唐代帝陵

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　   
　　全国发现的唐墓壁画墓共计百余座，其中以陕西关中最为集中，数量也最多，共有壁画墓86座[1]。人们对唐墓壁画的性质、形式、内容、分期以及所用颜料和制作技法进行了有益的探讨，获得了多方面的丰硕成果。作为一种特殊的文化遗迹，唐墓壁画的内涵无疑是极为丰富的，其研究价值也是多层面的。但作为考古学标本，在多大程度上可视为可信的史料，却大打折扣，至今人们对此见仁见智。笔者以为，将其作为反映唐代社会生活与风尚的考古学资料的价值则尤为明显。
　　一 将唐墓壁画视为制度史研究的资料缺乏确切性
　　在所有的唐墓壁画研究中，对于乾陵陪葬墓壁画的研究无疑最为热烈。但时至今日，对其中的绝大多数壁画内容的认识尚处于模糊状态，只有对章怀太子墓中的《客使图》的研究相对深入、确切。即使如此，专家学者对其中个别人物的国别、族属的认识仍然没有十分确切的把握。在关于《客使图》的研究成果中，以王仁波等人的《陕西唐墓壁画之研究》[2]和王维坤的《唐章怀太子墓壁画“客使图”辨析》[3]最具代表性，连同云翔的《唐章怀太子墓壁画客使图中“日本使节”质疑》[4]，基本将东西两壁上的外国使节锁定在新罗、东罗马、中国东北少数民族首领(渤海靺鞨或室韦)及大食、高昌和吐蕃等政权的使节身上。对这六人国别族属的论证，学界没有大的争议。大家借助文献资料和有关考古资料在对这一具体壁画的认识上，达到科学可信的程度。但是，以上作者和其他学者在对东西《客使图》性质的认识上，缺乏共识。王仁波先生等认为《客使图》是历史上某一次礼迎宾客的纪实图写。有人认为是“唐朝鸿胪寺官员正要引领宾客，谒见太子”[5]。而王维坤教授则认为这是“吊唁雍王”场面的缩写。我们认为人们在壁画性质的甄别上产生分歧的原因在于，唐墓壁画并不能和已有的史料作一一对应的互证，且“逾礼”现象较普遍。例如按照《旧唐书》舆服志、职官志的记载看，章怀太子墓壁画上鸿胪寺官员所执笏板为六品以下，而其服饰、服色则是五品。永泰公主墓和懿德太子墓都是“号墓为陵”，但前者为12杆列戟为公主级，而后者为两组共24杆为天子级，其辂车又是太子级的。
　　二　以彩绘壁画装饰三品以上官员墓室成风尚而未制度化
　　从考古发掘的成果来看，壁画至迟在先秦时期就已存在。最早的壁画实物为秦都咸阳宫遗址中出土的440块壁画残片[6]，但至今还没有发现秦代的墓室壁画。上世纪20年代发现的洛阳八里台空心砖壁画被人认为是发现最早的西汉壁画，1931年辽宁金县营城子壁画墓的清理是东汉壁画墓发现的开始，现在汉代壁画墓大约有40多座。魏晋南北朝墓室壁画继续流行，值得注意的是，反映墓主人生前生活的内容成为壁画的重点，仪卫出行、狩猎、天象等题材较为普遍。其中以1979年发现的北齐东齐王壁画墓最具代表性，共计71幅，200平方米，人们猜测当时的著名画家杨子华可能是其主要作者。隋唐是我国封建社会的鼎盛时期，各类文化事业得到了空前发展，壁画作为艺术的重要组成部分，日益成熟，渐成画中显流。吴道子成为壁画中的领军人物，其画艺达到了炉火纯青的境界。人间壁画自然影响到墓室壁画的创作。百余座壁画墓和数千平方米的壁画作品，充分反映了壁画墓至唐已经成为贵族和高级官员葬仪的普遍风尚。以西京长安地区为壁画墓的中心，并以此中心向四周辐射、传播。
　　在壁画墓的发展过程中，各地在接受长安影响的过程中，虽然也形成了各自特色，但在墓室结构、壁画布局、壁画内容等方面还是形成了规律和共性[7]。具有鲜明的时代性和阶段性、阶级性。作为厚葬之风的产物，作为唐代绘画艺术的重要组成部分[8]，唐墓壁画的题材大致为七类：即四神图、仪卫图、列戟图、建筑图、内侍图、游猎图和星象图[9]，这些是唐墓壁画的共性。虽然唐墓壁画的规律性和共性特征极为鲜明且具有超强的稳定性，但是作为墓葬的重要组成部分，并没有形成制度，葬仪制度并没有包括壁画的制作和规格。
