一、前言
上古时期，我们祖先对生命力的追求是十分顽强的。然而，在变幻莫测的自然面前，他们仍然不时显示疑惑、惊恐和怯懦。于是，他们不得不从基于原始思维之上的想象的幻影——超自然物(神鬼妖魔等)中去寻找慰藉，借助力量，寄托希望。包括图腾崇拜、祭祀仪式和原始神话在内的原始宗教意识便在生命的顽强挣扎中产生。可见，在当时来说，图腾、仪式为人类文化标志的时代，而所反映出来的是拟人观倾向相当强烈的原始意识，首先对萌芽状态的原始体育的重要因子——角抵，产生深刻而广泛的影响。也可以说，正是这种普遍存在于人类祖先头脑里的原始意识，决定了角抵在最初就是人的一种精神需要，是人类生命一种存在方式。
中国古代社会的角抵资料，主要遗存于神话传说等口头流传、文献典籍等书面记载与岩画、壁画、雕塑与绢本、纸本绘画等图像描画之中。研究者在中国已出土发现的角抵文物，为我们考证角抵活动在中古时期开展的情况，并进而为探究它的本体发生和历史演进提供了弥足珍贵的例证。
二、蚩尤戏与角抵戏
从文献资料的研究分析来看，角抵起源于巫觋，但由于资料匮乏，尤其是视野狭窄，20世纪80年代以前的中国体育史研究界，始终未能对中国古代神话、仪式与中国古代体育的关系予以充分的注意。如果我们用体育史学的眼光审视上古神话和祭祀仪式，便会从中清晰地看到一条以角抵为主要特征的特定的人类生命线索。
上古神话的华夏祖先也是一种亦人亦神的形象。远古初民将彼时彼地人类氏族与氏族之间、人与兽之间的生命冲突，演绎为最早的神话。黄帝战蚩尤这一神话，正是初民对于生命冲突的充满幻想色彩的记录。
典籍中关于蚩尤的记载很多，择其要者有“蚩尤姓姜，炎帝之裔也”。“蚩尤兄弟八十一人”，“人身牛蹄，四目六手，耳鬓如剑戟，头有角”等。蚩尤最终被黄帝执而杀之：“传言黄帝与蚩尤战于涿鹿之野，黄帝杀之，身体异处，故别葬之。”
关于“蚩尤戏”，《述异记》记载最为详细：“秦汉间说，蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角觝人不能问。今冀州有乐名‘蚩尤戏’，其民间两两三三，头戴牛角而角觝，汉造角觝戏，盖其遗制也。”
上引所谓“蚩尤兄弟八十一人”，说明蚩尤并非一人，而是一个氏族，而“人身牛蹄”、“四目六手”、“头有角”以及“铜头铁额”等，则是这一氏族的图腾(牛)形象。蚩尤最终为黄帝所杀，但整个氏族投降黄帝后，反被黄帝组成了一支勇武善战的武装力量。在后世的民俗祭祀中，蚩尤被当作黄帝手下的一名武将而与黄帝共享供奉的。《史记·高祖本纪》记刘邦起兵，“祠黄帝、祭蚩尤于沛庭”；《封禅书》记齐祀八神，“三曰兵主、祝蚩尤”可知，蚩尤在当时的民俗继嗣中，是以战神的形象出现的。而初民带角相抵，不仅是对祖先图腾的崇拜感情的流露，而且是作为对自身旺盛的生命活力的一种显示和发泄。他们在一阵阵纵情的争斗角逐中，在手搏摔倒的竞技中，享受到一种生命的快感。被我们祖先最早称之为“戏乐”的角力，就是这样孕育于生命，表现着生命的冲突。
