唐代帝陵

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　    
　　中国在20世纪后半时，以陕西为首，相继在山东、山西、广东、湖北、新疆等地发掘出古代陵墓，从而发现了许多修饰陵墓的壁画。尤其是以陕西西安近郊以及乾县、三原县、礼泉县等地为中心发掘出的隋唐时期的陵墓壁画，不仅可以从中想象出那些在《历代名画记》、《唐朝石画录》、《寺塔记》等画史虽有记载却久已亡佚的两都(长安、洛阳)宫殿，寺庙中的精美绘画，而且从不少陵墓有明确墓主这一点大致可以确定画的制作时期。这不仅在以中原画为标准的中国绘画史上，而且在东洋绘画史上也颇受重视。
　　但是，在这些壁画中，有一部分是以四神和星宿或寺庙等中国的固有思想和佛教道教等的由来为题材的、大半却是表现墓主生前的荣华富贵的世俗画，在这一点上，与同样是绘画之宝库，但却是佛教主题贯穿始终的敦煌莫高窟在内容上有着明显的不同。因此，从中国绘画史特别是隋唐绘画史研究的角度来看，需要综合这些陵墓绘画与莫高窟现存的石窟壁画，分析考虑世俗画与宗教画或者中原和西域的区别等方面，并结合画史的记载等进行参照，比较考察。
　　而且，在隋唐统一后建立起强大帝国，取得丰硕的对外交流成果的唐王朝，接受了特别是印度和波斯的诸多外来文化的影响，在秦汉以来的传统文化的基础上创造出繁荣的富于国际色彩的文化，同样，在绘画、雕刻等艺术领域也添加了类似的内容。因此，以下将要研究的隋唐陵墓壁画，如上所述，在考虑莫高窟等宗教壁画的同时，研究隋唐陵墓壁画在东洋绘画史中所占有的地位时，很有必要明确这期间来自西方的影响，分清彼此各个要素。
　　基于以上观点，将印度笈多王朝的绘画阿旃陀壁画(5世纪末～6世纪)作为比较对象提出，对隋唐特别是初唐至盛唐时期的陵墓壁画的表现形式及描写手法加以考察。勿需庸言，阿旃陀壁画是在表现洞窟以庄严为目的的佛教绘画，一旦封闭，便不能被世人所见识，与包含世俗画范畴的陵墓壁画，不论在目的还是功能上均不能相提并论。虽然将之与莫高窟壁画进行比较更为妥当，但若提及各自描写的题材，隋唐莫高窟中，一定程度上定形后的尊像画及其变形占多数，而阿旃陀则是以佛经及佛的降临产生等佛教传说为主，而且其中较多地插入君主游猎、宫内景象或市井生活等反映当时印度的生活，风俗习惯的世俗的场面，反而在较多地方表现出与陵墓壁画的相通之处。无论如何，而今是尝试在基于陵墓与洞窟，世俗画与宗教画的差异上，纯粹从绘画的表现上将两者进行对比，不管其相互如何作用，其目的是为了通过通览两者，对理解6、7世纪前后的唐代中国、笈多王朝文化期的印度以及彼此在绘画的特征理解上助一臂之力。以下，综观其构图法，人物表现以及描线和涂彩等方面先作为预备知识介绍一下。
　　阿旃陀石窟是座落于印度西部著名的石窟寺院，总数达30处。公元前1世纪的10号窟最为悠久，由公元前1世纪至公元元年前后开掘的9号窟以及第8、12、13、15A窟等6处组成的第一期洞窟和经历较长断代的5世纪末期的，在笈多帝国衰退时开掘的24处(由铭文可推知)，即第二期洞窟所构成。其中第一期自不用言，其第二期的营造虽被认为一直延续到公元7世纪，但近年来，也有说是至公元6世纪的初叶就已基本停止，实际上是公元5世纪末的不足20年营造的。
