唐代帝陵

                                                 
　　本文从壁画与葬具的关系入手，探讨6——7世纪墓室象征意义的转换。墓室环境的中心由东魏北齐的两个中心，期间通过壁画与葬具的功能渗透、转化而至初唐实现墓室环境的单中心。这一过程也是墓室环境逐渐寝宫、寝室化的过程。
　　一、东魏北齐壁画墓的两个中心：A，墓室壁画以北壁的墓主人像为中心。描绘墓主生前的存在场面，每幅独立构图，无背景，与其依附的墓室建筑面没有必然联系。墓室整体壁画只存在题材上的对应。B．埋葬仪式以墓室西侧的葬具为中心，棺床、帐构、屏风、灯，构成了墓主人另一个存在。二者没有统一。
　　二、西魏北周墓室为寝室的建筑意义增强：李贤墓墓室以西侧棺床为中心的画像。
　　三、隋至初唐：通过李和墓、虞弘墓、李静训墓、李寿墓等一系列例子，从寝殿式石椁，到石椁象征寝殿，壁画象征宅院，最后石棺和壁画都象征寝殿，完成了墓室环境的单中心和完全寝室化，实现了对墓主人的双重包围和现世生活的永生。
　　这一过程是汉唐之间丧葬礼俗变化的过程。以葬具为中心，代表墓主死后存在和升仙、不朽、祖先崇拜等观念，是汉族的习俗，雕刻着升仙、孝子图像的北魏石棺椁是其典型代表。而宣扬现世生活的东魏北齐壁画是北方胡族现实主义的作风，体现一种此时此地的享乐主义心态。这两种思想观念在6—7世纪的融合中实现了统一，此时此地的享乐主义与不朽的石质葬具结合，墓主永恒地停伫在了快乐平安的当下。
　　在墓室里以一定的方式显示墓主人的存在是墓室环境艺术的中心。汉代以来，盛放墓主人的尸骨，以棺椁为核心的葬具系统一直是主要的表现方式。魏晋南北朝以来，概述墓主生平简历，并附以溢美之辞的墓志出现，其坚硬的石材与文字相结合，使墓主人生前的存在达到了某种程度的不朽。墓志成为墓室的标识物。迄今为止，所有的墓葬都依据墓志来断定墓主和年代。墓志的出现，是墓葬个人化历程中的重要环节，除了对墓主个人的认可和纪念外，更重要的是将墓室环境纪念的中心放在了墓主的前生，而不是来世。
　　本文要探讨的是，继墓志出现后，墓室环境更趋于个人化和现实化，并且单中心的过程。两个造型系统——壁画与葬具，由材质、内容及象征意义的分裂到最终形式和内容上完全融合，共同配合墓志的精神，反映墓主生前的典型生活场面，达到生动的纪念效果。
　　生前与来世：两个系统的缘起
　　为了研究壁画与葬具系统的分裂，先探讨在没有壁画的墓葬里葬具的形式和墓主人的象征手法。从北魏早期的渊源开始。
　　《通典》卷八十六《礼四十六》中记载有晋朝礼家贺循所定的丧葬之礼：
　　至墓之位，男子西向，妇人东向，先施慢屋于土延道北，南向。柩车既至，当坐而位，遂下衣几及奠基。哭毕柩进，即圹中神位。既窆，乃下器圹中，荐棺以席，缘以绀缯，植羽于墙，左右挟棺，如在道仪。
　　这条文献将丧葬仪式分为两部分，首先是墓室里南向的幔屋，通过幔屋设置，将墓室环境装点起来，趋近生前的居室，再于其中安排衣几代表的生前用具，进一步为死者营造生前居室的氛围。在这一环节中，是将墓主作为生前活着状态来对待的，在一系列的行为中其实潜藏着一个墓主人，居住在南向的幔屋中。其次是对棺椁的处理，铺席、包裹丝绸等做法。在这一环节中，墓主人已经被作为一具尸体对待了，所需要的是对尸骨的盛放和安置。这种两分法的概念主导着6—7世纪的丧葬实践，即本文分析的壁画与葬具系统，前者将墓主作为生前活着状态对待的是壁画系统，以墓主人像为代表。后者将墓主作为死后状态对待的是葬具系统。
　　在北魏延兴四年(474)的司马金龙墓中，即体现了这两个系统的起源。反映幔屋的遗物有木栏杆、贴金木兽头以及竹竿，推测是帐类的部件。在幔屋的四角放置石灯。石棺床和围绕它的漆画屏风象征生前所用的连榻①，模仿当时人们生活中所用的床②。该墓所出的漆画屏风内容为反映墓主道德信仰的孝子、烈女、高人、逸士，应当是当时社会上流行的题材。③总之它的内容不属于墓室环境的任何建筑意义，完全是取材于墓主生前的生活。因此，这里的棺床不属于葬具系统。
　　葬具类的遗物只有柏木棺，经盗扰后杂乱弃置于棺床以东。
　　稍后的东魏兴和二年(540)李希宗墓简化了幔屋设置，四角有油污的陶灯说明了这些物品曾燃烧过，增进了墓室居室化的意义。后室残存的木制屏风应当继承司马金龙墓的传统，但是没有棺床设置。
　　葬具类遗物为后室东部的二具木棺。
　　一、壁画系统：纪念生前
　　(一)东魏北齐壁画墓的两个中心：北壁象征生前的墓主人像与葬具系统
