唐代帝陵

                                              
　　壁画艺术是中国传统书画艺术的一部分，它包括宫殿邸宅壁画、寺观洞窟壁画及墓室壁画三种。隋唐时期壁画艺术达到了极盛，三种形式的壁画都有很大的发展。但唐墓室壁画在浩如烟海的中国古籍中未有只言片语的记载。20世纪50年代起以关中为中心的陕西境内的考古发掘，陆续出土了数量可观的唐代墓室壁画，从而拉开了唐墓壁画研究的序幕。唐墓壁画保存不易，揭取不易，且是无可辩驳的唐人作品，其绘画技艺、历史价值，学者们有详细精辟的论述；但在研究中却往往忽略了墓室壁画与其它两种壁画的区别，这样就不能全面正确地评价唐墓壁画的地位。
　　第一，宫殿邸宅、寺观洞窟、墓室壁画三者的内容、目的和意义是有区别的。如果说古代王公贵族在生前居住的房屋墙壁上绘画主要是为了歌颂王朝的威德，表彰功臣勋将，炫耀权势富贵，装饰起居场所；在寺观洞窟上绘画是对神明的崇拜；那么他们在葬身之所绘制壁画则反映了灵魂不死的观念。墓葬墙壁上所绘的各种人物，不仅是墓主生前奢华生活的写照，也是象征性的殉葬者，就其用途而言与墓葬中的各种陶俑明器一样。就所绘内容而言，宫殿邸宅壁画侧重于山水花鸟、人物肖像写生，如当时人记有“今西京延康坊(阎)立本旧宅西亭，立本所画山水存焉……东京尚书坊岐王宅亦有(薛)稷画鹤，皆称精妙……劝善坊吏部尚书王方庆宅院有(郑)虔山水之迹，为时所重”。①“故庚右丞宅有(王维)壁画山水兼题记，亦当时之妙”。②唐代诗文名家提及私宅壁画的作品也甚多，如李白有《薛少府厅画鹤赞》文，王季友有《观于舍人壁画山水》，杜甫有《观严公厅事泯山沱江图戏题》．诗。宫邸壁画也以山水、人物肖像画为主，仅薛稷就在多处官衙墙壁上绘有山水、花鸟壁画，如尚书省考功员外郎厅、工部尚书厅都有他的仙鹤和树石为内容的壁画③，王维也曾“过郢州，画(孟)浩然像于刺史亭，因日浩然亭”④。皇宫凌烟阁有阎立本的《二十四功臣图》，太清宫有陈闳画的肃宗御容，大同殿有吴道子的嘉陵江山水壁画和李思训的山水壁画，吴道子“又画内殿五龙，其鳞甲飞动，每天欲雨，即生烟雾。”⑤可见其山水画是为炫耀权势富贵，装饰场所；肖像人物画是为了歌颂王朝威德、表彰功臣勋将。寺观洞窟壁画内容以宣传宗教、佛教经变内容为主。《宣和画谱》载范琼、陈皓、彭坚三位画家，一起在成都各寺院中图画了二百多间房屋墙壁上的天王佛像和变形，形状无一相同，其技艺之精妙“笔端造化至超绝处，则脱落笔墨畦径矣”。⑥孙位在成都昭觉寺和应天寺壁画天王部众，画面“矛戟森严，鼓吹戛击，若有声在缥缈间”⑦。张南本在金华寺画明王八躯。唐末剑南人张素卿则以道教人物画著名于当时，青城山丈人观他画“五岳、四渎、十二溪女、山林、溪沼、树木诸神……诡怪之质，生于笔端，上殿观者，无不恐惧。”⑧除各种宗教画外，寺观洞窟还有不少写生画，敦煌洞窟中有大量供养人形象。唐僖宗由成都返回长安时，蜀民奏请留御容于大圣慈寺，其时随驾画家常胤操笔“御容一写而成，内外官属无不叹骇，谓为僧繇之后身矣”。⑨常胤还在成都大圣慈寺的中和院壁上为唐僖宗的随从文武大臣写生。这些写生人物画与墓葬壁画中人物画意义是大相径庭的，这些供养人、写生画是希望由此得到仙佛的护佑。