自称为“诸王之王，诸国之王”的大流士，并不了解当时的中国，但当他在波斯波利斯宫殿里接受各国使者朝贡时，波斯自己的宝物却传到了中国。山东临淄西汉齐王刘襄墓陪葬坑、广州象岗西汉南越王赵昧墓、山东青州西辛西汉墓、巢湖市北山头一号墓出土的水滴凸瓣纹银盒(图1—4)1，就是波斯阿契美尼德王朝的器物。
银盒通体锤揲出凸起的水滴花瓣状，与中国传统器物迥异，有来自波斯、希腊(或罗马)、安息等不同的说法2。水滴凸瓣纹为装饰的器物在波斯发现的较多，纽约大都会艺术博物馆藏大流士金碗、华盛顿弗利尔美术馆藏阿塔薛西斯世银碗、伊朗哈马丹出土薛西斯金碗，表明水滴纹金银器在波斯阿契美尼德王朝流行(图5—7)。
能够称之为一种文化风格的纹样或工艺手法，不会只在某一种材质的器物上出现。德黑兰博物馆陈列的铜器，带有水滴凸瓣纹的也不少，这是伊朗地区早期金属器普遍的装饰风格(图8—9)。中国出土的水滴凸瓣纹银器年代比较明确，都在公元前2世纪或稍早的遗迹中出土，即战国晚期到西汉早中期；器物最有可能来自波斯，其制造年代可能更早一些。无论是通过陆路还是海路，直接还是间接的途径，在不见于中国与伊朗发生联系的文字记载之前，已经有了无可辩驳的遗物出土，把中国与伊朗交往历史向前推进。
有趣的是临淄西汉齐王刘襄墓陪葬坑中出土银盒，盖上的三枚兽形纽和喇叭形底座是铜件；广州象岗西汉南越王赵昧墓出土银盒的盖纽虽脱失，但遗痕以及喇叭形底座亦是铜件；山东青州西辛西汉墓、巢湖市北山头一号墓的银盒也是如此，应是中国人根据自己欣赏和使用习惯，将外来物品改装成新的中国式的器物。出土水滴凸瓣纹银盒的墓都是王侯一级，年代相近，应是同一批器物进入皇室，然后被分发给诸王。年代在公元前175—前118年之间的云南晋宁石寨山11、12号滇墓中出土了四件水滴凸瓣纹铜盒，器物的整体造型和纹样上与银盒一致(图10)3，应是按照舶来品的式样仿制的。
大约中国知道波斯要比波斯知道中国要早。器物虽不会直接说出一些事情，却蕴含更多的信息。可以想象，这些神奇的器物会激发出人们了解外部世界的渴望。
器物是文化的物化标本，它的流传会伴随着精神文化的传播。德黑兰博物馆展示了很多“来通”(rhyton)，这类器物通常在底端有孔，液体可以从孔中流出。早在波斯阿契美尼德时代，就有很多大大小小、各种材质的来通(图11)，一般都有动物头装饰，羊头最多(图12)。
“来通”也出现在中国。西安何家村遗宝中的有一件“玛瑙兽首杯”(图13)，器物的下端雕刻成羚羊头，羚羊的口实际是流口，装金帽盖合。学界对它的产地和年代不仅有争议，而且意见相去甚远。有的认为它来自西方，制作年代为公元前2世纪，埋入地下时已经是一件传世达900年之久的古物了。有的认为是唐人在8世纪前期仿自粟特来通制作。手工制造的来通，没有完全相同的作品，千姿百态。与何家村玛瑙兽首杯形态接近的是美国赛克勒美术馆收藏的4世纪的萨珊银来通，其年代远早于何家村遗宝埋藏的年代8世纪后半4。通过对波斯陶、铜、石制来通的观察，应该相信何家村玛瑙兽首杯的故乡在波斯。
