关于敦煌石窟艺术与丝绸的关联，我曾试着写过两篇短文：《说“天衣”》①、《丝绸与飞天》②，主要内容是认为石窟壁画和彩塑中佛、菩萨、飞天等形象的服饰与我国的家蚕丝织品关系密切，此不赘述。最近，中国敦煌石窟保护研究基金会在中国人民大学、清华大学美术学院等几所高校举办高清数字化的敦煌壁画精品巡展，因为图像格外清晰，得以贴近画面细细观赏进洞窟亦不易看清的诸多细节，使我在此论题上又有一些新的感受。故在本次论坛上举例简述之以求方家指正。
飞天绸飘带和伎乐天衣裳 敦煌晋唐之际洞窟壁画中的飞天是一大特色，尤其是隋代洞窟的群飞天，其飘曳漫卷的飘带是造成满壁风动效果的重要因素。如莫高窟初唐第329窟龛内佛光右上侧所绘太子乘象入胎图的几身飞天(图1)。我们细观其飘带的形态，应该可以得出它们显示的材质均系家蚕丝丝绸的结论。据在舞剧《丝路花雨》中英娘的第一位扮演者贺燕云教授告知，当年舞“长绸”，因为用的是尼龙纱，不能如意地舞出飘、垂的各种形态，只好设法在尼龙纱中串了橡胶带。此外，据我所知，野蚕(柞蚕)丝因为质地、色泽上的限制，在色彩的印染上也会受到各种局限。我想，绘制敦煌壁画飞天的画师，一定有对家蚕丝丝绸的实际感受。又如莫高窟第285窟西魏的几身伎乐天(图2—图4)，姿态舒展，衣带飘举，其衣裙的质地亦应是丝绸无疑。尤其是白色紧身上衣的透明感，常使人误解为赤裸着上身。如果以此再来细细观赏该窟“得眼林故事画”上的一幅漂亮的“裸体飞天”(图5)，是否也可怀疑此飞天并非“一丝不挂”的裸体，而是穿上了轻薄通透的丝绸服装(带有笈多佛教艺术萨尔纳特式透明服装的特征，请注意她的颈部圆领口线条，与三道弯的“蚕节纹”画法不同)，并与她身披的蓝色绸带相映成趣。
满身绫罗的普贤菩萨与“东方维纳斯”榆林窟第3窟的《普贤变》中菩萨、天王、罗汉、天人等形象是公认的线描杰作，其中中心人物普贤菩萨的服饰可谓是满身绫罗，虽然繁复重叠，但衣、带层次分明，其线条之流畅、飘逸实得益于画师对丝绸服饰的准确把握与描绘(图6)。又如莫高窟初唐第57窟《说法图》中著名之观音菩萨画像(图7)，因其体态、形象、神情、服饰之美轮美奂而被誉为“东方维纳斯”。我们细观其衣裙，尤其是上身妆扮，包括其项链、臂钏、腕镯等，均与白色绸衫相得益彰，亦非丝绸而不能达此效果。
胡旋舞连珠、鹿纹小圆毯 莫高窟初唐第220窟经变图上之舞乐图一直为舞蹈史者所关注(图8)，多数研究者认为此系唐代从中亚传入之胡旋舞形象；笔者也曾撰写过相关文章，指出特别是双足始终不离小圆毯之特征与唐段安节《乐府杂录》中“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆毯子上舞，纵横腾踏，两足终不离于毯子上”③的记载相契合。但是，由于进原洞窟观看或看照片均有局限，一直没有看清楚此圆毯的细部。现在看了高清图像，才发现两组舞者脚下圆毯上清晰的连珠纹样，中心则是两头姿态可爱的小鹿(图9、图10)，这就说明此毯确系中亚风格之织品，地域特色鲜明，不仅可作为胡旋舞、骨鹿舞从昭武九姓之康国等地传来之佐证，也为我们研究丝路上丝毛织品的交流提供了生动形象之图像资料④。《旧唐书·音乐志》记载：康国乐“舞二人，绯袄，锦领袖，绿绫浑裆祷，赤皮靴，白袴帑。舞急转如风，俗谓之胡旋”⑤。可见该舞舞者的服装亦离不开丝绸。