　　《旧唐书·职官志》载：“右校署：令二人(从八品下)，丞三人(从正九品下)，府五人，史十人，监作十人(从九品下)，典事十四人。右校令掌供版筑、涂泥、丹頠之事。”王仁波先生认为壁画的制作属将作右校署管理[10]。须指出的是，右校署所负责的是宫廷的壁画制作。太宗贞观十七年绘长孙无忌等二十四功臣于凌烟阁，开元年间于东都上阳宫含象亭画张说等十八学士像，开元八年图画七十子及二十二贤于庙壁上。代宗广德二年在凌烟阁绘三十二功臣像。平朱泚之乱后，德宗命绘褚遂良以下至李晟等二十七勋臣像于凌烟阁。宣宗大中初诏求李岘等三十七人像于凌烟阁。太和二年(828)文宗自撰集尚书中君臣事迹，命画工画太液亭，朝夕观览。无疑，这些宫廷壁画的内容须经皇帝钦命，因为它要昭彰忠君爱国、挺身国难、襄助王化的文武英才。充分体现“成人伦，助教化”的宫廷艺术的政治宗旨。无疑，以封建帝王为首的皇室和宫廷对壁画的重视和支持确实为壁画的发展和繁荣起着重要的无以替代的巨大作用。同时，对墓室壁画的制作提供了艺术氛围和技术条件。但是，我们看到，在几乎所有的文献中，并没有将壁画列为墓葬制度的部分。《旧唐书》卷四四在记载了右校署的机构和人员后，对甄官署作了记述：“令一人，从八品下，丞二人，正九品下，府五人，史十人，监作四人，从九品下。典事十八人，甄官令掌琢石陶土之事。凡石磐碑碣、石人兽马、碾硙、砖瓦、瓶缶之器，丧葬明器皆供之。”在负责丧葬事务的甄官署的职责中并没有制作壁画这一项内容。
　　既然壁画并非唐代葬仪制度所严格规定的必然项目，那么，墓葬中壁画的内容更没有历史的必然确定性。因此，我们认为，将唐墓壁画作为研究唐代政治史、制度史的考古学资料，必须慎之又慎。唐墓壁画的非制度化决定了其内容的不确定性；墓主人个体之间的差异性必然决定其内容的非固定化。
　　三　唐墓壁画首先是装饰品和艺术品
　　就壁画的题材而言，壁画内容与墓主人所生活时代的生产、生活、社会交往、风俗习尚以及墓主人的生平经历息息相关，有的是直接的有的是间接的。有表现农业生产的耕地图、耙地图；有表现日常生活的蒸馍图、杀猪图；有表现墓主生平的狩猎图、宴饮图；表现社会交往的礼宾图等等。总之，唐墓壁画的绝大多数内容以墓主时代的现实生活为题材，与以敦煌为代表的石窟寺壁画差异很大，反映抽象的宗教思想的内容很少，以写实主义手法反映现实的世俗社会的内容较多。虽然如此，唐墓壁画的作用和意义并不在于一草一木、一发一须地记录墓主，留存纪念。其意义和直接目的在于装饰墓室，是事死如奉生的观念在唐人墓葬制度中的体现。以乾陵陪葬墓为代表的唐代壁画墓的修建，目的是尽量将墓室建成墓主人另一个世界的院落，其阙楼、墓道、天井、便房、甬道、墓室以墓主生前的层层宫府为蓝本进行模拟。从模拟院落这一点来看，其手法是象征性的，有抽象的艺术味道，同时也反映了壁画墓的装饰性，曲折地、虚拟地反映现实生活，而不是照相机式地留存墓主生活的空间——宫廷府邸。从早期李寿墓上下分栏绘制农耕牧养狩猎图带有明显的魏晋北朝遗风[12]，到初唐晚期盛唐早期的乾陵三墓中影作结构[13]，到中晚唐的杨玄略墓[14]、高克从墓[15]等的屏风画，唐墓壁画更接近于其本质——装饰性。
　　作为装饰手法，唐代贵族的墓葬普遍采用壁画的形式以提高墓葬的尊贵性，对壁画的艺术水准必然有较高的要求。对此，我们可以发现，大型墓葬的壁画都表现了极高的艺术价值。作为艺术品，唐墓壁画反映唐代社会生活是间接的艺术化的。墓室壁画是唐代绘画的重要组成部分，同时也反映了唐代绘画的基本态势：以人物画为唐代绘画的主流；在“史实风俗画与日俱增”[16]的趋势中，墓室壁画则成为现实风俗画的重要表现场所；肖像画、仕女画日益独立的时候，在几乎所有的壁画墓中，都有仕女画和肖像画。这固然与皇室贵族生前声势浩大前呼后拥宫女如云的活动场面有关，但艺术本身的发展则使墓室仕女画日臻高妙。在我们欣赏永泰公主墓等乾陵陪葬墓壁画时会发现，壁画作者与其说是渲染皇室贵族宏大的场面，不如说是在展现各种各样美丽多姿的宫廷仕女。她们身着各种色彩的艳丽的服饰，手捧各种各样的容器，在画家笔下展现的是她们的各种姿势，有正面、侧面、侧后、侧前；有各种各样的表情，或天真，或忧郁，或无助，或高傲。在刻画人物表情方面，乾陵壁画可谓炉火纯青，章怀太子墓墓道东壁的《客使图》(或云《礼宾图》)将唐朝鸿胪寺官员的优雅从容和外国来使的拘谨怯弱对比得淋漓尽致。此墓前室的《捕蝉图》将三个年龄段的女性的表情和步履姿态也刻画得恰到好处，将唐朝宫女们从单纯天真到无聊郁闷的生活轨迹浓缩于画幅之中，引起人们无限联想，堪称唐墓壁画中的代表作。
　　成功的画作特别是经典之作，不仅在绘画技法画画经验上有丰厚的积累，同时在绘画理论上有很深的造诣。唐墓壁画也反映了当时的绘画理论。
　　四　壁画反映社会生活的现实性和同步性
　　对唐墓壁画墓所进行的考古学分期的标准是壁画的布局和内容，而不是墓葬制度和礼仪规范。我们发现壁画内容与当时的社会生活基本是同步的。
　　1．《客使图》与初盛唐的中外文化交流