开放的唐代以追求新奇为时尚，输入到中国一些新颖的外来器物成为模仿的对象，来通不仅出现在唐代表现贵族生活的图像中(图14)，陶瓷作品中还出现了仿制品。建于唐嗣圣元年(684年)的李徽墓出土的三彩杯，底部为龙首，将龙的口部延伸搭于杯沿以充把手。洛阳苗湾和西安南郊唐墓出土的三彩杯5，器物底部的怪兽看起来如象首，象鼻上卷形成把手(图15—16)。这些器物的底部都没有泄水孔，由于兽首与把结合，独立的兽首不复存在。也许是由于制作者对西方文化的生疏，这类仿制品已经失去了原本的实用性，只是一种观赏品，表现出对异类文化的关注。
声威显赫的波斯阿契美尼德帝国和中国是否有直接往来，史书上未曾记载，继而兴起的帕提亚在中国史书出现了，称为安息国，公元前115年汉朝遣使节到达这里。此后的萨珊王朝更与中国频繁通使6。萨珊帝国自224年起，至651年灭亡，大致相当于中国三国至唐前期。大同市北魏封和突墓出土了一件银盘(图17)7，盘内中央刻有一位狩猎者，双手执矛指向两头野猪，一足踏着野猪。封和突卒于宣武帝景明二年(501年)，因此银盘的制作在此之前，这是毫无争议的萨珊王朝器物。还有广东遂溪的银碗，也应来自萨珊(图18)。
古代波斯金银工艺对世界独特的贡献，似乎有其历史的必然。盛产石油的伊朗有天然的沥青(bitumen；asphalt)。沥青是一种有机胶凝状物质，呈液态、半固态或固态，有很好的高温稳定性、低温抗裂性、耐久性、粘附性、弹性等特质。古代波斯人不仅直接用沥青制造器物(图19)，还发现了以不软不硬的沥青为底模，锤揲、錾刻金银材料为器物最为适合。所谓锤揲技术就是用金、银片锤击出器型和凸起的纹样，犹如浮雕。锤揲技术首先在波斯得到发展，大概是天时地利人和。
《洛阳伽蓝记》载：“自葱岭已西，至于大秦，百国千城，莫不款附，商胡贩客，日奔塞下，所谓尽天地之区已。乐中国土风，因而宅者，不可胜数。是以附化之民，万有余家。门巷修整，阊阖填列，青槐荫柏，绿柳垂庭，天下难得之货，咸悉在焉。”8封和突墓的萨珊银盘证明了“天下难得之货”输入中国。
迁移到北魏的西方人中，难免有以金银手工业为生的工匠，他们的技术引起了中国工匠的好奇和模仿，促进了中国金银工艺迅猛的发展。
唐代金银器类型繁多，引人注意的长杯，原型便来自萨珊，这种器物平面呈花瓣状，器体分曲，内有明显的凸棱，圜底或有低圈足。通常装饰有联珠纹、葡萄卷藤、波纹、禽鸟、奔虎、野猪人物等(图20)。日本白鹤美术馆藏唐代缠枝纹多曲长杯(图21)，就是器型上忠实于原作的仿制品，不过因制作者难以接受带有思想观念色彩的萨珊纹样，因而改成中国式的缠枝、萱草等植物纹。萨珊长杯流传入中国后，沿着两个方向演变；一种是改分曲为分瓣，再进一步减少分曲数目；另一种是将杯体加深，近于碗，圈足加高，呈喇叭形，与荷叶纹相结合。无论在哪一种演变的过程中萨珊器物的因素都越来越少，长杯成为中国创新的器型。对外来器物的模仿是一种容纳，对外来器物的使用是一种接受，这一过程便是文化的融合。
萨珊器物中的动物纹饰多写实风格，如鹿，羊，狮子等，经常独立出现。这种装饰特点首先影响到与之相邻的粟特地区，在那里，器物通过粟特工匠的改造，进而影响了中国的装饰图案。西安何家村出土的唐代飞廉纹葵花形银盘、熊纹葵花形银盘、凤鸟纹葵花形银盘、龟纹桃形银盘，都是只装饰了一个动物纹样，留出大面积的空白的装饰手法(图22—23)。萨珊艺术中还有一种“徽章式”纹样，外部是圆形边框，内部为动物纹。何家村飞狮纹圆形银盒、凤鸟纹圆形银盒、独角兽纹圆形银盒等也出现类似的装饰9。