　　幔屋、棺床实物仍存在，但墓主生前生活环境被以壁画的形式更加明确地描绘出来。以前暗示中的生前的墓主人被明确地描绘于北壁正中，成为这一系统的中心。
　　据统计，居主流的东魏北齐墓葬为带斜坡墓道的弧方形单室墓。这种墓室形制规整、对称。呈正南北方向，从墓道经甬道、石门直至墓室北壁贯通一条从南到北的中轴线，两边建筑面东西对称。从南向北的顺序象征从外到内，以甬道石门为界，以南代表开放的外部空间，以北代表封闭的内部空间。④在这样的墓室空间里描绘壁画以增进建筑的象征意义，也分为两个空间，外出和居家，对应两个时间：墓道两壁描绘长卷式的出行图，表明同一列出行仪仗在同一时间的展开情景；在墓门口两侧绘门吏以表现外部出行场面向室内环境的转换，在象征居室的墓室里，东魏北齐墓室壁画中的墓主人像一般表现为正面坐像或立像绘于墓室北壁下栏，衬托以背后所绘帷帐或屏风，具有和幔屋、床榻等实物一样的寓意。墓主人像是墓室建筑中轴线北端的起点，是墓室空间的中心。两侧侍从和东、西壁的图像均围绕墓主人像展开，多面向墓主人，作侍奉、呼应状的侧面或四分之三侧面像，表现墓主人世俗的享乐生活。之所以判定为墓主人像的原因是每个墓里的内容和形式都不同，富有个性，且居中的人像所表现出的年龄、性别特征俱与墓志和史料中墓主人的资料相符。
　　葬具仍以棺椁为主，但二者并没有统一。以下三例东魏北齐的壁画墓支持以上分析。
　　例1：东魏武定八年(550)，磁县CDZMl，墓主为茹茹公主。
　　石灯四件，青石质。八角形灯柄，上承碗状灯盏，下连方形底座。墓室西侧设砖砌棺床，高出墓底23厘米，床面上抹有厚约2厘米的白灰，东、南、北三面以青石条围边。
　　墓主人像：⑤墓室北壁，绘七人，均面向墓门正面站立，中间一人举手持笏板作吩咐状。西侧三人手持羽葆、华盖、扇、仪仗，东侧三人掌杯等物侍奉。东壁绘七名笼冠、或着平巾帻的男子正面像，可能是墓主的属吏一类。西壁绘女子十人似供奉伎乐。墓志记载“魏骠骑大将军开府仪同三司长广郡开国公高公妻茹茹公主闾氏，……讳叱地连，茹茹主之孙，谙罗臣可汗之女也。……皇魏道映寰中，……茹主钦揖风猷，思结姻好，乃归女请和，作嫔公子。……以武定八年四月七日薨于晋阳，时年十三。既其年岁次庚午五月已酉朔个三日辛酉，葬于釜水之阴，齐献武王茔内。”⑥与《北史》卷八《齐本纪下》、《北史》卷九十八“(兴和)四年，阿那请以其孙女号邻和公主妻齐神武第九子长广公湛，静帝诏为婚焉”⑦相符。茹茹公主卒年仅十三，画面上中间正是一位年轻、华贵的贵族女子。北壁两侧的仪仗、侍从，东壁的男侍、属吏，西壁的伎乐都体现出墓主的高贵地位。
　　葬具：棺椁葬具已经焚毁或朽残，零乱至甚。⑧
　　例2：北齐武平七年(576)磁县东槐村CHMl，墓主为高润。
　　幔屋：石灯4件，青石质，方形底座，八角形柄，上承缶本形灯盏，高37厘米。石狮3件，汉白玉雕刻，鼻有铁圈，睁目露齿，蹲坐于上圆下方的底座上，高30厘米。疑是牵拉帐篷用品。(另有)铁管叉(疑为帐具)各一件。⑨墓室西部铺48×49×10厘米的青石和砂石板六十三块，皆作方形，似为棺台。⑩
　　墓室北壁，帷帐下坐一老年男子，两面各六人，手持羽葆、华盖等仪仗，面向中间一人呈侍奉状。墓志记载：“王讳润，字子泽，渤海条人，……神武皇帝(高欢)之第十四子……以武平六年八月……廿二日薨于州馆……。”(11)《北史》卷五十一有载，“冯翊王润字子泽，神武第十四子也。……历位东北道行台右仆射、都督、定州刺使。……薨，赠假黄钺、左丞相。”(12)画面中男子有须，似在中老年，侍从众多，华盖、羽葆等仪仗的规格较高，与王的等级相当。
　　例3：北齐武平元年(570)太原娄睿墓
　　幔屋：墓室西半部有砖砌棺床，平面呈不等边矩形，南长2.9、北长2.3、西长4.1、东长4.25米，高出墓底20厘米。表面涂有一层1厘米的石灰层，没有彩绘。………棺床以东放置一组八件石柱础和石狮，从其位置和造型看，可能为帷幔、屏风或步障的支承物。(13)
　　壁画：墓室北壁下栏正中绘一顶帷帐，墓主夫妇正面坐像，面前安放长条形供桌，上有供养食盒。(14)“西侧有一组女乐，四乐伎正以笙、琵琶、萧、笛演奏乐曲。东部画面漶漫，估计是一组舞蹈。”(15)东西壁北部也绘有捧物侍奉的女侍。墓志冠以“齐故假黄钺右丞相东安娄王”封号，他是北齐武明皇太后的内侄，曾任高欢帐内都督。河清元年，平定冀州高归彦叛乱，河清三年，“冬十一月，……甲辰，太尉娄睿大破周军于轵关，擒杨标。”(16)壁画热闹的宴饮场面，应是娄睿作为外戚、显贵所过的豪华、富贵的享乐生活的真实写照。