　　隋朝的短暂统一为李唐的统一不仅在文化思想认同上创造了条件，也为治理和控制前所未有的大帝国积累了经验。这些经验对于刚刚建立的唐王朝具有重要的意义，因而受到高度重视。《资治通鉴》卷198唐太宗贞观二十一年(647)条记载：(太宗)问侍臣曰：“自古帝王多疾胜己者，朕见人善，若己有之，人之行能，不能兼备，朕常弃其所短，取其所长……自古皆贵中华，贱夷、狄，朕独爱之如一，故其种落依朕如父母。此五者，朕所以成今日之功者。”
　　有着鲜卑裔脉的李唐皇室在思想感情上亲近少数民族本是夷夏观念淡薄的表现。作为汉化较久并且成为李唐第二代君主的李世民，在民族政策上能有如此开明的认识确属可贵，特别是在移徙大量少数民族充实内畿的同时，在边疆地区实行带有民族地方自治性质的羁縻州、府，展示了他高远的历史视野和尊重时事的政治觉悟，体现了时代的进步性。接下来的高宗、武则天统治时期，又是一个对外交往极为繁荣的时代。这一时期，征高丽大获全胜，收复西域疆土重置安西四镇，建立了历代帝王梦寐以求的历史功勋。唐代外交不仅是中国古代外交发展的鼎盛阶段，而且在当时的世界上也处于领先地位[17]。而且与当时的法兰克王国、拜占庭帝国、大食帝国相比，在政治、经济、文化、军事诸领域均处于领先地位，因而在对外交往中具有不可动摇的优越势位。
　　唐墓壁画紧紧把握时代发展的主旋律，及时地反映了当时的重要活动。当然这种反映是曲折的艺术化的。在反映中外交流内容的壁画中，乾陵的两幅壁画——章怀太子墓墓道东西壁《客使图》，堪称同类题材的经典之作。王仁波、王维坤诸先生已经考证出其中的外来使节的国别和族属。连同各个唐墓出土的唐三彩，以及以西安、固原、洛阳一线为中心地带的粟特人墓地[18]，使人们看到了中外文化交流的壮丽画面。在这个画面中，除了上述几个国家和地区的人民以外，还有印度人、孟加拉人、巴基斯坦人(五天竺)、阿富汗人(吐火罗)、日本人(倭国)、越南人(交趾)、柬埔寨人(扶南)、斯里兰卡人(狮子国)的祖先，而且，这个画面是即时性而不是追忆性、纪念性的。
　　如宿白先生所指出的，唐代诸王击球，最早记录见载于《封氏闻见记》所记景云中(710—711)诸王与吐蕃击球，章怀太子墓壁画适绘于此时。懿德太子壁画绘架鹰牵豹。波斯、粟特地区狩猎用豹，文献记载这个地区贡豹始于开元初，盛于开元、天宝时。“波斯国多骏犬，今所谓波斯犬也”，文献记载昭武诸国贡犬，也多在开元、天宝时。而懿德、章怀墓壁画资料或早于或与文献记录约略同时[19]。这表明，唐墓壁画反映唐代社会生活是很及时的同步地。
　　2．屏风画与唐人对鹤的喜好
　　我们所知考古发掘出土的唐代屏风实物仅见于新疆阿斯塔那唐墓的两例，一为第230号墓(张礼臣墓)出土的六扇舞乐图屏风，每扇各绘一人，或挥袖起舞，或怀抱箜篌、阮咸；一为第188号墓(张某之妻麴仙妃墓)出土的八扇牧马图屏风[20]。墓葬中变实物为壁画，早于这个时期。目前所现的最早的唐代屏风画应为西安西郊未央路总章元年(668年)穀州刺史王善贵墓中的十五扇连屏仕女屏风画[21]。就屏风画的内容言，有树下老人、树下贵妇人、仕女、鉴戒、舞乐、花草、鸟虫、云鹤、卧狮、昆仑奴牵牛等。有关屏风的文献记载和考古发现均可将其出现的时代追溯至先秦以前，历经汉魏南北朝，洎乎唐。唐代屏风画的内容则体现了唐人喜好的时尚递变。云鹤入画，盛于8世纪之际的武则天晚期和中、睿宗之世，薛稷画鹤，为丹青一绝，李、杜诗仙诗圣为之歌咏。“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落如长人。佳此志气远，岂惟粉墨新。万里不以力，群游森会神。威迟白凤态，非是仓庚邻。高堂未倾覆，常得慰嘉宾。曝露墙壁外，终嗟风雨频。赤霄有真骨，耻饮洿池津。冥冥任所住，脱略谁能驯。”[22]鹤样入屏，是薛稷创意[23]。据辽宁博物馆藏周昉碑《簪花侍女图》突出丹顶鹤的情形，宿白先生认为当时上层养鹤已蔚成风尚。
　　五　唐代特有习俗风尚的遗存
　　唐墓壁画为我们了解唐代的时尚风俗提供了大量的形象资料，是研究唐代社会习俗风尚史不可替代的实物证据。
　　1．唐墓壁画是唐代服饰和妇女发型的集中体现
　　迄今为止我们发现的壁画墓都是皇室和上层贵族的墓葬，人物形象自然以上层社会的人物活动为主。相当长的时期内，宫女图、仪卫图是第二、第三阶段流行的题材，因此我们看到各种各样宫廷仕女的形象，她们的服饰千姿百态、艳丽多彩；发式发型也颇具特色。永泰墓里的《宫女图》九个人有七类发型。章怀太子墓《捕蝉图》中三人三种发型。她们的化妆样式也各具特色。在唐墓壁画中，既有贵族、武士、朝官、太监、宫女的形象，也有工人、农夫的形象，还有隐士形象，有外国使节的形象，他们的服饰也各不相同。