与徽章式纹样同类的联珠圈纹，极具萨珊艺术特色，在萨珊时代大量使用在建筑、石雕、织物上(图24)。联珠圈纹是以联珠环绕构成圆形框架，其间填以动物、花卉等各种纹样。这种纹样东传的线索是，中亚阿富汗巴米扬石窟167窟天井壁画10，新疆吐鲁番阿斯塔那出土的织物11(图25)，其中野猪头纹样的织物，与萨珊艺术有惊人的相似，被推测是来自波斯，或专为外销而生产。无论哪种情况，都反映了两国的交流。“胡风浓厚”的联珠圈图案的织物，出现在南北朝，盛行于唐代前期。联珠圈内纹样题材有对鸡、对马、对兽、对鸭、骑士、舞伎、胡人等。无论怎样改造创新，都能从中隐约看到波斯艺术的风格(图26—27)。
日本法隆寺也有“四骑狮子狩猎纹锦”12(图28)。日本学者比较萨珊货币和银盘浮雕肖像，认为人物是萨珊库思老二世。由于锦上织出的汉字，推测可能是萨珊订制，隋朝人得到库思老二世肖像图案后，以最高级的技术织就西运，而隋在订货之外多制出几件同样的锦，在日本小野妹子出使中国的607年、609年它们被带到日本13。这一推测把丝绸之路上的文化传播引向了海东日本。
古代伊朗输入中国的物品种类很多。陕西隋代清禅寺遗址曾出土一件造型和装饰十分奇特的玻璃瓶(图29)。1994年我在日本博物馆看到过类似的器物，查阅资料后撰写了一篇考释文章，结论是清禅寺玻璃瓶是萨珊时期传入中国14。德黑兰国家博物馆有一件展示已久的玻璃瓶(图30)，从未见诸著录，也未见有人对它解读。这件玻璃瓶与清禅寺玻璃瓶几乎一模一样，两件同样的萨珊玻璃瓶，相互折射出伊朗与中国交相辉映的历史。
西晋诗人潘尼在《琉璃碗赋》中曾感慨地说道：“览方贡之彼珍，玮兹碗之独奇，济流沙之绝险，越葱岭之峻危，其由来阻远”。“越葱岭”而来的玻璃，在中国有很多实物出土，其中来自萨珊的很多15。如果对中国发现的伊朗古代玻璃以年代排序，可以看出萨珊将他们的最好最新的作品及时带到了中国。萨珊以后的伊斯兰时代，波斯仍是玻璃的重要产地，玻璃制品也源源不断输入中国。西安唐代法门寺、内蒙古奈曼旗辽代陈国公主墓都出土了成套的玻璃16。
玻璃的发明不在波斯，但是帕提亚(安息)、萨珊、伊斯兰时期却把玻璃制造推向高峰，不仅装点了自身的生活文化，也传播到周边，影响于后代，这是伊朗历史的独特之处。中国出土的玻璃器几乎都能在伊朗玻璃博物馆里找到同样的器物(图31—33)。
令人意想不到的是，1999年“引起了学界的一场地震”的“十大考古新发现”、“20世纪百大考古重要发现”的虞弘墓17，墓中放置着一具汉白玉仿木构殿堂式石椁，上面既有浮雕，又有绘画，共54个单体图像，内容极为丰富，其中火坛祭司、人狮搏斗、宴饮乐舞等十分奇特，以往从未见过。
火坛和祭司组合的画面，中间是燃烧的火坛，左右两边是人首鹰身的祭司，头上戴冠，带有口罩，一手捂嘴，一手伸出抬着火坛一侧，小心翼翼(图34)。供奉永不熄灭的圣火是祆教信仰的标志，甚至是波斯萨珊王朝银币上必备的图案。毫无疑问，这幅图像与祆教有关。