　　壁画可以通过在第一期的第10、9窟残留的剥落损伤较多的“古画”和之后的约经历400年空白期的第二期的第16、17、1、2窟来辨认。第一期的壁画为印度古代初期惟一的现存遗品，甚为贵重，而第二期绘画虽属于曾经强盛的笈多王朝解体时期的产物，但在文化上却相当于笈多王朝强盛时期形成的印度古典文化的最繁荣期，印度文化的黄金期笈多时代的遗产，在绘画史上具有较大意义。从与唐王朝陵墓壁画的联合来考虑，第二期的笈多王朝壁画与之相对应。
　　第二期的壁画如上所述——在第16、17、1、2窟的4处残留较多。这些洞窟为僧院洞窟，本来是以僧侣们的居住为目的，以朴素为宗旨的，但到了第二期时，在构造和形式上显示出显著的发达及完整的规划，同时，正面的走廊、洞壁及洞顶等处均覆之的彩画，极为庄严。其规模多少虽有差别，一般大厅20米见方，洞高4米，洞壁虽非全部加的彩绘，但一般壁面一个单位80面，洞顶为400面左右的大型画面。
　　阿旃陀石窟所见的壁画，从题材上看，均以佛及菩萨为中心的尊像画、佛经和降临传说、寓言等佛教传记画，动植物为创作动机的装饰文样等，其中佛教传记画占有大多数。在佛教传记画中，有像在佛经的降魔图等中所见到的一构图一场景的单纯的形式，但多数却是随着故事情节的展开叙述性地描写两个以上的场景，而且其背景配置不一定与情节一致，再加上出场人物和其他建筑、树木等的对空白处的填补，使画面总体呈现错综复杂，很有特色。
　　人物的描写和涂彩的方法等如下叙述，首先以这些大型场面的构图法为中心，虽不能很详细，但想通过几个例子来对比一下陵墓壁画和阿旃陀壁画。
　　一、构图法
　　阿旃陀壁画，多数以故事、传说为主题，需要对应故事情节设定各个场面，而陵墓壁画虽以初唐、盛唐、中晚唐各自的变化为题材，但主要是以墓主的生前的生活为基准，不管是出游等的礼仪，还是宫廷娱乐和家庭生活各自构图均较独立和完整。在这一点上，两者关于对壁面全体的构图所差异。但是，陵墓壁画除了是在仪仗、朝拜等中诸多人物出场的壮观图外，还有在狩猎，马球活动中，大批马骑追赶猎物和球的栩栩如生的场面，这些大的场面如何布置才好，就取决于必须注意构图。
　　基于此，章怀太子李贤墓中的狩猎图和马球图以及懿德太子李重润墓中的仪仗图等就是较好的例子。李贤墓中的狩猎出行图描绘的是墓道东壁(高1～2米，长约9米)，该壁里面还有迎送外国使节的礼宾图。前面为执旗马队，其后紧跟着豹和猎犬有一群在中间，还有骆驼队稳固后方，总共有40多匹，像是在向画的右边疾驰的样子。与此相对应，墓道西壁的马球图，虽仅有29余匹，但构图极为相似，却是浩大的场面，根据上远下近的远近法，从斜上方捕捉登场的骑马人物，将其较小地描绘下来。因此，从画面整体看来，空白处较多，狩猎出行图，马球图中均有土坡、岩石、树木等的自然描写来表明场所，但一般都很简明，仿佛通过这些空白来展示马匹在广阔的山野上纵横驰骋的感觉。1995年作为马球图被发掘的节愍太子李重俊墓道西壁虽有较多损伤，但也存在着这种表现，而且，同样是墓道东壁的山水描写，其作为青绿山水的典范而受人注目，比李贤墓和李重润墓更进了一步。
　　另一方面，李重润墓的仪仗图同样开掘了墓道东西壁的大画面(高2～3米，长约10米)，以杂乱的裸露的山陵为背景，城门前是步兵、骑兵、马车的仪仗队，三五成群地前后井然有序地排列着，其间旗帜飘摇，甚是壮观。出场人物、马匹、车辆均朝向墓道入口，旗手和拱手之人动作虽有所不同，但总体缺乏动感，题材和人物的姿态，表情也较严谨。东西壁合计近200人，重叠配置着，虽较狩猎出行图和马球图远为密集，但这也采用了以斜上方为视点的上远下近的远近法，并在队列间适当设有空白，虽规模较大，却不失繁琐。与初唐的李寿墓及长乐公主李丽贞墓的较朴素的出行图(墓道西壁)和仪仗图(墓道东壁)相比，在构图、描写手法上又进了一大步。