　　葬具：已毁坏，散乱叠压在一起，经分析应为一椁二棺(木质)。
　　另外两例壁画发达，幔屋和葬具分别弱化，呈现出等级较低的墓葬中的一种倾向，即夸大墓主生前生活表现，壁画直观的视觉刺激使墓室世俗化气息更加严重，魏晋南北朝以来的生死两分法被强化现世生活的新趋向所主导。
　　北齐武平二年济南市马家庄口道贵墓无幔屋系统，可能因为该墓等级较低，简化了墓室设置。但仅以壁画表现墓主生前生活，是壁画系统在北齐晚期发达的一种表现。有葬具。
　　例4：北齐武平二年(571)济南市马家庄口道贵墓，为青页岩砌筑的单室墓，墓向南偏西10度。墓室平面略呈梯形，南北长340、北壁宽280、南壁 宽330厘米，墓底铺一层石板。
　　壁画：墓室北壁，背景绘九面屏风，前面一男子正面坐像，两侧各一属吏。墓志记载：“以大齐皇建二年诏授祝阿县令，……以天统五年二月廿日终于家庭，春秋七十有六。武平二年二月十八日葬历城之南三里。”画面男子面部有须，呈老年状，面前设案。似乎是一个简练的公堂描绘。与墓主老年任县令的经历有联系。无华盖、羽葆、扇等仪仗设施。(17)其简朴的画面大概体现了县令一级的葬礼规格。
　　葬具：从残存遗迹看，墓室西北置棺，棺木与入骨已朽，仅存部分朽木、铁棺钉、铁环及牙齿、肋骨、腿骨等。据棺木及人骨分布范围看分析，墓主为单身葬，头向南。(18)
　　(二)无葬具：凸现的现世生活
　　太原南郊金胜村第一热电厂的北齐晚期的壁画墓则呈现出另外一种特征，无葬具，棺床位于墓室北部，背后是北壁正中的墓主人画像。是壁画系统发达的另一种表现。
　　太原南郊金胜村第一热电厂壁画墓由墓道、甬道和砖筑单室组成。
　　墓室北半部是砖砌的棺床。墓北壁正中绘一顶帷帐，梯形帐顶，两侧及前沿结带缚帐，帐中背后画五面屏风，前三女子正面坐像，中间一人头顶月牙髻，长裙。帷帐外两侧对称绘树木，树下各站两个面向帷帐作四分之三侧面像的男侍。墓室东壁绘三侍从和牛车，准备出行。(19)
　　安伽墓：石榻围屏中的墓主人像
　　粟特葬俗的安伽墓和虞弘墓不能完全属于这一发展序列。但无葬具，强化墓主现实生活是北朝晚期壁画传统发达的表现。
　　埋葬于北周大象元年(579年)的安伽墓，墓主安伽虽然属于北周政权，曾任“同轴萨宝、大都督”。(20)但他具有粟特血统。其粟特民族特征仅决定了围屏的画像内容和墓主尸骨的处理方式。对尸骨焚毁的处理方式说明葬具系统在粟特葬俗中是不发达的。那么对雕刻精美画像复杂的石榻围屏和石椁如何解释呢?本文认为它们仍属于墓主人像系统，反映墓主生前生活。值得注意的是，在安伽墓和虞弘墓中，石榻围屏和石椁均位于墓室北部，正面面对南部墓门，与东魏北齐壁画墓中的墓主人像相同，但与位于墓室西部的葬具系统不同。
　　安伽墓的墓室形制甬道以前的长斜坡、多天井、过洞甬道是北周做法，而且天井、过洞两壁的壁画内容也是西魏北周的拄剑侍卫。但砖砌筑的单室墓却是东魏、北齐系统的做法。因为该墓未被盗掘，所以可以做可靠的分析依据。该墓墓主尸骨的处理采用了典型的粟特葬法，焚烧，无棺椁。(21)本文同意简报的观点。那么石榻围屏不是安置尸骨的葬具，而是装点墓室环境的造型系统，属于本文分析的壁画系统。其作用是象征墓主人生前的存在。与安放尸骨的棺床系统意义不同。在围屏北壁正中西侧一幅为墓主夫妇画像，其静态的近正面坐像的特征与东魏北齐墓主画像的特征十分相似。图中一座传统中国式歇山顶挑檐亭式建筑，斗拱结构。亭内置榻一张，榻为双壶门座，内置罐状器物。榻正面贴金，上铺红色波斯毯，毯绣连珠纹图案。榻后似有屏风，所绘内容不详。毯上座一男一女，似为墓主夫妇。对其画像内容目前有多种解释，(22)笔者支持该简报的解释，其他内容分别为车马出行、狩猎图、宴饮图、乐舞图、宴饮狩猎图、居家宴饮图等世俗生活的反映，但具有屏风画连环画式构图的叙事特点，与东魏、北齐系统壁画体现单一场景的方式不同，是否应属于粟特独特的造像系统?该系统还体现在稍后的虞弘墓中。
　　虞弘墓：
　　安伽墓墓主人画像所在的背景——殿堂建筑、座榻和绘画围屏在开皇十二年(592)的虞弘墓(23)中变成了实物。石椁位于墓室中部偏北，面向南面的墓门。该石棺呈汉族的殿堂式，其形制与幔屋和墓主画像系统在该墓中以这具石椁作为形式出现了。在其北壁正中，面对棺门的地方，是所有图案中面积最大、人物最多的一幅图案。成为整个石棺壁画的中心。在图案中部用解剖的方法表现出一大毡帐的后半部，帐内空间靠后正中，是一亭台式的小建筑，柱下是一前伸出的平台，即前文分析的床榻。在亭前平台上，坐着一男一女，正在宴饮，男子右手端一多曲长杯，女子举一高足杯，男女之间有堆放食物的盘子，围绕他们的是构图对称的乐舞场面。图中男女应为墓主夫妇的画像。
