一、前言
敦煌文献中有多首关于“舞剑器”的曲子词，它为我们研究我国舞蹈和武术的发展历史提供了一种新的思路。
有关“舞剑器”的资料，在唐之前未有见到。而我们所以能了解“舞剑器”，功劳应该归于杜甫所写的一首诗和敦煌文献中对“舞剑器”的描述。
杜甫在诗的序中，记述了李十二娘的舞技的传承渊源——公孙大娘当年舞剑器的情景。杜甫于“开元三载(715)”在郾城看公孙大娘舞剑器，那时不过4岁，时隔52年后，又看到公孙大娘的弟子李十二娘舞剑器，于是写下了“观公孙大娘弟子舞剑器行並序”诗篇。从杜甫的诗来看，剑器舞是单人表演的独舞，而李十二娘所舞的剑器，与当年公孙大娘所表演的舞，其程式和气势几乎一样。杜甫的诗篇为今人展现了剑器舞的原始风貌。同时，本文还对敦煌文献中的“剑器词”以及西河剑器与剑器浑脱作了阐释，对舞剑器的形态作了分析，并对宋代舞剑器的发展作了进一步的探索。这为研究舞蹈与武术的姻缘关系提供了重要的信息资料。
二、西河剑器与剑器浑脱
“西河剑器”与“西河狮子”、“西河长命女”，都出自甘肃。武周(648—705)以前，甘肃敦煌、酒泉地区民间就流传剑器之类的舞蹈，当时属于散乐百戏和杂技之范畴。后来随丝绸之路这一通道传入长安，经过宫廷的提炼加工，便成为教坊舞曲之一。杜甫在诗序中提到，在开元初年内廷“宜春”、“梨园”两个教坊的舞伎，表演剑器的只有公孙大娘。据传她善舞多套剑器舞，其中有《西河剑器》、《剑器浑脱》、《裴将军满堂势》、《邻里曲》等。
“剑器浑脱”是指“唐自则天末年‘剑器’入‘浑脱’为犯声之始。剑器为宫调，浑脱为商调，以臣犯君。”这本是音乐的“结音”问题，“犯声”可以改变乐曲主音的效应，扩大音域的范围，加强旋律的美感，这与舞蹈基本没什么关系，故“剑器浑脱”有人认为是两首以上的舞曲融汇合成的一种新舞蹈。
“浑脱”应是一种舞名。《资治通鉴》唐中宗纪：“上数与近臣学士宴集，令各效技艺以为乐，将作大匠宗晋卿舞浑脱。”“浑脱”是唐代蕃语，意思是由羊毛毡之类的物件引申而来。
“西河剑器”是较早的舞名，“剑器浑脱”是较晚的舞名，两种舞蹈在内容上没有什么两样。
二、敦煌剑器词
敦煌藏经洞出土的S.6537号卷子，有三首唐人曲词，均为五言八句。前两首咏勇士，所咏实当为戎装武舞者。第三首咏剑器舞的姿容。如“排备白旗舞，先自有由来。合如花焰秀，散若电光开。喊声天地裂，腾踏山岳摧。剑器呈多少，浑脱向前来”。描绘了“剑器”表演的美妙气势和动人心魄。
“剑器”为健舞曲名，可见唐段安节《乐府杂录》。也有人认为，剑器舞是执绸而舞。如清人桂馥《札朴》六《览古·剑器》载：“姜元吉言，在甘肃见女子以丈余彩帛结两头，双手持之而舞，有如流星，问何名?曰：‘剑器也，乃知公孙大娘所舞即此。’”这说明，清代曾有人在甘肃目睹“剑器”表演。敦煌写卷在形式上实为今存唯一的“剑器”曲词。
敦煌出土的写卷中，还有描绘剑器的诗词。如P.3591号《洞山和尚神剑歌》，P.3633号《龙泉神剑歌》，P.3821号《三尺龙泉剑》，莫高窟五代第61窟西壁佛传屏风画中，有一幅描绘悉达太子舞剑器的场景。另外唐代诗人岑参有“酒泉太守能剑舞，高堂置酒夜击鼓”之诗句。
以上诗词反映了唐时期的剑术已发展成为一种舞蹈与武术相融合的形态，表演性、观赏性、审美性极强。剑器已具有物质精神双重功能和双重使用价值。在剑术的文化意识驱使下，剑器舞摆脱了单一的发展方向，逐步走向文明，成为人体文化的重要标志之一。直至现代还有人借鉴敦煌的剑器舞姿，创编了敦煌剑、木兰剑等健身武术套路。
四、“剑器”舞之形态
“剑器”的舞姿、舞势，充满武技性，在唐代属于“健舞”。唐代的“健舞”，宋代称之“武舞”，由于古代的武雅舞，舞者手持干戚的原因，便联想到舞剑器时，手持何物?由于时代的更移，对舞剑器便产生了多种说法。中华书局出版的《辞海》在“剑器”词条中引用《通考》与《札朴》的记述进行阐释。如《通考·舞部》云：“剑器，古代武舞之曲名，其舞用女伎雄装，空手而舞。”唐人“剑器舞”肯定是持剑而舞，空手而舞是另类舞蹈。而“雄装”杜甫诗中的“玉貌锦衣”，意味着唐代社会风气，激励尚武精神，女伎很有可能着“军装”，因为唐墓出土的壁画、三彩、彩绘陶俑中的女舞者，以及敦煌石窟的壁画中的女舞者，并未发现有着雄装的。