　　如果把陵墓壁画这样的狩猎出行图和马球图这样富有动感的图样，还有仪仗图的威严的构图放到阿旃陀壁画中，马球图自不用说，如果是狩猎或是战斗的场画，第17窟中有斯坦索玛本生图，嘎拉吧鹿本生图、鲁鲁鹿本生图、帝释天本生图等，如果是四军挥旗的构图，同窟的嘎哈拉寓言图中有一段与其相似。嘎拉吧鹿本生鲁鲁鹿本生都是作为有德鹿王而生的菩萨，对要捕杀自己的国王加以劝告，令其悔悟，让他今后誓守五戒，所以，寓言图大多被狩猎场面所占据。所有故事均以由猎犬和手下开路与骑马国王一行奔向猎场为开端，描绘国王与其前方的鹿王的交谈及其结果。为顺应故事展开而设定多个情景，但前后情景相接甚洽，而且那些马匹、人物前后左右互相重叠，基本上采用了上远下近的远近法，然而，用代表大地的颜色去覆盖余白未免不太好，使视点不定。登场人物各自姿态、动作富于变化，其本身趣味盎然，可谓描写巧妙，但不能否认画面时时欠缺统一感。
　　嘎哈拉故事的战斗场面为逃离食人岛，登上王位的嘎哈拉率领大军征伐此岛的一段就是第17窟覆盖整个右廊所描绘的巨大画面约(20×4米)的一部分。载有象兵、马兵的船队向右航行，前方出现毛发倒立、面目狰狞的食人女鬼，手持长矛腾空迎击。象队和马队的船队前后密集，重叠，其间长矛、华盖和旗杆林立，这种视点较低的重叠构图，表现出征伐军的人多势众。作为叙述性描写传说图的构成场面的阿旃陀场面，和遵循礼仪，肃静威严的陵墓壁画虽然本来目的、机能各异，但在处理众多人物登场时的场面及其他重叠配置上，在某种程度上也有相通之处。
　　综上所述，陵墓壁画捕捉如上所述的给定的壁面整体的绘画空间，以目的决定构图与此相对，阿旃陀壁画则是将壁画上下左右细分，锁定不同场景，并基本上不加的隔离，具有情景相互的联系并非一定符合顺序的特点，即画面错综而复杂。而且，仿佛注重有效利用壁面，画面的大部分一般都被人物和其他场景排得密密麻麻，本来用来表示底色的空白处也被涂上了赭石色的小花纹，反而给人以繁缛的印象，对内涵表现有所损害。陵墓壁画把完整的壁面平身作为画幅，而另一方面，阿旃陀壁画中绘画师会对画面适当分割，进行自由构图，结果在构图时的空白处的处理方法就存在着差异，就这样，可以说就形成了唐代绘画和笈多时期绘画，进而说中国绘画和印度绘画传统上的差异。
　　二、人物的表现
　　初唐到盛唐时期的陵墓壁画，依据墓主身份的不同而各不相同。大致从墓道过洞、甬道，到墓室内部都可判断为木造建筑。画面上所描绘的架在两柱间的贴墙横木、器物等都使用了朱色，属吏、步卫、男女侍者们的列座姿态，以及展现舞蹈，奏乐的宫廷生活，仆从们的生活景象都描绘于其中。我们先从建筑的细节上来看，人物的发型、服饰、持物等都是反映当时社会的重要资料。以留在初唐至盛唐年间的懿德太子李重润墓、永泰公主李仙惠墓、节愍太子李重俊墓上的侍者图为中心，对于画面上人物的表现、特别是姿态和容貌的描写，让人不由得想仔细观赏。
　　永泰公主李仙惠的墓里，前室及主室的四壁上这种侍者群像都被描绘，特别是前室的东西壁的3幅(本来是4幅，西壁北侧的1幅已剥落)保存良好，作为武则天后期典型妇人图为众人知晓。东壁上左右和中央的地方用朱色的柱子区划的画面中，南侧9人，北侧7人的仕女(包括一男装打扮的仕女)被描绘。她们之中大部分挽着高髻，在罗襦和衫的上面还披着肩挂，脚登如意履。有拿团扇、拂尘、如意的，也有手捧盘子、高杯的，呈现拱手慢步的姿态。面部为所谓的瓜子形，较瘦，长裙曳地的姿态真是意趣盎然。面向侧面的，面向正面的，各行其是的仕女们，稍稍俯瞰她们便让人感到画家连她们之间的位置安排，疏密程度都考虑进去了。作为自身完成的侍女图展现出了其精巧的构图。在懿德太子李重润墓的前室西壁南侧的侍女图上连描线都各不相同，可以说二者是同类型表现法。