　　2．列戟图为认识唐代社会等级制度提供了实物依据
　　对此，有不少学人已经做过探讨[24]，无需赘言。
　　3．狩猎图蔚为大观，自成体系
　　狩猎既有军事训练的功用，又有游乐欢娱的性质。历代统治者，对于围畋狩猎乐此不疲。如次数和规模适当，对于鼓舞士气提高军队战斗力有好处，但如果过于频繁规模过大，便贻害于国贻误农时于民，对此唐代不少谏官屡屡谏劝。
　　4．打马球为唐人最为热衷的体育项目之一
　　章怀太子墓中的马球图使人们不禁联想到临淄王李隆基亲自披挂上阵转败为胜和神策军驻地的球场碑石，同时也想到晚唐穆、敬等诸帝因沉湎于马球运动而铸成皇冠落地身死宦官之手的惨剧。但作为一种竞技项目，人们至今对马球运动的动作规范、场地大小、判罚标准，甚至人员多少都没有明确的认识。
　　5．仪卫出行图是我们认识唐代社会等级和军事编制的形象资料
　　虽然如有的学者所指出的，包括懿德墓仪仗图在内的几乎所有的壁画仪仗图并不是按照唐代礼仪制度所规定的标准所画——官服色彩、旗帜图案都有“逾礼”串行的现象，但它至少使人们能形象地直观地感知唐代仪卫的森严与浩大。
　　6．五坊小儿·皇家动物园·进奉之风
　　在懿德墓第一过洞东壁看到一组四人各牵一豹，行进于花草树木之间，西壁为鹰犬出猎图；薛氏墓甬道东壁有牵犬图，天井东壁有戏鹦鹉男侍图。蓄养珍禽异兽，训练猛兽烈鹰从来为帝王所好，皇家林苑内就有高级动物园。为了投上所好，各地官员定期或不定期地进奉珍禽异兽。有的国家为了与唐结好，也进献自己具有而唐朝缺少的动物，例如狮子国、吐火罗都曾向李唐、武周进献过狮子。专门为皇帝搜求珍禽猛兽以供时狩的具体职责交由五坊使。“殿中省：监一人，从三品；少监二人，从四品上，丞二人从五品上。监掌天子服御之事……，开元初，闲厩马至万余匹，骆驼、巨象皆养焉。以驼、马隶闲厩，而尚乘局名存而已。闲厩使押五坊，以供时狩：一曰雕坊，二曰鹘坊，三曰鹞坊，四曰鹰坊，五曰狗坊。”[25]无疑，这些机构专门为皇帝游猎玩乐做准备。中唐以来五坊中的具体办事者都由京城的纨绔子弟来担当，借机吃喝玩乐，名犬好鸟白拿强要，不择手段，加速了唐王朝的腐败和最后衰亡。
　　7．坐车骑马与马具、皇家养马
　　马是中古时期最重要的战争工具之一，马车是古代社会结构最为复杂部件名称最多的器械。香车宝马成为高层生活的象征。唐墓壁画几乎离不开骑马坐马车这一形象。鞍马入画，成为汉唐绘画一个重要题材，李唐皇室贵族也有善画马者。太宗之侄江都王李绪名震一时，“国初以来画鞍马，神妙独数江都王。”[26]他曾画太宗坐骑拳毛騧，并以马取喻士人[27]。盛唐鞍马画名家辈出，曹霸、陈闳、韦无忝、韩幹为时人推崇。
　　8．葡萄酒、琉璃杯与流光溢彩的西方器用
　　唐墓壁画给我们一个很明显的感觉就是，唐人直接使用外来的器物。乾陵三墓中，永泰墓《宫女图》中有高脚琉璃杯，其内的黑色饮料很可能是葡萄酒，或龙膏酒；前室西壁宫女图中有捧端葡萄的大盘子。章怀墓甬道西壁侍女所抱之壶为带把细颈口部伸流执壶，造型相近的壶还有房陵公主墓后室北壁西侧仕女手中所提之壶，懿德太子墓前室西壁北铺第一位宫女手中的莲瓣纹带盖直筒纯金杯，房陵公主墓中有侍女所捧之盘为多曲琉璃盘，等等。这些器物明显属于粟特、萨珊波斯的风格，或者说是直接使用其制造之器物。壁画中的各类琉璃器，绝大多数应为西方制品，其较大的体量、较好的透明度、丰富的造型品类，都是当时中国玻璃制造所不能企及的，其实物在中国至今很少发现。唐代琉璃器的大宗发现当推法门寺地宫二十件琉璃器的发现，除一套淡黄绿色茶盏茶托为唐朝自制外，其他大都是大食帝国阿拔斯王朝制品。十八件域外琉璃器中，其最大直径都没有壁画中的这些盘子大。有唐一代，西域酒在长安亦甚流行。唐初有高昌之葡萄酒，其后有波斯之三勒浆，又有龙膏酒，大约出于波斯，俱为时人所羡[28]。苏鹗《杜阳杂编》卷中：“顺宗时处士伊祈玄召入宫，饮龙膏酒，黑如纯漆，饮之令人神爽。”此材料向达先生视为小说家言，在此不妨聊备参考。
　　9．表现唐代音乐的吹拉弹唱
　　音乐和绘画大约是不同民族不同文化间进行交流的最便捷的媒介和桥梁。李寿墓墓室北壁东侧有一幅演奏图，五乐手前跪坐，四舞者后立。苏思勖墓室东壁有乐舞图一组，男乐手，男舞者。特别引人注意的是，其左右各一人，一手下垂一手平伸，似为音乐指挥。舞者的姿态给人一种轻盈舒展的美感。