　　该墓内不见棺木痕迹和任何木器痕迹，也不见棺钉，似乎没有木棺，和安伽墓一样没有葬具系统。虽然族属和表现有异，但安伽墓、虞弘墓和太原南郊金胜村的北齐壁画墓一样，强化墓主生前生活表现，弱化甚至消解死后葬具系统。
　　该墓体现的仍是葬具和壁画相分裂的情景。其长斜坡墓道、弧方形单室的墓室形制是北齐传统，但墓室无壁画装饰。之所以没有采用长斜坡墓道、多天井的中原墓室形制，是因为该墓所在地并州具有浓厚的地域传统，曾是北齐重镇，因此保留了北齐的墓室形制。与东魏、北齐，西魏北周均不同的是，该墓的墓室环境是混乱的。首先，墓室建筑和石椁没有必然联系，石椁再造了墓室环境，将其直接转变为居室环境。其次，石棺的造型和装饰没有联系。虽然采用了殿堂式的形制，但石棺画像其实遵循了北周安伽墓石榻围屏的构图和叙事方式，其内容已经被考证为具有浓郁祆教文化的中亚游牧民族生活。这一墓室环境的分裂性其实是墓主人多种身份和经历的体现，以及在丧葬习俗上的盲从。墓主虞弘为鱼国人，为北魏领民酋长之孙，茹茹莫贺去汾之子，自十三岁起，任茹茹国莫贺弗，出使波斯、吐谷浑等国，后转莫缘，出使北齐。又在北齐、北周和隋三个朝代任过官职，在北周还曾“检校萨宝府”，执掌来华外国人事务。临终为隋仪同三司，“敕领左帐内，镇押并部”。虞弘一生“翱翔数国，勤诚十主”，经历了时代巨变。(24)因此，对这样一个经历复杂，文化传统多样的墓主人，只能对应这种兼容并蓄多种文化和传统的墓室环境，而且各个因素没有融合起来。
　　(三)李贤墓：墓室作为居室的建筑意义增强。
　　多天井、长斜坡墓道的西魏北周墓模仿多重宅院建筑。(25)虽然墓室壁画不很发达，但将壁画与葬具系统的融合推进了一步。北周天和五年(569)固原李贤夫妇墓以西侧棺床为中心的墓室壁画，虽然没有墓主画像，但它们暗示了墓主人的存在，并将墓主生前、死后的存在固定为一种表现方式，并围绕它来安排壁画，突破了纪念生前、安葬死后的二分法。这种统一的概念虽然是模糊的，但表现了丧葬观念的重大变化，已经不将死亡看成是一个截然与生前分开的概念，也无须通过升仙、成佛等过渡手段，而是将死者永远停伫在生前的生活中。这一观念在后来得到了继承，并更加具体和确凿化，在初唐乃至以后的墓室壁画中，将死者的永恒的停伫限定到了某一时刻，多种多样的人物活动的定格，类似摄影艺术的瞬间表现。
　　北周天和五年(569)固原李贤夫妇合葬墓在第一过洞入口外上方绘双层门楼，第二、三过洞入口外上方各绘单层门楼，甬道入口外上方绘双层门楼。过洞两壁绘执刀武士，有庭院守卫的意义。这些层层深入的门楼由外及内墓室转化庭院居室。在墓室内壁虽然没有绘制建筑，但绘制红色条框分割侍女图像，象征日常起居之所。墓室南壁墓门两侧各绘一侍女，东侧一幅侍女持棰击鼓，与东壁南端一女伎乐拍击细腰鼓相联系，推测为一组伎乐侍女。东壁原有5幅侍女图。与东壁伎乐相对的是西壁的五名侍从侍女，南端第一幅右手执拂尘，第二幅左手执团扇。该墓棺床位于墓室西半部，这一群西壁的侍女应该起着侍奉墓主的作用，而东壁的伎乐则为墓主观赏娱乐。北壁原有六名侍女，残损，(26)推测为侍奉侍女。
　　二葬具位于墓室西半部，南北向。
　　(四)壁画系统兴盛的原因
　　1．墓上建筑分流了墓室环境的功能
　　在墓上修筑浮图或冢侧造佛窟的习俗在北魏后较常见。
　　这些墓上的佛教建筑起了分流墓葬功能的作用，将给死者以明确的指向和灵魂寄托，因此墓室中减少了祖先崇拜和社会价值的趋向，得以强化墓葬表现墓主人个人的存在的功能。
　　《洛阳伽蓝记》卷4《城西篇》“白马寺”条记载：(汉明帝遣使求佛经于西域，及崩，)起祗洹于陵上，自此以后，百姓冢上，或作浮图焉。
　　《魏书》卷38《王慧能传》言其卒，“吏人及将士共于墓所起佛寺，图慧能及僧彬像以□赞之。”
　　《水经注·□水》言冯太后清庙永固石室“院外两侧有思远灵图，图之西有斋堂。”《魏书》卷94《阉官·王遇传》亦言方山有“道俏居宇”。
　　《孙辽墓志》言其官至“兰仓令”，正光五年(524)卒于洛阳，其子“显就、灵凤、子冲等追述亡考精诚之功，敬造浮图一区，置于墓所。”
　　《周书》卷46《孝义传·皇甫遐传》称其“累世寒微”，保定末(565)，遭母丧，于墓南作一禅窟，“晓夕勤力”，积年而成，遂至“重台两匝，总成十有二室，中间行道，可容百人。”
　　2．北方游牧民族无根性的表现