　　比永泰公主墓晚四年(710)建造的节愍太子李重俊墓中的二、三过洞和甬道的一部分中也描绘着侍者像。第3过洞东壁上，侍女发髻高挽，身着罗衫、肩褂，后面的男侍从或是女扮男装的侍女们头戴幞头，身披长袍，身体都向墓道这一面倾斜。这个画家与永泰公主墓中侍女图的画家画风迥异，仅是在排列姿态的构图上就略低一畴。但从人物丰满的脸颊，矮胖身体的均整上逐渐能看出初唐向盛唐过渡的征兆。
　　这种侍者图，占有陵墓壁画题材的大多数，剩下的就是像懿德太子墓中前室南壁的侍女图，以及第3过洞西壁上手执笏板排列的内侍图，以及韦泂墓(708)中墓室西壁北壁的男女侍者图。除了有像永泰公主墓中的侍女图，懿德太子墓中的内侍图一样以群像为主的壁画外，在比较小的画面上还出现了描绘2至3人的画像。女侍、男侍们都手持物品，或静静伫立或缓步行进。在侍女的画像中，与永泰公主墓中的侍女们一样，裙子的腰部较高并稍稍抬起，长裙曳地，给人优雅从容的印象。面容上，侍女们的下巴都较小，中等的瓜子脸，稍浓的眉毛下是单眼皮的眼睛，清晰刻画的人中下樱桃小嘴。另一方面，男侍们则棱角分明，低鼻梁下胡须冉冉。姿态容貌都巧妙地显示了各自的特点，但在感情的抒发上好像略有抑制。陵墓壁画的人物如果在主人仙逝后仍然以服侍其左右为目的的话，那就与表现在侍者们身上的严谨、严肃是相当一致的。
　　以侍者为首，属吏、仪仗等，大都是以站姿来表现的，看起来就像俑一样。这种人物像的表现手法还是以汉魏以来的传统手法为模范的。此外，关于各人的描写与其说是从人体上的把握来看，不如说是从其衣服的翻转式样或从其裙褶的式样来推测人物的动态。这种手法避免统一，从容貌的刻画上也能看出画者是遵循写实的道路。那种表现形式总的说来是不拘泥于形式，带人进入了一个观念的世界。
　　在阿旃陀壁画上面也描绘了很多的人物像，几乎全是说话图的一部分，像陵墓壁画上的侍者们那种端然站立的样子是没有的。阿旃陀壁画上男侍很少，一般是侍女或是宫女的说话图式的宫廷场面。在第1窟马河嘉纳卡王本生图有这样一幕：在立有四根柱子的屋子中央，被王妃紧贴的马河嘉纳卡王交叉双脚坐在那里，在他背后和柱子中间能看见只露半身的或站或坐的宫女们，屋外，歌女们用笛子和大鼓正在演奏乐曲，表演舞蹈。另外同窟的(善事)王子物语图中的一段也是这样，父王和王妃正在说话，拿着拂尘的宫女们服侍其周围，津津有味地听他们谈论着事情的进展。这些都是印度特有的事情，腰上只穿腰衣的半裸姿态，歪着脖子，扭动腰肢的娇态都显示出来了。其中，最有特征的当属tribhanga(三屈法)，即颈部和腰部两个地方都扭动的宫女才被认同。每个人的头发都从中间分开向后面垂下，头饰、耳环、项环、胸饰、臂钏等琳琅满目的装饰于全身，强调出其丰满的胸部和纤细的腰肢。容貌为高鼻梁长脸型，眉形为很大的一个弧度接近于连眉，单眼皮的眼睛成了所谓的三白眼(黑眼珠偏上，左右下三方露出白眼珠的眼睛)，眼角向上提起，厚嘴唇半开着。不管是坐的人，还是站的人都是姿态万千，四肢就不用说了，手指的动作都很细致入微，而且前后重合，这样的构图是非常复杂的。出场人物的不同姿态，特别是把观众的视线集中到重要人物身上，这种达到画面上有突出的效果，可以说是阿旃陀壁画突出的一个非常优秀的绘画手法。但是，画面中所描绘的大都是这种让人乍一看感到万分妩媚的半裸的女性，即是说它对人体的把握非常突出，优秀，但由于观赏的人不同，好恶便不同。特别是画中那颇具特点的眼睛的描绘，复杂的构图和浓彩互相搭配使人不由得感到那种闷热的程度。