　　10．散发着阳刚豪气的胡服男装
　　无论是壁画如章怀之客使图和门卫图、永泰之宫女图、房陵墓之男装侍女图，还是同慕出土的唐三彩和陶器，大量存在穿大翻领式或窄袖紧身的西域服饰和胡人服饰的唐人形象，逼真地反映了唐人喜好胡服的风尚。众所周知的历史事件是，初唐太子承乾被废的一个重要原因是衣突厥服，说突厥话。其后历代诗人对“回鹘马回鹘装，胡家酒楼有胡姬”的历史史实屡有咏赞。
　　11．最早的冰激凌——酥山
　　酥山大约是一种用近似酥油的油脂类东西制作的带有欣赏、装饰性的降温食品，可视为现代冰激凌的原始形态，不同的是，其上还装饰时花。章怀太子墓前甬道东壁有一组三侍女端酥山盘。和凝《宫词百首》“暖金盘里点酥山，拟望君王仔细看”。其词《春光好》：“睡起四肢无力，半春闲。玉指剪裁罗胜，金盘点缀酥山，窥宋深心无限事，小眉弯。”[29]
　　12．蹀躞、鱼符、团扇、拂尘及笏板与唐人的社会等级
　　人类的进化与前肢特别是双手的进化几乎是同步的。手成为人体中最重要的肢体。从古到今，人们的手从来没有闲着，即使在娱乐休息的时候。生产工具是社会进步的主要标志，人们休闲时手中的用品同样也表明着社会文明的进程。在阶级阵线分明、等级森严的唐代，这些掌中玩物也深深地打上了等级的烙印。蹀躞带用途与今天的钥匙链相似，用以系挂刀子、剪子等，但其体量和系挂的东西大而且多。永泰公主墓前室西壁北铺两侍女挂蹀躞带。永泰公主石椁线刻画的腰挂蹀躞带的侍女两个，一个捧盝顶方盒，另一个捧鸡冠壶，其蹀躞带上的物事有七个。另外，唐代马匹上的配饰带也称蹀躞。皎然著名的《长安少年行》云：“翠楼春酒虾蟆陵，长安少年皆共矜。纷纷半醉绿槐道，蹀躞花骢骄不胜。”[30]。《旧唐书·高宗本纪下》：“咸亨三年五月乙未，五品以上改赐新鱼袋并饰以银；三品以上各赐金装刀子、砺石一具。”鱼袋是高级朝官所佩戴的显示身份的标志。对此，除咸亨前的永徽二年外，此后垂拱二年、天授元年、久视元年、神龙元年、景龙三年、景云二年、开元二年[31]，就品级分别、京外之差、致仕后是否收回、质地色泽等事项相继屡有复议。笏板的作用比鱼袋更为重要。《唐会要·舆服志下》云：“武德四年八月十六日，诏五品以上执象笏，以下执竹木笏。旧制三品以下前挫后直；五品已上，前挫后屈。武德以来。一例上圆下方。”在几乎所有重要场合都要拿出笏板，以便于礼官安排相应的位次，也便于相互确认。另外妇女所用的团扇、拂尘在唐墓壁画中也大量出现。其没有等级上的分野，配饰性多于实用性。
　　13．飞动与凝重相结合的唐代建筑
　　从懿德太子墓墓道两侧，从节愍太子墓道北壁，人们依稀看到唐代建筑的辉煌壮丽。在严整、对称、稳健的造型中，在不着艳丽色彩的朴素装饰中，唐代建筑给人一种大气、典雅的姿态，将空灵的飞动和沉稳的凝重有机地结合起来。无论从设计思想还是设计技巧上都给人以深刻的启迪。从这些壁画连同唐代长安城的考古发掘，如大明宫遗址的揭露，使人们对唐代建筑都产生无限的向往。
　　14．穹庐顶上的星象图与唐人的天人观念
　　唐墓后室被视为墓主的起居室，也是其最后的归宿之地，因此后室的装饰也充分体现了唐人的天人观和生死观。在天人心目中，人是天地的纽带。人活着的目的是完成天责，行天道。人死便入地后而归天。为了表现人死而灵魂永存的观念，宇宙星空成为最佳题材。日月星辰和遥远的银河是灵魂无限遨游的空间。因为身处广袤的宇宙之中，无所不包，因此在壁画墓中，除了青龙、白虎以外没有朱雀和玄武的形象。而这里的龙和虎似乎已经失去了方位神的意义，护法神或守灵神的意义更突出一些。
　　15．丰富多彩的饮食物事
　　几乎所有的壁画里都有饮食器具，有的以饮食宴会为主题。例如韦氏墓墓室东壁里的野宴图，整幅壁画中男女老少共二十二人，饮食器具有酒盅、碗、盘、碟、筷子、盆等，所用为方桌方凳。永泰公主墓《宫女图》中有盛葡萄酒的高脚琉璃杯、奁盒(食盒?)，其葡萄大约是新进来的偏长的紫葡萄[32]，与圆溜溜的“龙珠”不同，被称为“马乳”，中唐平康名妓赵鸾鸾《酥乳》以“紫葡萄”来比拟妇女最具魅力的酥乳：“浴罢檀郎扪弄处，灵华凉沁紫葡萄。”[33]懿德太子墓前室东壁北铺宫女图中有瓶罐等。房陵公主墓后室中央执盘仕女图中的盘子似乎是带有明显萨珊金银器造型风格的白色透明琉璃盘，后室北壁西侧有拈杯提壶侍女图；前室东壁有托盘侍女图，其盘中有黄皮甜瓜和带蒂红色果品——像是柿子；前甬道西壁有拈杯男装侍女图。房陵公主墓中的这些杯、壶应是酒杯酒壶。懿德墓前室西壁北铺《宫女图》里第一个宫女所捧的莲瓣纹纯金杯至今尚无同一造型的实物出土。李震墓第三过洞东壁北侧《托盘提壶仕女图》中，盘里所放置的似乎是芒果。薛氏墓室东壁《端馍男侍图》中的白馍似乎还热气腾腾，余香犹在。李凤墓甬道西壁有捧桃侍女图，还有另外一个侍女图，所捧之物应为水果，有层层莲瓣形的外层叶皮。李爽墓墓室西壁、北壁各有一托盘侍女图，其盘内之物为直筒深腹杯，比永泰公主墓宫女图中的高脚琉璃杯小，比房陵公主墓中的酒杯要大得多，我怀疑，这种杯子很可能是茶杯。