　　综观汉唐壁画墓兴盛的地区，以北方游民族所在的内蒙古、辽宁、山西、河北、陕西为主。而石刻葬具兴盛的是汉族文化传统浓厚的山东、河南、江南一带。体现了两种不同的文化下的生死观、价值观。
　　壁画系统以表现墓主生前现世生活为主题，其实是对墓主个人享受的关注。无论是浩荡的出行仪仗，还是华丽的车马，或者宴饮歌舞，都是居于北壁中部墓主人的现世权力和欲望的物化形式。没有传统，也没有未来，只有饱满的此时此地。这种及时行乐的心态，正是壁画系统的源泉。
　　北魏晚期，分裂为东、西魏，保留原始鲜卑习俗和文化的六镇鲜卑推翻了已经极端汉化的北魏政权。这些六镇军人长期居住在苦寒的塞北，有一种强烈的反汉化和要求补偿的心态。在文化上呈现出与洛阳汉化极力作对的两种态度：一是东魏北齐极度的“胡化”，(27)一是西魏北周的“托古改制”，阳附《周礼》经典，阴适关陇胡汉现状(28)，树立“关陇文化本位政策”。(29)
　　与传统的断裂即对现实的夸大，墓室壁画所极力表现的正是这种物欲夸张的心态。北齐“西胡化”表现为那些鲜卑或鲜卑化贵族，沉溺于西域的歌舞、游戏与玩物中。北齐起用大量西域胡人，专门从事游乐。从下面《资治通鉴》中记载可见，鲜卑贵族及时行乐的放纵行为已经到了重镇寿阳陷落而不顾，亡国灭族也再所不惜，竟打算亡国后仍要在黄河以南再建龟兹国，继续享乐。这种醉生梦死的享乐主义人生观必将反映为墓室里夸大现世物质享受，淡化来世的价值取向。墓室北壁的正面墓主人像将墓主个人现世的存在夸大到了近乎偶像崇拜的地步。
　　齐穆提婆、韩长鸾闻寿阳陷，握槊不辍，曰：“本是彼物，从彼取去。”齐主闻之，颇以为忧。提婆等日：“假使国家尽失，黄河以南，犹可作一龟兹国。更可怜人生如寄，唯当行乐，何用愁为?”左右嬖臣因共赞和之。帝既大喜，酣饮鼓舞，仍使于黎阳临河筑城戍。(30)
　　二、葬具的复兴：重新关注死后世界
　　隋代，随着汉族重新执掌政权，尤其是南北文化的交融，保留在江东的汉魏旧制开始复兴。(31)在丧葬礼仪上，出现了皇室赐石椁的记载。从以下文献可见，石椁、羽葆鼓吹等奢侈品的敕赠表明了厚葬习俗的重新兴起。北周以来的薄葬习俗开始被冲击。
　　(李穆)开皇六年薨，时年七十七，遗令以不得陪驾岱宗为恨。诏遣黄门侍郎监护丧事，赠十州诸军事、冀州刺史，谥日明。赐以石椁、前后部羽葆鼓吹，百僚送之郭外。诏太常卿牛弘齐哀册文，祭以太牢。(32)
　　——《北史》卷五十九，列传第四十七
　　(李穆)开皇六年薨于第，年七十七。遗令日：“吾荷国恩，年宦已极，启足归泉，无所复恨。竟不得陪玉銮于岱宗，预金泥于梁甫，眷眷光景，其在斯乎!”诏遣黄门侍郎监护丧事，賵马四匹，粟麦二千斛，布绢一千匹。赠使持节、冀定赵相瀛毛魏卫洛怀十州诸军事、冀州刺史。谥曰明。赐以石椁、前后部羽葆鼓吹。百僚送之郭外。诏遣太常卿牛弘赍哀册，祭以太牢。孙筠嗣。(33)
　　——《隋书》卷三十七列传第二
　　而考古资料也证明了隋代开始石棺、石椁做葬具的复兴，壁画传统一度黯淡。石棺的出现，表现为多种形式，体现了隋代在文化上兼容南北东西的特征。石棺这一主题被以不同的形式演绎着。对不同传统的选择主要和墓主人的身份、民族有关。葬具系统的强化倾注了对死者来世的关心，石材坚硬的质地和精心的雕绘耗时耗力，是一种试图将死者的身体不朽化的形式。迄今为止，大量保存完好的石棺椁与材质脆弱的壁画仍能形成对比。葬具的强化即将死者死后身份强化，体现了汉族的祖先崇拜和灵魂观念。死者在不朽的葬具中与时间、传统相融合，在耗时耗力的制作过程中死者的亲属与死者的关系凸现，达到将死亡的个人体验社会化的目的。
　　李和墓：升仙的石棺与写实的壁画
　　李和墓位于三原县城东北约20公里的土原上，葬于开皇二年(582)。李和墓的多天井长斜坡墓道的土坑单室墓形制继承了北周传统，虽然壁画不清楚，但可分析出壁画与墓室建筑寓意趋向吻合。墓室平面近方形。墓室和墓道都有壁画，是用白石灰水涂刷土壁后，再用颜色画的，笔法粗糙，且已剥落不显。墓道壁画是画在每个过洞入口外的两侧，内容都是站立的单身男像或女像，像高约1米，在过洞入口两侧的站立的单身男像或女像，具有侍卫的作用，与北周将墓室重重宅院化的建筑寓意一致。墓室壁画，在各壁面的下半部还能看出用赭红色画出的9个框框，框内用墨色画有枯树及假山等。墓室壁画分红色栏框的做法也与李贤墓一致。但每个栏框下半部的柏树、假山等题材不知是人物画的背景，还是独立成幅，因残毁尚难断定。