经变画中的丝绸驮队这次细观莫高窟第103窟南壁《法华经变》图中的高清图像，得以看清此幅壁画中的一些细节。我特别注意到其中两个画面：一是4人行旅，前者为双手合十、上身着袒右长巾的胡人，引领一头驮着货物的大象，接着是骑在马上的“富商”(胡装女主人)，后面跟着两位亦是双手合十之胡人仆从(图11)。从大象身上所驮货物堆积的形状及所显示的图案判断，极可能是丝绸；另一也是4人驮队，前者为着袈裟僧人，后面3位亦系胡人装束，均合十前行，只是均肤色黝黑，似为从南亚来的朝拜者(唐人顾况诗云“昆仑儿，骑白象”⑥)，图中一马空鞍，应为僧侣坐骑，一头大象驮着货物，其中大宗与前图相似，也应该是丝绸(图12)。从画上的青绿山水背景看，我推测这均是从南亚、西域经行丝绸之路而来求经朝拜之僧俗的生动写照，供养物或所购之物则有丝绸等物品。此场景又使我想起了唐诗人张籍的那首著名的七绝：“边城暮雨雁飞低，芦笋初生渐欲齐。无数铃声遥过碛，应驮白练到安西。”⑦这“无数铃声”中，不仅有马铃、驼铃，也有象铃，不仅响彻丝路，也声播中原，汇成了经贸与文化交流的交响乐。由此，我又联想到前不久在斯里兰卡看到的古代精彩壁画与丝绸的关系。
丹布拉石窟与狮子岩壁画
今年9月下旬，我应邀到斯里兰卡参加“第二届亚洲佛教文化节”中的“佛教造像与石窟艺术研讨会”，除研讨交流外，有机会观瞻了斯国著名的丹布拉石窟和“世界第八大奇迹”的狮子岩壁画，颇有收获。回来之后，我写了一篇掠影式的游记《泪眼》，在述及著名高僧法显、玄奘曾经丝路到达师子国(即锡兰岛，今斯里兰卡)时，写了这样一段话：
研究中外文化交流的一些学者认为斯里兰卡是海上丝绸之路的重要一站，这诚然不假；但对于法显、玄奘等通过西域到南亚的西行求法者来说，对于公元5世纪时已是城中“多萨薄商人”，“诸国商人共市易”(法显《佛国记》语)之地，斯国又何尝不是陆上丝绸之路的一处终点呢。⑧
正史《梁书·诸夷列传》中也明确记载：师子国“诸国商估来共市易”，说明在海上丝绸之路正式开通之前，陆上的丝路贸易和文化交流早已延伸至此。作为南传佛教的一处圣地，斯里兰卡也遗存了大量的佛教造像与壁画。始凿于公元前1世纪的丹布拉石窟和绘制于公元5世纪晚期的狮子岩壁画便是明证。
据介绍，丹布拉石窟中现存的佛像制作年代大多在13、14世纪之后，其壁画绘制时代稍早，其中佛、菩萨像的衣服丝绸质感均体现出“曹衣出水”的风格，但因窟内光线较暗，难以细辨其人物衣裳，拍摄照片效果也一般，故仅在此展示其中两身卧佛的衣纹(图13、图14)。而狮子岩残存的人物壁画就绘制在内侧橘红色的岩壁上，因光线较好，洞窟低矮，壁画近在眼前，可以看得比较真切，又允许不用闪光灯拍摄，故可举几幅说明其与丝绸之关系。