寺观洞窟也有一部分山水花鸟画，李升在成都圣寿寺画的《出峡图》、《雾中山图》，在大圣慈寺画的《汉州三学山图》和《彭州至德山图》等壁画都受当时和后世的珍视，但这些山水花鸟画也是为宣扬宗教佛法服务的，是为了营造一种佛教道教所宣扬的空灵的境界，创造皈依佛道，与世无争，回归自然的氛围。唐代墓室壁画题材广泛，除四神图指示方向外，其它内容虽也可分人物、山水画、宗教题材画，但一言以敝之，是死者生前所处时代生活与环境的再现。中国古代把养生与送死等量齐观，《中庸》：“事死如生，事亡如存，仁智备矣。”这是因为中国古人在“灵魂不灭”观念支配下相信人死之后，还会到另外一个世界里继续生活，只是挪动了一下地方而已。墓室壁画的目的是为了墓内死者到另一个世界去时，继续能有如生前所享有的一切，其内容就是一部形象的社会生活史。星象图、城阙庑殿图是死者在世时的活动空间与场所；仪仗、扈从侍卫、列戟是墓主等级地位的佐证；懿德太子墓的内侍图、永泰公主墓的宫女图，章怀太子墓的马球图及狩猎图是宫廷生活的直观反映，李爽墓的吹笛、吹箫乐伎图，房陵公主墓的托果盘、持杯提壶女侍图是贵族家居活动的真实摹绘；章怀太子墓客使图是唐与四邻友好往来的珍贵资料。唐墓室壁画中也有山水及宗教题材，其与洞窟寺观壁画的佛教经变内容大不相同，如李寿墓的佛寺道观图，不仅建筑细致，而且善男信女、奴仆杂役均刻画细微，是墓主生前崇道拜佛生活的反映。山水花鸟画只是再现真实的生活场景。总之其内容虽未必是墓主生前生活的再现或某一特定场景的写生和临摹，但却具有当时社会的真实性。
　　第二，作者不同。唐代是中国古代壁画艺术篷勃发展的时期，当时壁画成为绘画的主流。唐在长安、洛阳营造的宫廷殿阁极为壮丽，其中大都有壁画装饰，唐太宗时阎立本奉诏在凌烟阁画《二十四功臣图》。韦偃曾应杜甫之邀在成都堂壁上画马。长安、洛阳等地寺观壁画也大都出自名家。张孝师、王维、韩干等均以宗教壁画著称。《历代名画记》、《寺塔记》、《唐代名画录》等书记载了206位唐代画家，其中110人都曾参加过宫邸、寺观洞窟壁画的创作，但史籍从未记载这些著名文人画师绘制过墓葬壁画。那么唐墓室壁画的作者是谁呢?唐代手工业一般分为“官作”、“行作”两类，官营手工业由少府监、将作监、军器监三个特设机构管理，将作监掌土木工匠之政，领左校、右校、中校、甄官等署，《唐六典》载：“甄官令掌供琢石陶土之事。……凡丧葬，则供其明器之属。”前面我们已说过唐墓壁画属明器，可见唐墓壁画极可能为将作监下甄官署所属的画匠所作。正是这些默默无闻的画匠的共同努力，创作出了文人画家不屑绘制，甚或以为耻事的惊世骇俗的绘画佳作。
　　第三，绘画的条件不同。公元1100年宋代建筑家李明仲在他的《营造法式》一书中，对古代壁画的制作有较详细的记载：“面壁之制，先以粗泥搭络毕，候稍干，再用泥横被竹蓖一重，以泥盖平，方用中泥细衬，泥上施细沙，候水胀定收，压十遍，令泥面光泽”。这里当指宫殿邸宅、寺观洞窟壁画。唐墓壁画的墙面处理在墓室墓道那样阴暗潮湿的环境里不可能严格按上述要求完成，我们看到的唐墓壁画是在仅厚1-l.5厘米的草泥加素灰的墙面上或直接在处理平整的土壁上涂刷较稀薄的白灰水墙面上绘制的。更由于墓道作画采光、通风等客观因素也远逊于宫殿邸宅、道观作画的条件，画工有时需要登高仰作，有时又需匍匐作画。在如此恶劣条件下能创造出这些线条流畅、精美绝伦的作品，更值得敬佩。