　　位于墓室西部的石棺继承了东魏北齐、西魏北周消失了的升仙石棺传统。棺盖上采用减地平鈒的雕刻技法，上部正中主要刻有位置对称高至1米的男女人首禽身像各一，每人一手上举圆形物，这种图案画，可能和《山海经》所载的人首鱼身或人首龙身一样，都是代表神话中的伏羲和女娲的，圆形物可能代表日月。两帮和前后档的雕刻技法基本上以线刻为主，前后档采用低浮雕的技法表现。左右两帮的内容对称，左帮由前向后有四个站立人像，均双手平举握剑，类似唐陵前中郎将的形象；其次，是一个守护神骑着正在奔驰的大虎。向后，上部刻有飞天，下部刻有凶悍的怪兽，再后，刻出长有翅膀的天鹿，帮的边沿均刻卷草花纹。右帮上除守护神骑着青龙外，其他所刻内容与左帮大致相同。
　　李和墓的升仙石棺在某种程度上是对汉魏正朔回归的回应。墓主李和据墓志(34)和文献记载(35)，是北周关陇集团的核心分子。代表着北周至隋代正统的力量，因此体现北周传统，并以石棺响应统治阶级对厚葬习俗的重新树立。
　　李静训墓：葬具与壁画功能的渗透
　　李静训墓体现了葬具与壁画功能的渗透、结合。
　　据墓志称此墓位于当时“京兆长安县休祥里万善道场之内”。徐松《唐两京城坊考》(卷4)载：休祥坊在朱雀街西第四街，坊东南隅有万善泥寺。此墓上有台基，推测为重阁的遗迹。墓志称“即于坟上构造重阁。遥追宝塔，欲方弗于花童；永藏金地，庶留连于法子。”(36)从葬地和墓上建筑来看，佛教思想影响了该墓的形制。即死者来世寄托的问题已经附近的佛寺和墓上建筑解决了，前文所分析的墓上建筑对墓室功能的分流导致了墓室环境的更加世俗化和居室化。
　　该墓石椁由17块石板组成四壁。分为底部、四壁、椁盖三部分构成。肝用的石板表面制作粗糙，未经细致加工。石椁石棺位于墓室中部。椁内藏一具石棺，石棺外面雕成面阔三间的殿堂形式，正面向东。正面两扇直棂窗和门的细致刻画和所雕相对的两侍女、南门两侧的侍卫生动地再现了生前寝殿的式样。棺内四壁都有壁画，先做了底层的处理。西壁正中部画有花卉图案，两边各画有侍女人物画两幅。南北两壁各画两幅，每幅各为二女侍。东壁画有房屋、人物禽鸟、树木等形象。石棺虽然在此墓是葬具，但已经突破了盛放尸骨的功能，而具有了墓主生前居室的建筑形制，直观的将以前的幔屋、壁画系统和葬具系统结合起来了。与虞弘墓石椁建筑与其装饰相脱节不同，李静训墓石棺的建筑意义和内外的壁画是完全吻合的，甚至两随葬品的摆放也与之统一。不论是外壁的侍卫还是内壁的侍女，都是殿堂内日常生活的真实写照。该墓未经盗扰，出土时，东壁正门外摆放了几个侍卫的男俑，似在守护。南门外摆放一个持盾武士俑，似在守门。墓主李静训为宇文娥英和李敏之女，与周隋两代皇室都有着密切的关系。该墓葬具与壁画、随葬品的融合体现了在隋大业初年(608)，经过一段时间的统一和南北融合，在统治阶级上层已经形成了一定的礼仪规制，有别于北朝晚期混乱、分裂的文化现象的新风尚开始出现。
　　李寿墓：葬具与壁画的冲突
　　初唐贞观五年(631)的三原李寿墓(37)是一个葬具和壁画重新分野，并发生冲突的例子。该墓的石椁继承了李静训墓石棺的造型和装饰手法，象征墓主人生前的寝殿(38)。但墓室还绘有壁画，扩展建筑空间，象征寝殿外院落的各个
　　场景。值得注意的是，石椁和壁画显示了两个不同的系统，并有冲突。
　　该墓是一个长斜坡墓道、多天井的单室砖墓。继承北周李贤墓传统，第一、二、三、四过洞和甬道的南壁均绘有重楼建筑，代表多重院落的递进。甬道后段东壁绘一寺院，西壁绘一道观。墓室壁画各壁面独立成幅，分别描绘了院落里的场景：马厩、庭院、侍女。各画面采用了俯瞰的视角，极力扩大建筑酌空间纵深。各画面构图独立，布局显得凌乱，有汉代画像石的风格。虽然也描绘墓主生前生活，但无主题，无中心，没有墓主人画像，与东魏北齐的墓主壁画属于不同体系。西壁上部绘马厩及草料库，有五名牧夫牵着，赶着一群马从马厩内正向外出。马厩对面为草料仓库，墙内前后并列两排库房，有数名男仆肩扛沉重的草料袋正往房内搬运。北壁东部绘庭院一座，因墙倒仅存局部。正面辟门，西边一门，门两旁各列戟一架，每架插戟七根，左右廊房前各立门卫二人。东边一门残缺，院内左上角绘台阁、山石、树木。贵妇和侍女正在游园。院内的左下角绘乐舞一组。南壁下部(墓门两侧)绘两幅侍女图。
　　葬具为木棺，位于墓室西侧的石椁内，已经腐朽。