但是，从清代桂馥《札朴》卷六《古剑器》所述，在甘肃，见女子手执彩绸或流星而舞，这也许是公孙大娘“舞剑器”的演变。据唐郑处诲《明皇杂露》记载：“时有公孙大娘者，善舞剑……”另外，唐郑嵎《津阳门》诗并序，描写唐玄宗生日上演剑器舞的情形：“有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙……”可见这种舞蹈是持着“剑”舞动的。清人宋翔凤写的《过庭录》，及陈寅恪先生的《元白诗笺证》均对公孙大娘手中持剑而舞给予了认同。
我国目前出土的文物和文献中，未能见到“剑器舞”的图像。然而在朝鲜李朝时代的执仪厅所印的《进宴仪轨》卷首图式第40页，载有“剑器舞”画像一幅，画面是四个女子头载着战笠，舞动双剑。朝鲜古代的剑，很像我国的刀，它是单刃的，这部古籍是从宋代传入朝鲜，而朝鲜的舞蹈也完全承袭我国的舞蹈形态。在宋代的剑器队，只知道“带器仗”，究竟舞时带的是什么“器仗”，不见记载。从朝鲜古籍中所看到的“剑器舞”画像，是由四女子舞双剑的情形，绝对是有传承根据的。由此追溯当初公孙大娘舞双剑也是有可能的。
五、宋代舞剑器的发展
开元三年(715)至大历二年(767)，相隔52年，杜甫先后见到公孙大娘和李十二娘“舞剑器”，他们的舞姿几乎没什么两样。可是到了唐宪宗元和年间(806—820)，“剑器舞”开始发生了变化。据姚合《剑器词》三首和《敦煌曲剑器词》三首，它似乎已趋向于“队舞”方向发展。《宋史·乐志》载：“队舞之制……小儿队七十二人……曰‘剑器队’，衣五色繍羅襦，裹交脚幞头，红罗绣抹额，带器仗……”
宋代队舞由“小儿”与“女子”两组混合编制而成，各有十个队，总共舞者达二百五十人，服饰华丽，场面较大，各队有其队名，如“柘枝队”、“剑器队”等，专门表演柘枝舞与剑器舞。从宋代文献中可以看到有关队舞之盛大的记事。另外，还有一种“曲破”，它是截取大曲“入破”以下用之。它也表演唐代公孙大娘“剑器舞”。宋史浩《鄮峰真隐漫录》载，表演时化装成两个穿着唐人衣冠的文人上场，这两个人是张旭与杜甫，然后一个妇女装扮公孙大娘，经“竹竿子”(为宋代宫廷乐舞之“引舞人”，即指挥舞队进出场的“主持人”。由于主持节目时手持一枝“竹竿拂子”故名)，乐部开始唱曲子，舞“剑器曲破”，舞蹈如“龙蛇蜿蜒慢舞之势”。舞者的装束及手中所持器仗，在“引子”中可以了解，如“云鬟耸翠壁，雾毂罩香肌”，这说明舞者着一种丝绸透明的表演服饰；又如“袖翻紫电以连轩，手握青蛇而舞”。这完全是指手持的是“剑”。这场舞蹈表演还配唱“剑器曲破”五遍，意味宋代的“剑器舞”已有专门的音乐和伴唱，这要比唐代公孙大娘在露天广场单一的“舞剑器”表演要进步多了。史浩除《鄮峰真隐漫录》外，还作有同名之“词曲”、“大曲”，所收舞曲六首，是为“采莲舞”、“花舞”、“剑舞”、“渔父舞”、“太清舞”与“柘枝舞”。
公孙大娘的“舞剑器”得到唐人的喜爱，其主要原因是唐朝统一天下，提倡文治，文学、艺术、体育等相继得到较快发展。唐初的“破阵乐”场面浩大，表现了尚武精神，所以在开元、天宝年间，宫廷和民间都极其喜欢“健舞”，如“柘枝”、“剑器”、“胡旋”、“胡腾”等。
公孙大娘的舞剑器，对于唐代著名书法家张旭、怀素二人产生了较大的影响。杜甫《观舞行序》载：“往者吴人张旭善草书帖，数赏于鄴县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进……”唐段安节《乐府杂录》载：“开元中，有公孙大娘善舞剑器，僧怀素见之，草书遂长……”由此可见，这二位唐代草书大家，都因看到公孙大娘舞剑器，草书得到了更大的长进。
六、结语
唐代流传的舞剑器，对当时的舞蹈、武术表演作了极生动细致的描写；敦煌文献保存的文字记载，为我们研究唐代舞蹈的风貌，特别是对舞蹈与武术之关系，提供了极其真实可贵的依据。可以说，“舞剑器”是在武术、武舞的基础上吸收其他民族乐舞进行再创造的结果，在艺术上取得了较高的成就。它所表现出来的气势、节奏、精神，与当时的时代风貌融合协调。公孙大娘那源于生活的巧妙构思、独特的艺术处理，使“舞剑器”具有雄健、刚劲、矫捷、豪壮之美。
从杜甫诗中和敦煌出土的文献中所了解的“舞剑器”等舞姿形象，对帮助我们研究和分析古代剑器舞与武术的内在联系及古代剑器舞与武术的功架、程式、套路、技巧等的传承关系，具有非常重要的印证价值。