秦代，角力正式更名为“角抵”，并在宫廷流行。《史记·李斯传》记载：“是时二世在甘泉，方作角抵优俳之观。”将角抵与优俳放在一起进行，足以说明角抵所具有的观赏性。汉代有名的角抵戏《东海黄公》，则同时流行于民间与宫廷：“三辅人俗用抵为戏。汉帝亦取以为角抵之戏焉。”但《东海黄公》之前的蚩尤戏、角抵戏，基本是一种戏弄式的角抵，与作为体育竞技的角抵是有区别的，《史记》和《汉书》中均有注释。颜师古注引应劭曰：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名角抵。角者，角材也。抵者，相抵触也。”《汉书·武帝本纪》记述“元封三年(前107)春，作角抵戏，三百里内皆来观”，“元封六年夏，京师民观角抵戏于上林平乐馆”。有关角抵的记载，我们还可以从现有的秦汉出土文物中得以印证。1975年，在湖北江陵楚故都纪南城内凤凰山一座秦墓中，出土一件漆绘角抵场面的木篦。其长7.4厘米、宽5.9厘米、最厚处1厘米。篦的上部呈弧形，正背两面都有漆绘人物画。木篦的正面绘有四人的送别场面。木篦的背面，是角抵的场面。画面共有三人，均为男子，上身赤裸，下身只穿短裤，腰间系带，足穿翘头鞋。右边的两人正在进行角抵比赛，左边一人，平伸双手，似乎在作裁判。这件木篦上所描绘的角抵场面，形象生动，栩栩如生，生活气息非常浓厚。它比过去在河南打虎亭二号汉墓中的角抵壁画(距今1700多年)，要早400余年。并充分体现出了“两两相当，角力、角技”的活动特征。
汉武帝时，由于社会经济的繁荣，有力地推动了角抵的发展。角抵由“两两相当，角力、角技”的基础上融舞蹈、杂技、幻术等，从而形成了一种综合歌舞、扮演等为一体的角抵戏。角抵和角抵戏是既有一定文化关系，又有各自内容特点的活动形式，前者逐步走向竞技性，后者却向扮演为主要特征的戏剧方向发展。
以上可证角抵之兴盛及角抵的全民参与的特点。当然除民众之外，汉代的宣帝、成帝、明帝、顺帝等，都十分喜爱角抵此类竞技娱乐活动。
在秦汉之后，角抵一直传衍到魏晋南北朝，其名目亦种种不一，曰：角*、角*(上比下车)、角戏等等，但总不离竞技的属性。由此，人们对角抵便有些形象化的揣测和解释。除南朝任昉《述异记》之外，在《晋书》和《江表传》中也有关于角抵表演的记载。另据《角力记》引《荆楚岁时记》载：“荆楚之人，五月间，相伴为相竞之戏，即相扑也。”相扑一词出现得较晚，见于《太平御览》引《晋书》载：“襄城太守责功曹刘子笃曰：卿郡人不如颍川人相扑。笃曰：‘相扑下技，不足以别两国优劣’。”隋唐的角抵更为兴盛，《隋书·炀帝纪》载：“角抵大戏于瑞门街，天下奇异艺毕集，经月而罢。”《隋书·柳彧传》载：“近代以来，都是百姓每至正月十五日，作角抵之戏递相夸竞，至于糜费财力。”这都反映了隋时期角抵表演和竞赛不仅规模大，而且经费开支也不小。唐代的角抵在每年正月十五日和七月十五日举行。《吴兴杂录》载：“唐七月中元节，俗好角力相扑。”唐代帝王也多好角抵。《角力记》载：“唐宝历中，敬宗御三殿，观角抵戏，一更三点方罢。穆宗即位初年，幸神策军，观角力戏，日宴方罢。”之后的文宗、信宗等皇帝都喜欢看角抵。为此，宫中还设有专为皇帝娱乐表演的“角抵之徒”，称之为“相扑朋”。唐代角抵还是军队训练和娱乐的项目之一。左右神策军(禁卫军)中多善角抵，皇帝每赴神策军必观看角抵。角抵在民间盛行是在宋代，当时已出现了专门的组织，如“角抵社”、“相扑社”等，成员基本是职业摔跤手。当时宫廷中的相扑手称为“内等子”，由军队中选拔，属于左右军编制。民间则是“瓦市相扑手”。吴自牧《梦粱录》中明确称角抵为：“角抵者，相扑之异名也，又谓之‘争交’。”还载述：“南宗在临安(今杭州)护国寺，每年举办一两次大规模的比赛(打擂台)，胜者能得赏获职位。”