一般认为该处遗存的几十身人物形象大多赤裸上身，上层是姿态各异的拈花、捧花、散花的天女阿布萨拉(Apsara，在印度原始佛教中与乾闼婆同体，在敦煌壁画中则演变为千姿百态的飞天)；下层所绘据说为当时宫廷里的嫔妃与侍女形象，也都拿着供养的花枝。最令人称奇的是这些一千五百多年前的绘画均色彩如新，不但冠饰花钿、璎珞项链及臂钏等都描绘得精致细腻，而且人物肌肤质感极强，主色调的赭红、橘黄色仿佛是刚刚涂敷的。现在，我细细观赏这些图像里的肌肤、服饰，发现“赤裸上身”或许又是一个误会(图15、图16)。我们可以分辨出所谓的“赤裸上身”其实是穿了一件短袖的透明度极好的薄纱衣的，不仅袖口上下胳膊的色彩有区别，而且乳房的描绘也说明是掩盖于纱罗之下，绝非裸露的写实。这在友人实地拍摄的高分辨率照片中看得更清晰，肚子以上部位有“圆领半截短衫”，腰、脐部分显示的则是靠近赤道的南亚人裸露的肤色(图17)。于是，我又想起了佛典中的“天衣”：佛教称诸天人所穿衣服为“天衣”，其最基本的特点是柔软薄透，进而又引申为重量极轻、无缕无织，故云“天衣无缝”。《妙法莲华经》(鸠摩罗什译本)卷五世尊所说偈语中有“华香诸璎珞，天衣众伎乐”、“应以天华散，天衣覆其身”等句⑨，亦可证壁画里的伎乐天根据佛典要求应该是身着薄透天衣的；延寿《宗镜录序》中有“常处躶形，顿受天衣之妙服”⑩的说法；敦煌写本《妙法莲华经讲经文》里讲菩萨：“香油涂了，方着天衣，天衣之上，又取香油灌注如蜡烛云云。”(11)狮子岩壁画所绘，既有作为“天人”的飞天身着“天衣”的形象，也有世俗的嫔妃、侍女穿丝绸衣裳的形象，这正是人间丝绸服装在佛教壁画里的生动展现。
季羡林先生在《中国蚕丝输入印度问题的初步研究》一文中，曾根据憍胝厘耶(Kautilīya)所著《治国安邦术》(Arthasastra)一书内容推测：至迟在公元前4世纪中国丝已输入印度(12)。如是，到公元5世纪，临近印度的商贸活跃的锡兰岛上有中国丝绸便毋庸置疑。我想，这或许正表明了这些壁画与丝绸的物质关联，也是我此番观瞻斯里兰卡石窟壁画得到的启示之一。
附注：本文的彩图见图版第10—12页。
①《庆贺饶宗颐先生九十五华诞敦煌学国际学术研讨会论文集》，北京：中华书局，2012年，贞905—909。
②《丝绸之路图像与历史》，上海：东华大学出版社，2011年，页29—34。
③《中国古典戏曲论著集成》(一)，北京：中国戏剧出版社，1980年，页49、50。
④按：圆毯上的连珠及小鹿图像与“骨鹿”一词是否还有关联，容今后待考。
⑤(后晋)刘晌等《旧唐书·音乐志》，北京：中华书局，1975年，页1071。
⑥《全唐诗》卷二六五，顾况《杜秀才画立走水牛歌》，北京：中华书局，1960年，页2946。
⑦《全唐诗》卷三八六，张籍《凉州词》，北京：中华书局，1960年，页4357。
⑧柴剑虹《斯里兰卡掠影(一)》，《丝绸之路》2014年第3期，页75。
⑨赖永海主编《佛教十三经·法华经·分别功德品第十七》，北京：中华书局，2010年，页390、391。
⑩《全唐文》卷九二二，延寿《宗镜录序》，北京：中华书局，1983年，页9608。
(11)黄征、张涌泉《敦煌变文校注》卷五录校俄藏Φ.365号《妙法莲华经讲经文(二)》，北京：中华书局，1997年，页724。
(12)参见《季羡林全集》第13卷，北京：外语教学与研究出版社，2010年，页116—119页。