　　石椁门向东，(39)歇山顶，面宽三间，进深一间。当心间装修可以开合的石门两扇。其造型和纹饰均可在李静训墓石棺找到渊源关系。外壁采用浅浮雕彩绘贴金的装饰手法，分上中下三层，上层：升仙。佛教的内容有飞天，道教的内容有仙人骑龙、凤四神。中层：仪卫。下层：十二生肖壁画。内壁各面刻画各种侍奉、乐舞侍女，详尽地表现居室生活。孙机对他们作以详尽的考证。(40)石椁内壁顶上刻绘星象图，正中绘制银河，将内壁顶分为东西两部分。东部对应青龙，西部对应白虎。但该石椁却放在墓室西侧，将原来设计的东南西北顺时针旋转了90度。使位于石椁门上象征南方的朱雀，指向了东面。因此该石椁原来独立的象征意义与墓室环境和壁画发生了冲突。
　　对李寿墓壁画的解释，宿白在分析了其主要内容的渊源后，认为其“承袭前一时期的因素为主，较鲜明的唐代墓葬壁画特色，还没有出现。”(41)李星明也认为李寿墓壁画“只代表延续汉魏传统的一路。”(42)
　　李寿墓所体现的葬具与壁画系统冲突是初唐丧葬礼制尚不完备的结果。在墓室壁画的操作上，尚存在较多源流和争议。献陵是初唐陵墓的首例，反映了在继承传统和开创新制度方面的矛盾与解决方案。在不断的探讨和改进中，才形成了唐代固定的丧礼制度。
　　李渊临终遗诏陵园制度务从节俭。唐太宗为了行孝，决定按照西汉长陵的故事给高祖修建陵寝，要求丧事“务在崇厚”。按照唐太宗的旨意，献陵的营建如期展开。由于陵园工程浩大，又为葬期所迫，“功役劳敝”，秘书虞世南上书建议薄葬。在帝王将相讨论决定陵墓规模和制度后，具体的设计由精通工艺的闫立德主持。
　　他是阎氏家族重要成员：
　　阎进——阎庆——阎毗一阎立德(兄)——阎玄邃
　　阎立本 (弟)
　　经历了北朝而至隋唐，阎氏家族内部传承着工艺传统。(43)因此，闫立德设计的献陵必然带着汉魏旧制和北朝以来的传统。作为献陵陪葬墓的亲王李寿墓必将体现这些传统，但新[日制度在不可避免的冲突，表现为葬具与壁画的两个制作系统的不统一。
　　结语：墓室环境单中心的形成 
　　经过初唐的发展，丧葬礼制在开元时期成熟。李寿墓石椁的殿堂形式扩展到墓室中，三开间的柱子变成墓室壁画中的影作木构柱子，如两座昭陵陪葬墓：贞观十七年(643)的长乐公主墓(44)和龙朔三年(663)的新城公主墓(45)。在以永泰公主墓(46)为代表的墓葬中，石椁与墓室共同象征寝殿，表现墓主的日常起居生活的情景。墓室环境单中心形成，实现了对死者的双重包围。前生与死后的界限彻底打破，墓主生活的片刻的欢愉情景融入不朽的石质葬具和坚实的墓室建筑中，实现了瞬间的永恒。
　　杨效俊 陕西历史博物馆 馆员
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　　①周一良：《魏晋南北朝史札记》，“香橙、连榻”条，第472--474页．中华书局，北京，1985年。
　　②该分析引用郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》(中国社会科学院研究生院考古系博士论文)，“第八章 青州傅家北齐画像石与入华粟特人美术”，第80页，北京，2001年。
　　③山西省大同市博物馆 山西省文物工作委员会：《山西大同石家寨北魏司马金龙墓》，《文物》1972年第3期，第20--29页，及64页。
　　④杨效俊：《东魏、北齐墓葬的考古学研究》，《考古与文物》2000年第5期，第78页。
　　⑤磁县文化馆：《河北磁县东魏茹茹公主慕发掘简报》，《文物》1984年第4期，第6页。
　　⑥磁县文化馆：《河北磁县东魏茹茹公主墓发掘简报》，《文物》1984年第4期，第1--9页。
　　⑦《北史》(中华书局标点本)卷九十八，第3265页。
　　⑧磁县文化馆：《河北磁县东魏茹茹公主墓发掘简报》，《文物》1984年第4期，第2页。
　　⑨磁县文化馆：《河北磁县北齐高润墓》，《考古》1979年第3期，第243页。
　　⑩磁县文化馆：《河北磁县北齐高润墓》，《考古》1979年第3期，第235页。
　　(11)磁县文化馆：《河北磁县北齐高润墓》，《考古》1979年第3期，第235--243页。
　　(12)《北史》(中华书局标点本)卷五十一，列传第三十九，第1868页。
　　(13)山西省考古研究所、太原市文物管理委员会：《太原市北齐娄睿墓发掘简报》，《文物》1983年第10期，第4—5页。
　　(14)山西省考古研究所、太原市文物管理委员会：《太原市北齐娄睿墓发掘简报》，《文物》1983年第10期，第1--23页。
　　(15)陶正刚：《北齐东安王娄睿墓的壁画和雕塑》，《美术研究》1984年第1期，第55页。
　　(16)《北史》(中华书局标点本)卷八，齐本纪下第八，第285页。