　　第四，唐代宫殿邸宅壁画毁于战火，仅留下部分寺观洞窟和唐墓壁画，它们是唐代壁画艺术的两朵奇葩，均可堪称世界瑰宝，是研究唐代艺术、历史不可多得的实物资料，具有举足轻重的地位。但它们的价值也有侧重，具体而言，寺观洞窟壁画在唐代艺术史上更显重要，研究唐代绘画技艺应将重点放在这类壁画上，张南本在金华寺大殿画明王八躯，“时有一僧游礼至寺，整衣升殿，骤视炎炎之势，惊怛几仆⑩”，尉迟乙僧在长安普贤堂画《降魔变》颇有奇处，身若出壁。虽然这些寺庙已毁，通过五台山佛光寺大殷上残留壁画中优雅的天女、雄壮的天王；莫高窟、克孜尔洞窟壁画中千姿万态的飞天，神采奕奕的人物，势若飞动的鸟兽，可知书载不谬，它们代表了唐代绘画的最高水平。唐墓室壁画在艺术上达到了很高的境地，但有些壁画的艺术处理在创作理论和实践上有些滞后，唐墓壁画仍是那种人大于山，水不容泛的旧式布景方法，或仅将山水作为人物的背景处理。而早在隋代，展子虔《游春图》在构图上以山水为点景，用纯山水画手法处规画面，画中各种物象的大小比例、前后层次和空间关系处理的较为妥贴，与自然状态相去不远，给人“咫尺千里”之感，标志着中国山水画已走向一个新的发展阶段，但在史学价值方面唐墓壁画远远超过寺观洞窟壁画。寺观洞窟壁画多为佛道内容；唐墓壁画却更具世俗性，它所包含的丰富史料可以说是一部形象的唐代社会生活史，唐代衣食住行、典章制度、娱乐、友好往来等方面的内容在壁画中都有大量的反映。仪仗出行、列戟图等使唐代典章制度活生生的展现在我们面前；饮食方面有各种点心，佛手瓜、桃子等水果，碗、盘等餐具；住的方面有豪宅；行的方面有马、牛、车辆；娱乐方面有胡腾舞；猞猁、猎豹、鹰鹞、波斯犬等猎人助手形象；植物方面有槐树、柳树、芝麻及一些待考的花萆；另外还有少数民族人物。开辟了许多前人不敢问津的研究领域(11)，专家学者依之解决了很多悬而未决的问题。唐墓壁画那取之不尽、用之不竭的史料宝藏将吸引一代又一代学者去研究探讨，解开一个又一个历史之谜。所以唐墓壁画完全可以与敦煌壁画媲美，它们互相不可替代，具有同等重要的价值，重视肯定一个，忽视另一个的作法是极其有害的。仿佛是天设地造冥冥上天的安排，它们互为补充，互相印证，将大唐盛世活脱脱地呈现在今人面前。    
　　认识了三种形式壁画的区别，我们在研究壁画艺术时就应具体分析，不能笼统、简单地将它们混为一谈，这样才不会走进壁画研究的误区。
　　韩建武 陕西历史博物馆 副研究馆员
　　①唐·封演：《封氏闻见记》卷五。
　　②唐·张彦远：《唐朝名画录》。
　　③封演：《封氏闻见记》卷五。  
　　④《新唐书》卷203《孟浩然传》。
　　⑤朱景玄《唐朝名画录》。
　　⑥《宣和画谱》。
　　⑦《宣和画谱》。
　　⑧黄休复《益州名画录》。
　　⑨黄休复《益州名画录》。
　　⑩郭若虚《图画见闻志》卷二。
　　(11)黄利平：《说唐墓壁画的史料价值》，《陕西历史博物馆馆刊》第二辑。
　　

唐墓壁画国际学术研讨会论文集/陕西历史博物馆编.--西安：三秦出版社，2006.10