　　六　壁画题材与唐代社会生活内容上的差异及其因由浅析
　　1．唐墓壁画缺乏宗教内容的原因
　　唐代是佛教发展的黄金时代，但是，唐墓壁画中鲜少佛道题材。我想，这是由唐墓壁画的性质决定的。从大的方面来讲，壁画是墓主在冥界生活的情形——生前现实生活的倒影或曲折反映。从具体作用看，是墓主人世俗生活的场景，在这样的场景里不适合供养佛菩萨、三清上人的图像。唐墓壁画所表现的是墓主人的世俗生活，与高高在上的神灵远不是一个等级上的。在信仰佛、道的唐代，佛、道的崇拜偶像是不可能作为装饰性的姿态出现，只能被看作为香火礼拜和叩头祈求的对象。即使有后来武宗李炎这样大肆毁佛的个别皇帝，但有唐一代，佛菩萨以及道教的三清上人都是法力广大的神灵。李寿慕里的寺院、道观也只能视为墓主人生前生活的一部分，而不是崇拜的对象。将长乐公主墓《云中车马图》可否视为西方净土思想下的作品[34]，还需进一步论证，只是凭摩羯鱼奔突于水中的情形作为惟一有效的论据还欠单薄，没有注意到马的存在，如果将龙、马一同考虑，也许中国传统的龙马思想可能更恰切一些。“天马来，龙之媒。”[35]行天龙呈王，行地马为雄。以龙比君，以马喻臣。
　　2．唐墓壁画的人物表情与唐人的精神世界
　　在几乎所有的唐墓壁画中，所有人物的表情给人矜持不苟、庄重肃穆的感觉，有极度凝重甚至到了呆滞的地步。倒是在晚唐至五代的大足石刻这样以弘扬佛法为最高旨意的艺术作品中看到浓浓的生活气息。而敦煌壁画中的佛菩萨给人以安详超脱的美感。以表现世俗生活为主的唐墓壁画中，人物表情反而给人过于严肃庄重的感觉，其直接原因应与墓葬壁画这一特殊前提和场景有关，它毕竟是为去世的古人装点冥府。作者要体现的场面和气氛主要通过画面来实现，表情退居次要地步。如章怀墓里的打马球图、狩猎图。马球图是截取两队人马争抢马球的一个瞬间，表现了情形极度紧张，人们的注意力高度集中的场面。在狩猎图中我们看到，为了赶上前面呐喊追杀的打猎者，后面负责炊饮的人，拼命地赶骆驼。平时慢腾腾的骆驼这时也步幅很大地向前奔突。前墓室西壁的《捕蝉图》更是通过三位女性不同的动作、体态来表现其宫女生活不同阶段的不同的内心世界。表现人物表情最成功的壁画是同一墓室里的墓道东壁的《客使图》。唐朝鸿胪寺官员的优雅大方和彬彬有礼与外来使节的局促不安形成极为鲜明的对照，将泱泱大唐帝国的自信和从容表现得淋漓尽致。像《客使图》这样直接通过人物的面部表情表现人物内心世界和气氛的壁画不多见。直接表现大喜大悲的人物情感的壁画几乎没有。其实，世界上的许多人物画的表情都是浅淡的含蓄的。即使在《自由引领人民》这样以表现革命暴力的画作中，我们没有看到过于愤怒的表情，女主人带给人们的是自信是昂扬。所有的人物表情总体上给人以中性的感觉——不卑不亢，不喜形于色，也不悲恸。画家精神世界和唐人的精神世界无意之间达到高度一致——自信和从容。也许，留给我们那种凝重近乎呆滞的表情是一种大智若愚，是一种胸有成竹，处变不惊。
　　3．从唐墓壁画的布局和主要内容再看其作用和实质
　　从墓室结构壁画布局和壁画内容可简化为这两种模式：(1)墓道青龙白虎、出行仪仗——天井列戟图——过洞人物——前墓室宫女图——后墓室的星象宇宙图、宫女图——太监总在门口。(2)墓道青龙白虎——天井列戟——墓室墓主人画、屏风画。这两种模式有一个共同的特点：壁画内容与墓主人的生活时代息息相关，甚或说是墓主所经历场景的再现，例如乐舞图曾经是唐代贵族装饰居室的主要内容；后期出现墓主人形象和墓主人生前实际装饰自己居室的屏风及其屏风画的内容都的确存在过，例如各种鹤的出现。从以上这些客观情况我们至少可以得出这样的结论：唐墓壁画是模拟墓主人生前的实际场景。前期是从开府列戟的高门朱户经过深深似海的重重院落到起居室，后期则集中以模拟墓主人生前居室为主。中间以745年苏思勖墓为分水岭，其作为后期或第二种模式的开始。当然这种模拟是艺术化的曲折的。虽然它选取了墓主生前最体面最能显示身份的场景，最新潮最时尚的生活细节，最流行的装饰内容，但很难确定其内容是某次历史事件的照相机式的实录。这是唐墓壁画的核心内容，其他的固定内容有四神和天象图。这是唐墓壁画的共性。壁画内容上的差别主要是由以下原因造成的：因墓主身份地位的不同，其所处时代人们装饰和艺术审美习尚的不同。