　　(17)济南市博物馆：《济南市马家庄北齐墓》，《文物》1985年第10期，第42--48页。   
　　(18)济南市博物馆：《挤南市马家庄北齐墓》，《文物》1985年第10期，第44--45页。    
　　(19)山西省考古研究所、太原市文物管理委员会：《太原南郊北齐壁画墓》，《文物》1990年第12期，第1—10页。
　　(20)陕西省考古研究所：《西安发现的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期，第25--26页。
　　(21)陕西省考古研究所：《西安发现的北周安伽墓》、《文物》2001年第1期，第25页。
　　(22)韩伟：《北周安伽墓围屏石榻之相关问题浅见》，《文物》2001年第1期，第90—101页。
　　(23)山西省考古研究所、太原市考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋代虞弘墓清理简报》，《文物》2001年第1期，第27-51页。
　　(24)张庆捷：《(虞弘墓志>中的几个问题》，《文物》2001年第1期，第107页。
　　(25)参见苏哲：《田弘墓几个问题的讨论》第三节《壁画》，原州联合考古队编：《北周田弘墓——原州联合考古队发掘调查报告2》，日本勉诚出版社，2000年，第121—124页。        
　　(26)宁夏回族自治区博物馆、宁夏固原博物馆：《宁夏固原北周李贤夫妇墓发掘简报》，《文物》1985年第11期，第1—20页。
　　(27)万绳楠整理：《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》第十九篇“北齐的鲜卑化与西胡化”，黄山书社，第292—300页。
　　(28)万绳楠整理：《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》第十九篇(三) “关陇本位政策与关陇集团的形成”，黄山书社，第316—317页。 
　　(29)陈寅恪：《唐代政治史述论稿》上篇《统治阶级之氏族及其升降》，上海古籍出版社，1982年。第15页。
　　(30)《资治通鉴》卷157，梁武帝大同三年九月“(高)熬曹与北豫州刺史郑严祖握槊”。
　　(31)陈寅恪：《隋唐制度渊源略论稿》，第12--18页，中华书局，北京，1963年。
　　(32)(唐)李延寿撰《北史》卷五十九，《列传》第四十七，李贤条，中华书局出版，1974年，第2116-2117页。
　　(33)《隋书》卷三十七，《列传》第二。
　　(34)陕西省文物管理委员会：《陕西省三原县双盛村隋李和墓清理简报》，《文物》1966年第1期，第33页及“隋李和墓志拓片”。
　　(35)唐·李延寿撰《北史》卷六十六，《列传》第五十四，第2323--2324页。中华书局，1974年。 
　　(36)中国社会科学院考古研究所编：《西安郊区隋唐墓》，第25--28页，北京：科学出版社，1966年。
　　(37)陕西省博物馆、文管会：《唐李寿墓发掘简报》，《文物》1974年第9期第71--88页及61页。
　　(38)“墓室——即玄宫：分前后二室。后室停放棺椁，象生前的寝殿。”傅熹年：《唐代隧道墓的构造和所反映的地上宫室》，《文物与考古论集》，文物出版社，1986年。
　　(39)“李寿墓平面图”，“图十五：李寿墓剖面图”，陕西省博物馆、文管会：《唐李寿墓发掘简报》，《文物》1974年第9期第79页。  
　　(40)孙机：《唐李寿石椁线刻<侍女图>、<乐舞图)散记》(上)(下)，《文物》1996年笫5期第33--47页，第6期第56--68页。
　　(41)宿白：《西安地区唐墓壁画的布局和内容》，《考古学报》1982年第2期，第138--140页。
　　(42)李星明：《唐墓壁画考识》，《朵云》1994年第3期，第42页。
　　(43)见《隋书》卷八十六《阎毗传》；《历代名画记》卷八《隋》；《旧唐书》卷七十七《阎立德附弟本传》；
　　(44)昭陵博物馆：《唐昭陵长乐公主墓》，《文博》1988年第3期。 
　　(45)陕西省考古研究所、陕西历史博物馆、昭陵博物馆：《唐昭陵新城公主墓发掘简报》，《考古与文物》1997年第3期，第3—37页。
　　(46)陕西省文物管理委员会：《唐永泰公主墓发掘简报》，《文物》1964年第1期，第7--18页。
　　

唐墓壁画国际学术研讨会论文集/陕西历史博物馆编.--西安：三秦出版社，2006.10