至于表演性的相扑，北宋汴京就有“女子相扑”、“乔相扑”、“小儿相扑”多种，《东京梦华录》卷五“京瓦技艺”条有“杨望京：小儿相扑”之语，一个艺人表演小儿相扑，很有可能就是两手两足着地，一大人充当两小儿，作紧紧搂抱难分难解之相扑状，这种表演现代还常见于杂技、戏曲、舞蹈等表演之中。“乔相扑”，顾名思义，是滑稽相扑的意思。表演性相扑与竞技性相扑最根本的区别是具有规定性情景：相扑的路数与结局是预先设计规定好的。相扑者，或大吹大擂者负，或高大强壮者输，或相扑动作一派醉意，这才能产生滑稽的效果，赢得观众的笑声。辽、金、元代的角抵更为普及。辽时册立皇后，必“呈百戏、角抵、戏马以为乐”。金国时，朝中把优秀的角力手选为侍卫。元代把角抵列为蒙族“男儿三艺”之一。明、清时期角抵已基本上成为运动。它不仅是军内训练士兵的主要内容之一，而且也是民间健身、自卫、表演、竞赛等的重要活动。
从蚩尤戏、角抵戏、相扑到现代摔跤运动，历经数千年，在民间有广泛的流传，深受人们的喜爱。它对于增强我国国民体质，提高军队战斗力，培养民族精神，丰富人民的生活等均起到了积极的作用。
三、敦煌的角抵遗存
以莫高窟为主题的敦煌石窟(包括榆林窟和东西千佛洞)，自十六国晚期的北凉(公元4世纪)开窟，直至元、明、清，历经1600多年。虽因历史的变迁和自然环境的侵蚀等，但莫高窟至今仍存洞窟492个，壁画45000平方米，彩塑2000余身，堪称世界上保存最好的艺术宝库。1900年，其第17窟秘藏的50000余卷(号)珍贵的古代写卷面世，惊动了世界学术文化界。
敦煌石窟文化博大精深，融建筑、壁画、雕塑为一体，又蕴藏着内容极为丰富的古代文献，反映了我国古代各民族、各阶层的社会生活、经济政治军事活动、文化艺术、民俗风情、科学技术、衣冠服饰、养生保健、休闲娱乐、中西文化交流等方面形象化的真实历史。面对这伟大的人类文化宝库，十余年来，我们在其中寻觅着与体育相关的文化印迹，其根本目的是丰富我国体育史的研究内容。本文主要是对敦煌莫高窟遗存的十余幅角抵图像展开考证分析。
莫高窟西魏第288窟，中心塔柱下绘有两名药叉正在进行角力的图像。两人赤裸上身，下系一条腰带和布兜裆，他们身高体壮、勇猛憨强，左面一药叉双手抱住对方脖颈，左腿前伸施法进攻，而右面的药叉以右手搂背，左腿作扫踢腿的动作，两人均持进攻状态。画面的构图显得动中有静，和谐协调。
莫高窟北周第290窟人字披形窟顶东西两面，有六条连续长达20余米的长卷佛传故事画。其中有一幅表现悉达多太子向善觉国王女儿裘夷求婚，应约试武，并以角抵战胜了大魔力王。角抵时，两人均袒露上身，着短裤，头上束角，悉达多太子以搬、抹的技法，将大魔力王摔倒，其场景颇似现代的拳击比赛。
莫高窟盛唐第175窟绘有一幅三名角抵手正在进行训练的壁画，他们均赤裸上身，下身系腰带和兜裆。其中有两人正准备进行相搏，以决胜负，另一人举手稳立，似在呐喊助威，又仿佛是评判输赢的裁判。