　　4．唐代一些炽盛时尚在墓室壁画中的阙如
　　我们知道，唐人对牡丹的喜爱，对茶道的情有独钟，对书法的喜好，对酒令艺术的追求，对外来香料的珍爱等习尚都是有别于前代和其后王朝的颇具特色的文化时尚。但这些习尚在唐墓壁画中所占比重极小，与唐代炽盛的习尚形成鲜明的对比。丝绸之路的大宗贸易商品在壁画中均有，例如琉璃器、丝绸制品在壁画中有大量表现，但对香料的表现就极为鲜少。除琉璃器外，香料是丝绸之路贸易的又一重头商品，且香料主要供应上层社会。毕波认为，自粟特人开始充当丝绸之路贸易的主要承担者以来，香料贸易就以其运输便利、利润丰厚而成为粟特人经营的主要商品之一，这可以在粟特文2号信札、吐鲁番出土麴氏高昌王国称价钱文书中得到印证。龙门石窟第1410窟的题记表明：在贸易过程中，汉人和粟特人共同结成香料贸易的专业行会——“香行社”[36]。即使我们将李寿墓墓室北壁东侧演奏图中第一个侍女手中的细颈鼓腹瓶罐和李爽墓室北壁侍女手中造型相同的瓶子视为香料瓶，也只是整个场景壁画的细节点缀而已。在所有的唐墓壁画中，我们只能将李爽墓中两位托盘侍女手中的直筒杯勉强判断为茶器。韦氏墓室东壁虽然表现了饮酒场面但并没有酒筹和酒令牌，只是简单的宴饮而已。
　　5．画家与壁画内容的关系
　　唐代壁画大体可分为四个部分：石窟寺佛道壁画；寺观壁画；宫廷功勋人物壁画；墓室壁画。前二者为宗教壁画，后二者系世俗壁画。石窟寺壁画是纯宗教内容的，寺观壁画既有宗教成分又有世俗成分。宫廷人物画除了代表当时顶尖的艺术水平外，极强的政治教化功能是其最显著的特征。甄官署的画师的主要责任首先是宫廷人物壁画。与前三种壁画内容相比，墓室壁画的显著特点是世俗习尚画。壁画的内容有差别，但壁画的作者就不一定有严格的界线。常识告诉我们，区分画家的主要标准是艺术风格和艺术水平，而不是画作的题材。如果依此判断来看待墓室壁画的话，我们有理由确信，其画家的身份是多元的，是混合的，艺术水平领先的宫廷画师与擅长画墓室壁画的民间画师为完成某一贵族壁画墓完全有可能同室献艺，作为中正卿的李思训是完全有可能参与和影响懿德墓壁画的制作。艺术再高的宫廷画师与民间画师同样是皇室贵族的奴仆，阎立本，李龟年和柳宗元的遭遇表明其艺术创作的自由度极其有限。虽然我们感到墓室壁画与传世的有限的唐代绘画相比，有线条略显粗犷、构图不甚精巧、用笔不太细腻的缺憾，甚至有的画面缺乏艺术感觉，但从整体上看，它的大气与浩大的场景是任何纸本绘画所不可替代的。唐墓壁画所体现出来的自信而大气的文化气质至今仍然闪射着超越时空的无限魅力，堪称唐代艺术成就的一种杰出代表。
　　6．唐墓壁画的政治性
　　我们以为其政治性只在于其以壁画装饰墓室这一事实本身。壁画内容与统治者赋予绘画的教化思想无必然联系，因为它不是为活着的人观赏的。
　　七　小结
　　在我们试图将唐墓壁画作为研究制度史的重要资料使用时，发现它存在许多缺陷。无论研究列戟制度、服饰礼仪制度，还是研究蹀躞带、鱼符、笏板等级制度时，我们发现壁画与正史记载的制度、规定有明显的差异，特别是它出现明显的“逾礼”现象，“辈分”异常混乱。这不仅是因为唐墓壁画的主要创造主体是民间群体[37]，对宫廷礼仪不甚了解。我们以为更重要的是由于：一、虽然贵族以壁画装饰墓室在唐代形成日益浓厚的风俗习尚，但并没有形成一种严肃的礼仪制度。二、唐墓壁画的主要是以模拟墓主生前场景和最新潮最有意义生活习尚生活细节为主要目的的装饰画和艺术品特征决定的。因其非制度化，因其装饰性，因墓主生活经历和时代的不同也就决定了各个唐墓壁画内容的不确定性、不断变化性。虽然在墓室结构、壁画布局、题材内容方面有一定的规律[38]，但壁画墓发展的规律只是极为间接地曲折地艺术地折射唐代社会发展的规律，而不是照相机式的实录。
