在其墓葬壁画中也更应表现出来才对。到711年追封李贤为章怀太子，这时若有国外使者参加仪式是可能的，然而走在前边引导的中国官员身着绯衣而非丧服，这是难以理解的。因此，笔者不取使者是来吊唁之说。
笔者认为，这两幅《迎宾图》中的6位使节，就其身份而言应为实指，即每人都可找到相应的国家或地区，但将他们集中在一起则是虚指，并不一定真有这样一次外交活动。所谓虚指，是按照李贤的身份地位，他应当有资格会见这么多外宾，或者理应有这么多贵宾前来吊唁，所以这是一种曾经监国的皇太子应当享有和可能享有的礼仪规格的象征。比照前文所述打马球和狩猎出行都不一定是实写的考虑，更有可能的是，这些只是墓葬设计者或画师心目中感到应该出现的情景，是他们对章怀生前政治生活的一种美化、理想化的处理。
5．动态记录唐代社会风貌
尤为可贵的是，由于唐墓壁画总体上的连续性，它不仅能分墓、分画面地记录唐人社会生活、精神风貌的局部状况和瞬间动态，而且能够连贯起来反映一二百年间唐代社会风貌的整体变化的趋势。前文所述唐墓壁画表现出的各方面，都既是动态的、瞬间的和局部的，但也是整体的与连续的，我们从中都可以明显地看出各个方面的发展变化脉络与踪迹。以绘画艺术而言，唐代早期的绘画艺术强调政治色彩而画面气氛严肃，是唐太宗李世民第一个把绘画艺术变成了政治表彰的最高手段，著名的《凌烟阁二十四功臣图》，赋于了工笔人物画非常特殊的崇高政治使命，但也因此大大促进了人物画的发展与进步。唐代人物画之所以能有后来的辉煌成就，与李世民的高度重视与大力促进是分不开的。传世的这一时期绘画如《步辇图》等，都是气氛严肃而凝重的，政治色彩很浓。早期的李寿墓壁画所喻示的“大唐创业辉煌”与“居安思危”严肃告诫意味，与这一时期绘画的总体风貌也是相吻合的。然而，到盛唐时期，诸多墓中的壁画已转为强调文化气息与艺术气息，用文化与艺术构建墓室氛围成了一种时尚，气氛变得轻松、愉快而高雅，这又与社会上张萱等文人工笔画的盛行是一致的。再到中唐苏思勖等墓壁画，更进一步加强表现生活气息，但艺术氛围已不如盛唐时期。苏墓中的《乐舞图》资料非常完整翔实，却缺少盛唐时乐舞图那种气韵与精神内涵。这些，都与唐代社会生活的文化追求与精神风貌变化的大趋势相一致的，或者说是唐代的社会文化与精神风貌的发展趋势，决定了唐墓壁画的内容风格的变化。有研究者分析了懿德太子与章怀太子两大墓壁画内容的不同，认为懿德太子墓壁画注重礼仪而章怀太子墓壁画偏重生活场面，但这种变化恐怕也应同情唐代社会文化艺术与思想情感发展总的走向有关，而不仅仅是最高统治者对他们二人态度与情感的差别。实际上，像懿德太子墓壁画那种盛大场面和威严气氛，在706年之后的唐墓壁画中就再也没有出现过，这倒不仅仅是因为以后的墓主都没有懿德太子地位高。
三、小 结
综上，唐墓壁画在比较大的范围里，表现、刻画了唐代社会以上层生活为主的方方面面，因其集中程度高和总体数量大，给人一种大的纵深感和体量感，这是文献资料和其他资料难以比拟的。又因其形象与直观，使其刻画的都市生活、长安生活能够展现出横断面式的效果并自成一格，所包含的资料是十分独特而宝贵的。还因为唐墓壁画所反映内容具有的整体性与运动感，使我们对唐代社会的发展变化了解更为深刻。唐墓壁画所表达的内容，既属于唐代社会的一部分，同社会整体有着密切的联系，又能够与社会其他方面互成参照系数，具有很高的比较价值，使我们可以在不断地对比、互证中加深对彼此的全面了解。
(本文原载《陕西历史博物馆馆刊》第八辑)
唐墓壁画研究文集/陕西历史博物馆编，周天游主编.--西安：三秦出版社，2003.05