　　陵墓壁画中人物的形态已经种类化了，也就是在已定的形式之中追求内心的表现。和陵墓壁画比较，阿旃陀壁画则是将裸露的登场人物依照舞台设定，用他们所表现的外在形式吸引人们的关注，虽然，已经考虑到了使画面成为叙述性说话图中的一景，非常遗憾的是它没有注重其人物内心活动的表现。这种场合让人想起了绘画中非常看重的所谓“气韵”的东西，和表现“气韵”的用笔方法“骨法”。而关于对象的色彩和形态的描写“形似”就仅次于它。关于这种说法在谢赫的“画的六法”(收藏在《古书品全录》)中就有“根据气韵作画，形似便自然存在于其中”。张彦远的论评《历代名画记》中也有记载。总之，陵墓壁画是根据中国固有的绘画观注重内里的，精神的东西，相反，阿旃陀壁画是重视“形似”，突出外在表现和画匠技巧，两者由于历史、文化的不同绘画观也大有差异。印度中世纪时关于艺术论的一个文献《Visnud harmottarap urana》中对于“绘画”的citra在第九章有这样的解释：身体各部分的尺度、姿势、壁画的制做法，彩色和颜料，图像等展开了一个详细的技术论，强调遵守圣典中所述身体比例的同时，舞蹈与绘画要密不可分，即使没有舞蹈论，作为演剧论的nrtva——sastra知识欠缺的话，就不能掌握真正的绘画技巧。这段作为背景论述的话也可以成为区别两种壁画的参照。印度的绘画论始终坚持技法论，而轻视着点于制作、观赏上的抽象的精神的评论，这和中国的画论有很大的偏离。在《Visnud harmottara》的最后的文章中说；绘画即citra的目的就是追求美的规范“rasa”(翻译风味、基调、以及情趣和情绪)，达到这一点就要使它的几个要素合为一体，从而揭示出其中的cetana即精神作用。这一点和谢赫的“气韵生动”非常相似，是值得我们留意的。
　　三、描线·赋彩
　　陵墓壁画和阿旃陀壁画从技法方面考察(还得期待于专门研究者，综合以前所得知识)，它们间有几个共通点：
　　首先，关于画体的制作，阿旃陀壁画是在密集的多孔质的岩石表面上，涂上3～20毫米厚的混有牛粪和岩石碎粉或是谷壳混杂的泥土整理好画体，然后再覆盖上一层薄的灰浆。陵墓壁画的墙壁不是土墙便是砖墙，基本上相差不大。彩画就是将灰浆层抹平之后进行的。阿旃陀壁画是在灰浆尽干燥以后打底稿，也就是使用了tempera的技巧(以前也见过在石浆层未干的时候描绘的frescobuono)。这点和陵墓壁画基本相同。不同的是打底稿的过程。陵墓壁画是先把已经构图好的原尺寸大小的底稿贴在墙上，用蓖状的东西将轮廓誊写下来，然后再用碳墨在画体上打底稿。阿旃陀壁画则不认同誊写后的痕迹，而是用红褐色的淡彩自由地描绘底稿，再用被称为是terraverde的绿色颜料使底线变得透明。无论是哪个，最后的加工都没有局限于底线，现遗存的陵墓壁画和阿旃陀壁画上都有很大的修正。
　　颜料主要就是大红、石青、石绿、石黄等的矿物颜料为主。胶做为固定剂也被使用。陵墓壁画中所用颜料如同《历代名画记》中记载的那样产地遍及全国，朱砂、银硃、紫色也使用了，阿旃陀壁画除了使用了从阿富汗传入的lapis lazuli以外，颜料都是本地固有的，色数比较少。另外，作为黑色使用的墨，陵墓壁画是松烟墨，阿旃陀则是燃烧植物油后得到的油烟墨。