　　另一方面我们看到，虽然装饰画是艺术品，但唐墓壁画的现实主义手法比较真实、形象地揭示了社会风俗习尚的变化。例如人们对鹤的爱好，对外来文化的喜好，包括关于妇女审美标准在不同时期的流变[39]等等，为我们研究唐代社会风俗习尚史留下了难得的形象资料，同时从壁画人物的表情也使我们看到了唐人自信积极大气健康的精神世界。虽然有的在唐代极为流行而且盛行时间较长的生活风尚在唐墓壁画中没有看到或者只是其片断，如唐代茶道，唐代酒令艺术等。但是对发展迅速的风俗习尚脉搏的及时把握和同步揭示，正是唐墓壁画作为史料的独特价值所在，弥补了风俗习尚方面资料的缺乏。唐墓壁画给人一种大的纵深感和体量感[40]，加上其反映社会生活的同步性、新颖性，在研究唐代风俗习尚方面，其价值是不可低估的。
　　注释：
　　[1]申秦雁、杨效俊：《陕西唐墓壁画研究综述》，周天游主编《唐墓壁画研究文集》，三秦出版社2001年10月第一版。
　　[2][8][10]王仁波、何修龄、单暐：《陕西唐墓壁画之研究》，《文博》1984年1、2期。
　　[3]王维坤：《唐章怀太子墓壁画“客使图”辨析》，《考古》1996年第1期。
　　[4]云翔：《唐章怀太子墓壁画客使图中“日本使节”质疑》，《考古》1984年第12期。
　　[5]陕西历史博物馆编：《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991。
　　[6]《考古与文物》1980年第2期。
　　[7][19]宿白：《西安地区唐墓壁画的布局和内容》，《考古学报》1982年第2期。
　　[9]齐东方：《隋唐考古》。文物出版社，2002，页105。
　　[11]杨宽：《中国古代陵寝制度研究》。上海人民出版社，2003，页78、91。
　　[12]陕西省博物馆、文管会：《唐李寿墓发掘简报》，《文物》1974年第9期。
　　[13]陕西文管会：《唐永泰公主墓发掘简报》，《文物》1964年第1期；陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组：《唐章怀太子墓发掘简报》、《唐懿德太子墓发掘简报》，《文物》1974年第7期。
　　[14]同[2]，《文博》1984年第2期。
　　[15]贺梓城：《唐墓壁画》，《文物》1959年第8期。
　　[16]李浴：《中国美术史纲》。辽宁美术出版社，1988，页83。
　　[17]黎虎：《汉唐外交制度史》。兰州大学出版社，1998，页267。
　　[18]参考荣新江、张志清主编：《从撒马尔汗到长安——粟特人在中国的文化遗迹》。北京图书馆出版社，2004。
　　[20]金维诺、为边：《唐代西州墓中的绢画》，《文物》1975年第10期。
　　[21]张建林：《唐墓壁画中的屏风画》，见《远望集——陕西考古研究所华诞四十周年纪念文集》。陕西人民美术出版社，1998。
　　[22]杜甫：《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》，《全唐诗》卷二二○。
　　[23]张彦远：《历代名画记》。
　　[24]申秦雁：《唐代列戟制度探析》，《陕西历史博物馆馆刊》第一辑。
　　[25]《新唐书》卷五二《百官志·门下省·殿中省》。
　　[26]杜甫：《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》。
　　[27]《宣和画谱》卷一三《畜兽》。
　　[28]向达：《唐长安与西域文明》。河北教育出版社，2001，页52。
　　[29]《全唐诗》卷七三五。上海古籍出版社，1986，页1838～1840。
　　[30]《全唐诗》卷八二一。页2016。
　　[31]《唐会要》卷三十一。中华书局，1955，页579～580。
　　[32]《唐会要》卷一○○。
　　[33]《全唐诗》卷八○二。页1968。
　　[34]《佛教与世俗的结合——长乐公主墓壁画<云中车马图>初谈》，出处同[1]。
　　[35]《乐府诗集》卷1《郊庙歌辞一·天马》。
　　[36]荣新江：《从撒马尔干到长安》。北京图书馆出版社，2004，页129。
　　[37]唐昌东：《唐墓壁画的创作技巧和艺术成就》，《考古与文物》1985年第5期。
　　[38]笔者以为，宿白先生依照考古学的学科规范对西安地区唐墓壁画所作的科学的时期划分，实际已经客观地反映了整个唐墓壁画的演变规律，因为其他壁画完全符合这一框架。
　　[39]戴俊英：《唐墓壁画人物造型之社会风尚》，《陕西历史博物馆馆刊》第4期。
　　[40]王世平：《唐墓壁画的社会意义》，《陕西历史博物馆馆刊》第4辑。
　　(作者单位：乾陵博物馆)
　　

乾陵文化研究（一）/樊英峰主编.--西安：三秦出版社，2005.05