还有两幅唐代的相扑图是在敦煌莫高窟藏经洞(第17窟)发现的佛幡绢画和白描画，现分别藏于英国伦敦大英博物馆和法国国家图书馆。其中有一幅是描绘悉达多太子习武练相扑的图像。画面表现在一个有回廊的庭院中，一棵大树下两人都袒裸上身，腰间系一带并遮盖下身，头戴着幞头，体重都较大，与当今日本相扑手十分相似。比赛中，两名选手两臂前后上举，两腿前后半弓步，半侧身面对面站立，双方都在伺机向对方进攻，选手刹那间的动态、神态与心态均被刻画得惟妙惟肖。另一幅是描绘一场正在进行之中的相扑图，一名裁判站立在两名相扑手的旁侧，两名选手赤身裸体，腰间系一布带兜裆，头发扎成髻，并饰有两个角。两名选手低姿位扭抱相搏，其中一选手抓住对方腰带意作提摔，另一名选手用力抱腿防守，双方奋力相搏，都想趁机摔倒对方，对他们的动势和力量的描绘都达到了细致入微的境地。中国传统线描所表现的体态动作与肌肉、表情令人叹为观止。
东汉张衡在《西京赋》中描述相扑时说：“朱鬒鬓髻，植发如竿，袒裼戟手，奎踽盘桓。”这说明，相扑比赛时，要求裸露身体，头发扎成髻，相互较量。这种描述今天可在敦煌壁画中得到印证，莫高窟五代第61窟西壁佛传屏风画中绘有两幅角抵图，其中一幅是两人在一块席毯上进行角抵比武，旁侧还有数人观看。两名选手交手时，其中一名一手在前，一手在后，用弓箭步直取对方；另一名则一肘臂弯曲，一手侧伸，身体稍后仰，窥视对方的意向，伺机反攻。此两人并未有扭抱动作，而是找角度、移方位、等时机，选择最佳进攻技法。画面上的角抵选手，身着宽袍大袖服装，并设有席毯表示竞赛场地范围，这种角抵的比武颇似现代的武术散打。还有一幅角抵图反映了两名选手，袒裸上身，腰带兜裆，正在进行比赛，旁侧有裁判和观众，画面十分生动。敦煌榆林窟五代第36窟佛传故事画中，绘有两名相扑手，头扎发髻，袒露身体，腰系布带和兜裆，正在进行较量。
以上所述图像所反映的敦煌古代角抵的历史，都是当时社会的真实写照。它为研究角抵戏的历史演进提供了珍贵的资料。
四、角抵的本体发生与历史演进
研究角抵的本体发生，应明白“本体”寓于“具体”之中的道理。从人类狩猎劳动着眼，我们可以看到人类劳动技能包括人类身体能力开发的技能、人类掌控劳动工具的技能和人类搏训劳动对象的技能。它均构成了角抵本体发生的最初内涵，它使我们认识到角抵必须立足于身体能力的超常开发。
论及角抵的发生，我们认为“功利先于审美”。为此，我们要讨论的是先于“审美”的“功利”是如何摆脱“功利”而走向“审美”的。也就是说，人类掌控劳动工具的技艺及在此基础上的开发身体能力的技艺，如何与狩猎、舞蹈等失去直接的联系而产生相对独立的价值，它们又是如何去显示和发泄旺盛的生命活力。
把角抵起源作为一种文化现象，放到中国古代民族文化的整体加以考察，把角抵起源作为一种文化关系和文化过程加以考察，我们可以看到，角抵的源头，远非单一、平面的观照所能把握。角抵的起源，不仅是多元的，而且是漫长的，是从史前社会一直延续到秦汉时代的缓慢而悠久的过程。它是逐层凝聚，并与特定的文化圈发生特定的关系。
(一)角抵在歌舞凝聚层与狩猎文化的关系
远古时期，我们的祖先在狩猎劳动获得成功后，狩猎者情不自禁地流露出成功的喜悦，并产生了想把由于狩猎时使用力气所引起的快乐再度体验一番的冲动，它就再度复现出狩猎劳动的技能及其动态，于是，出现了模仿、游戏、歌舞等。而这种模仿是作为原始的心理特质的模仿，是原始美的创造。在远古时代，这种创造性的模仿心理广泛存在于狩猎者之中。角抵是在这种狩猎文化的背景下的初次凝聚，其母体是原始舞蹈。原始舞蹈的基本要素和出发点则是“模仿”，而恰恰是这种原始“模仿”，则成为未来角抵活动的因素沉积。人们在歌舞、相搏、扮演等原始状态的活动元素相融合的基础上，生成一种形态，即“蚩尤戏”、“东海黄公”的形成。而这种萌芽为狩猎文化的原始舞蹈，随着文化的发展和人类思维的进步，这种模仿，愈益超越简单的模仿，愈益富于审美的创造，愈益接近竞技或表演的角抵。