　　以这些技法为基础的描绘，关于人物姿态的表现刚才已经讲过了，现在我们去看看它的描线。正如文章中屡次提到的那样，阿旃陀壁画中不讲求肥瘦，紧劲的所谓铁线描法非常显著，特别是第2窟中佛诞生景的描线为例，人物的脸部、肩部到壁胸到腰部的体部，手足各部分的轮廓，墨都无间接全是一气呵成的，甚至具有速笔的特点。而陵墓壁画中盛唐以后便用那种肥瘦交替的中国式的描线方法变化，在初唐和则天时期则和阿旃陀一样以铁线描为主。只是，脸部轮廓的润色，从额头开始，颊、颐、颈筋、鼻梁、耳朵等并不是一笔呵成的，而在阿旃陀中就没有此现象，突出自身的表现。特别是头发的发际，眉毛都是一笔一笔细细描绘的，着衣上随着动作的变化形成的衣褶非常自然地表露出来，这种衣服的轮廓线和衣褶线的美表现在侍女图上是非常具有魅力的。阿旃陀壁画中人物头发的卷毛是比较鲜明地表现出来了，着衣上一般只是花纹，并没有将很多的注意放在衣褶上。用笔十分讲究的陵墓壁画中描线不同对象的种种不同特征便被表现出来，而阿旃陀壁画则对形态的把握非常讲究，这种意义上可以概括为陵墓壁画是线描的构成，阿旃陀壁画是面的构成。描线和用笔的不同，能想到使用笔的形状不同，那种详细的区分还很必要，期待以后研究的地方还很多。
　　关于赋彩，阿旃陀是以赤褐色为基调，随处都有黄、赤、青、绿以及用这些颜色调合的颜色穿插于其中，色数有局限性。墙底看上去都用绿色颜料涂抹过，石浆层保留原色的非常少。大部分使用平涂的手法赋彩，人物在赤褐色底线的上面根据人种把肉身涂成淡褐色或是浓褐色，最后完成的轮廓，使用了朱线或是墨线。强调立体感的脸部从额头开始，眼睑、鼻梁、颐、唇，体部上胸、腹、手足等大都全身带有强烈的光晕，这种强烈的光晕是阿旃陀壁画的特征，也是给人们留下深刻印象的原因。
　　相对而言陵墓壁画中石浆墙底是保留原样的(或是全面性地涂上淡彩)，在薄茶色的画面上可以看到各种色彩，褐色、绿色、赤色作为基调，多采用了中间色，衣服上多次看到高彩度的赤和朱、绿等，在赋彩上没有确切的限制，看上去是采用避开底线的掘涂法，肉身、着衣的轮廓是用墨线完成的。初唐时期的壁画还不很明显，则天时期开始光晕就出现在脸部上，韦泂墓墓室西壁的侍女图，可以看到颊和颈上的红晕。只是与其说这种取晕法和阿旃陀一样追求立体感，不如说给人物增加了生气。关于这种技法将渐渐成为话题，受西域影响的莫高窟和北朝时期石窟的不同手法也需要比较研究。
　　唐代陵墓壁画和阿旃陀壁画的对比仍需考察的地方还很多，上述内容仅限于概观，还要期待于以后的研究。我们了解了洞窟壁画和陵墓壁画的不同，它们间的差异还是很大的，一方是追求外面的、技巧的“形似”，另一方则是为突出内面性和精神性的表现煞费苦心，以“气韵”只要具备“形似”便自然融于其中的绘画观为出发点，至少从唐墓壁画身上看不到受到过的以阿旃陀壁画为例的印度库普答绘画的影响。初唐至盛唐时期，玄奘为首，王玄策、义净等相继去了天竺，他们所学知识、文物的不同在造形活动中受到不少的影响，佛像就是我们众所周知的例子。然而，在绘画中却看不到从中所受的影响。大概对汉魏以来的长期传统和固有的绘画观下形成的唐代绘画而言，即使有接触新式绘画的机会，关于形态把握上能够开阔眼界，但从传统的美意识上去接受它肯定是非常难的。实际上，谢赫以后的中国绘画观都是在此之后，长期形成了绘画制作、观赏的基础。对日本的影响是从近世到近代的时候开始。这次，暂且以代表印度古代绘画的阿旃陀壁画的评价上来看，东洋绘画的理论和实践仍占主体，同时还要考虑影响广泛的中国绘画的传统。
　　

唐墓壁画研究文集/陕西历史博物馆编，周天游主编.--西安：三秦出版社，2003.05