我们从“蚩尤戏”、“东海黄公”中可以看到烙有人类狩猎文化的印记，这也反过来证明了人类狩猎文化与角抵本体发生的关联。
(二)角抵祭祀凝聚层与乐本体的关系
在原始人类的仪式中，通过巫与巫术活动得以体现。巫术的出现，反映了原始人类群体中一些人企图把愿望当作现实的心理。巫术在当时被广泛运用于人类社会，它渗透人类早期生活和人的心理机制，浸润着人类的原始知识和实用技艺，成为人类在蒙昧阶段对物质世界和精神世界的一种认识形式和实用手段。蚩尤戏等正式从巫术文化氛围中的仪式里，获得了比非原始宗教性的歌舞凝聚层中所获得的更为丰富的角抵因素，从而在仪式凝聚层上实现了新的历史演进。
乐，特别是作为角抵母体的“古乐”，原本就体现为一种原始综合的表演形态。它从原始巫术祭祀礼仪中发展而来，从娱神、祈福禳灾到歌功颂德、娱乐君王，并在勾栏瓦肆里逐渐发展成丰富多彩的角抵、相扑、摔跤等以娱乐大众，从神巫之乐、庙堂之乐发展到世俗之乐，一直保持着一种综合表演的特质。再者，在古代，乐与礼紧密相连。礼的意义，不仅表达着一整套复杂的礼仪，体现了一种外在的规范，而且与乐相结合成为生活艺术化的表现形式。如果说乐代表人们本真的生命之舞，成为人的内在的生命活力的体现，那么，礼则更主要的表现为种种外在的形式规范，并赋予乐以更多的社会的理性内涵。传统乐文化的发展演变乃是角抵孕育生成的关键之所在。作为角抵的文化母体，从巫乐文化到礼乐文化的嬗变构成了角抵的一个历史生成的过程与具体的文化语境。
“乐”并非现代艺术形态学意义上的音乐之谓，也不仅指乐器、乐谱、乐舞。“乐”既是中国一种古老的文化样式，又是一种传统精神的体现。可以说，正是以“乐”为核心而吸收了角抵、角力、手搏等多种技艺的营养，才造就出现代的摔跤、相扑、跆拳道、柔道等竞技体育运动。
祭祀凝聚层在乐凝聚层上得到了强化，角抵戏在祭祀仪式中开始向表演迈开第一步，出现了相搏的程式和要求，并逐渐萌发了竞技的要素。我们还可以从《俄藏敦煌文献》中引证“乐”与角抵之关系。该卷子出自敦煌莫高窟藏经洞，时代为西夏，名为《杂集时要用字》。“相扑”一词出自该卷子的音乐部，是乐舞的表演形式之一。因为“相”是一种打击乐器，“扑”是扑击的意思，而“相扑”是一种在乐器伴奏下两人相互扑击的表演。
(三)角抵在文化凝聚层与生命之关系
我们从文化人类学的视野去考察角抵的历史演变，就会清晰地看到，角抵因素的出现，首先是某种特定的文化产物；其次，角抵因素一旦出现，它便作为一种文化因素汇入特定的文化结构之中；再次，作为人类文化的一个分支，萌芽状态的角抵文化因素便具备了与其他人类文化分支大致接近的文化特质，即对于特定的自然与社会环境的一定的适应性、作为一个文化分支与特定文化圈的整合性和随着外在环境的变化而作出反应的变迁性。
上述角抵因素的文化特质，从根本上说，乃是一种关系，即透过角抵因素体现出来的特定文化——“一个具有许多规定和关系的丰富的总体”。而这一特定文化，意味着角抵是生命本来的形而上活动，基于这种认识，角抵无疑是人生与人心的一种精神载体。然而，人类对角抵的这种形而上的认识，却历经了一段漫长而复杂的过程。考察这个过程中生命观念与非生命观念的冲荡现象，也许会给今天以至明天的体育带来启迪。另外从中国思想发展史上也可以看到，它凝聚着生命观念，强调对人性、人情的尊重。认为乐是心之本体，本是活泼，本是洒脱，也就是追求鲜活的生命无拘束地本体呈现。如传说中的蚩尤以牛为图腾，蚩尤与黄帝的冲突，正是人的生命内部或外部冲突的折射。他们也就在这种生命的冲突之中，享受着一种生命的快感，表现着旺盛的生命活力。这反映出生命之冲突，完全是人类生命存在的一种方式，是人类生命的一种精神需要。
(四)角抵深受多种文化结构的影响
从秦汉，经隋唐而至于宋元的中国城市物质文化发展迅速。出现在秦汉宫廷或都市内的广场上的角抵，已成为人们的一种文化生活。汉代著名学者张衡在《西京赋》中述：“张甲乙而袭翠被。攒珍宝之玩好，纷瑰丽以奢靡。临回望之广场，程角抵之妙戏……”隋唐时期，角抵与百戏更是城镇居民日常生活的重要内容，角抵更有其运动的特征，更有审美的效果。角抵开始一步步迈向质变的欣喜足迹。自宋代开始，中国的都市性质有了根本的变化，已经由政治、军事的中心，演变为经济贸易的中心，城市建制更接近近代都市，城市居民人数大增，市民阶层迅速崛起，并出现了瓦舍勾栏作为市民的娱乐之地。北宋首都汴梁有中瓦、里瓦、州西瓦子、桑家瓦子等，大小勾栏遍布闹市区。瓦舍勾栏是伎艺当商品出卖的地方，它的出现，说明歌舞、角抵、百戏、杂技、说唱之类已走上商品化的道路，说明艺人的节日表演向日常化表演过度，艺术、体育职业化队伍的雏形已经出现。
(五)世俗文化与宫廷文化的交汇
世俗文化是角抵形成的基本土壤，它与宫廷文化的交融，推进了角抵向相扑、摔跤等方面发展。例如，黄帝、蚩尤之战的影像最早附着于宫廷文化举办的大傩仪式之中。当大傩仪式在宫廷文化中逐渐趋于凝固和僵化的时候，民间傩仪却有着旺盛的生命力，一些原是为了娱神的扮演活动逐渐从民间傩仪中独立并分离出来，角抵戏正是这种独立和分离的产物。
宫廷文化与世俗文化以及角抵形成的关系，自然不囿于傩文化领域。皇室对宫廷角抵及其他文娱活动的重视，在某种程度上也对角抵的成熟与发展产生影响。如自秦汉就有了宫廷专职角抵手，隋唐宫廷的角抵百戏更为兴盛，并出现了管理角抵、百戏的娱乐行政机构——教坊。同时，宫廷的角抵百戏更与民间世俗迎神赛社等活动融合到一起。敦煌藏经洞所出S.1366卷《庚辰(980)至壬午年(982)归义军衙内面油破历》内即有“准旧相扑汉儿面五斗”的记载，说明相扑作为民间赛神活动中的一个项目，也得到了当时归义军政权的物质支持。
以上所述，均为宫廷文化与世俗文化的关系。自秦汉至北宋，其间王朝此兴彼衰，有过各自的鼎盛之时，也有过各自的动乱之秋。每遇战火连绵、山河破败，宫廷文化土崩瓦解，宫廷艺人散入民间，往往使宫廷的角抵百戏得以保留，并与市镇的民间技艺融为一体，重新获得生机。例如，唐代安史之乱时期，大量梨园弟子逃出长安，或流入西蜀，或辗转北方，或漂流江南，宫廷角抵百戏和乐舞等便随之混在民间。
(六)本土文化与丝绸之路文化的融合
从地理学的角度对角抵的形成史进行一番扫描，不难看到，角抵文化现象与其他文化现象一样，既有时间上的承接性和连续性，又有空间上的连绵性与伸展性。细加推究，便可以看到各个特定领域角抵的形成，都是独立的地域文化和不同地域文化之间的独特关系的综合结果。因此，我们在研究角抵形成的问题时，不能不关注不同的特定环境对角抵的形成之影响。这里所说的环境，不仅仅是自然地理环境，还包括在特定的地理环境中人的活动形态，即特定的人文环境，特定的文化氛围。如蒙古地区形成的蒙古式角抵，其有专门的服饰、规则等要求。新疆地区，维吾尔、哈萨克等少数民族也形成了不同的角抵风格，甘肃、青海藏族地区，它的角抵也有其特色。它们均是在不同地域、不同种族、不同文化中孕育出的不尽相同的角抵活动。因此，角抵的形成远非一时一地文化积淀的结果，它是在广阔土地的不同地域彼此呼应，先后出生的。具体地说，角抵的形成，是华夏本土文化与丝绸之路文化(西域文化)多重融合的结果。
本土文化是以长江为界，区分出北方与南方的不同地域特征。在不同地域中产生的人文地理环境，对角抵的形成自然产生不同的影响。在北方民间，角抵一直在迎神赛社的活动中被保存下来，这不仅孕育北方民间的祭祀仪式，而且也孕育了植根于这仪式之中的角抵戏。
南方的文化氛围与北方的文化有明显的不同特征。唐代开始，南方经济迅速发展，国家的财政收入几乎全靠南方，并也使中国文化重心南移。从而也给中国南、北文化带来了有史以来最强烈也最广泛的碰撞和融合，角抵与其他娱乐文化便在这碰撞和融合中跃上了一个新的台阶。其表现是南北两方角抵的凝聚。
丝绸之路所涉及的区域包括我国新疆、甘肃、陕西以及中亚、印度半岛、欧洲东部和非洲北部。无论在中国和亚洲历史上，还是在世界历史上，丝绸之路都是一个具有独特文化传统的地区。两千多年前，汉武帝的使臣张骞率队凿通由中国本土连接西域各国的道路。从此，一条横贯东半球的丝绸之路，便将亚洲、非洲、欧洲人民之间的友谊联结了起来。这样，经过丝绸之路，以古代印度佛教文化艺术为主，古代的阿旃陁、犍陀罗、萨珊王朝，以至波斯、古希腊和古罗马的文化、艺术、体育便从容流进中国的本土，与中国本土的文化艺术、体育等逐渐实现不同程度的融合。尤其是历史上的西域各国，当时在歌舞、角抵、球戏、杂技等方面已十分成熟，它们经过中国新疆、敦煌地区的中继站，辗转传入中国北方和南方。与中国的歌舞、角抵、球戏、杂技等融合，并有效地推动了中国的艺术和体育的发展。
五、结语
古人通过文物的遗留显示其存在，而我们也只能通过古人物质存留而了解往昔。所谓体育历史，其实就是人类遗存的识别史，实际上，中国遗存的角抵文物，就是为人类保存了无穷的信息；而保存信息本身却总是有限的。这意味着，信息是有限的，而提供信息的实物，它蕴藏的信息量是无限的。随着时代的进步和科学技术的发展，人类的识别能力会越来越高，可以从古代的遗物中不断发现新的信息，不断纠正以往的错误认识。因此，中国所遗存的角抵图像信息，无疑对中国体育史的研究有着不可估量的价值。
我们运用文化人类学的理论和方法研究角抵的历史演变，使研究别开生面，并得出了一些深刻而独到的见解。如角抵是人类生命的一种存在方式。认为角抵的起源与狩猎文化的凝聚，与乐本体的凝聚有着直接的关联。同时，从宫廷文化与世俗文化融合对角抵所产生的影响，以及从本土文化与丝绸之路文化融合等视角来探讨角抵的发展。另外，我们将古代的蚩尤戏、角抵戏、相扑和摔跤等打通研究，本身就带有独特之处，不仅有利于史料的互补，也有助于进一步弄清真实的面貌。只是我们的研究才刚刚起步，需要做更仔细的图像分析与理论探讨。本文只是从中国遗存的图像资料入手来研究角抵，抛砖引玉，愿求得专家的批评教正。