还有很多“搏斗”图，人与兽都在攻击，强弱难辨，显然不是表达普通人的勇敢行为，也不是中国传统文化的内容。人物骑骆驼搏杀狮子图中，骑者长发披肩，穿一件长袍半臂衫，手撑一张大弓，反身射杀后面扑来的狮子，骑乘的骆驼被狮子咬住了的脖颈，驼身腹部下方有一犬，跃起扑向雄狮，似乎欲解骆驼之危。另一幅人物骑骆驼搏杀狮子图(图35)，骑者带头光、卷发，身穿紧身衣裤，转身弯弓射杀扑来的雄狮。坐骑为一健壮的单峰骆驼，配合着主人与另一头狮子搏斗，咬住了狮子的腰背，下面有一犬，扬头张口扑向狮子。人物骑象搏杀狮子的场面更为奇特(图36)。画面上有三头狮子，从三个方向对大象和它的主人发起围攻。骑象的男子两手握剑，转身奋力劈向后方扑来的狮子，大象用长鼻迎击前面袭来的另一头狮子，下方还有一头狮子试图咬住象腿，而又被狗追逐。乘象者有胡须、头光、戴“王冠”，服装与波斯王的相近，尤其是下身穿的花边裤，仅见于萨珊朝波斯诸王。
用动物表现神是西方文化的特征18。波斯美术中勇壮的帝王与凶猛野兽格斗，是为了颂扬国王的权威和勇猛。从祆教的观念来看，帝王代表了光明、正义之神阿胡拉·马兹达，怪兽、狮子则是黑暗、罪恶之神阿赫里曼的化身，两者间的搏斗，是光明与黑暗、正义与邪恶之争。
值得关注的还有单峰骆驼。骆驼有两种，双峰驼产于中国及中亚，中国汉唐时期骆驼的塑像、绘画中表现的大量是双峰驼。单峰骆驼生长于西亚、印度及北非，波斯古代艺术题材中经常出现单峰骆驼。公元前6世纪的古波斯帝国就曾建立过“骆驼兵”，西征战胜了吕底亚强大的骑兵。《阿维斯塔》中也有关于骆驼神奇的描写19，因此骆驼在图像中常常被神化。虞弘墓中的“搏斗”图令人想到波斯萨珊时期的银盘，一件出自伊朗西北部，年代为5—6世纪的萨珊银盘(图37)上有头戴王冠，腰悬箭囊和短剑的人物骑着骆驼正在射杀羚羊。据研究，这个图像表现的是伊朗史诗中王室的故事20。波斯银盘上人物骑骆驼的图像一直持续到6—7世纪21。
如果说人物骑骆驼、骑象与雄狮搏斗的场面惊心动魄，那么狮人搏斗、狮马搏斗、狮牛搏斗图更为惨烈。
虞弘墓中的人狮搏斗图(图38)，雄狮扑向武士，张着大口把武士的头完全咬在口中。而毫不退缩的武士依然向着雄狮大步跨出，右手握剑插入狮腹，给人以强烈的震撼。这是一种华夏文化中难以想见的场景，却在古代波斯摩崖浮雕上有类似的图像22。虞弘墓中还有狮马搏斗图，马前肢生翼，后肢和尾化为鱼尾状，颈系飘带，奋起前蹄，低首弓颈，撞向扑来的恶狮(图39)。更有狮牛搏斗图，狮尾竖立，前爪举起，扑在牛背上撕咬，牛夹尾弓身，试图用犄角顶挑狮子(图40)。
奇特的帝王与狮子搏杀场面，是波斯美术中悠久的题材。阿契美尼德时期的波斯波利斯宫殿基墙壁面，就有野兽扑向帝王，帝王用短剑刺入凶猛扑来的狮子的胸膛，还有狮子袭击牡牛的场面(图41)。西方学者认为，狮子袭击牡牛的图像揭示了善恶的对立，也有人解释为星象的象征，狮子座代表着夏日，牡牛座代表冬日，二者的争斗说明这是两个季节交替的春分日的星座23。这些作品年代虽然属公元前6至前5世纪，却代表着这一地区的文化传统。
虞弘石椁图像中的酿酒、饮酒的场面也很独特。酿酒图是台座上有三人手臂相挽，且歌且舞踩榨葡萄汁，台座下还有二男性，双手在胸前抱一敞口圈足大坛的人(图42)。饮酒图更多，饮酒器是来通(图43—45)，图中人有的愉悦休闲，情景惬意；有的醉意朦胧，又欲罢不舍。
在多幅宴饮乐舞图、行旅图中，男主人经常是卷发，留着浓密的胡须，头戴波斯式王冠，顶有日月形饰物，冠后有两条飘带。颈部带一联珠项圈，身穿一件圆领窄袖长袍，袍外罩一件半臂衫，腰系一条饰着联珠纹的腰带，下身穿紧腿裤(图46—48)。形象深目高鼻，多须髯，长发梳成波形状，拖在肩后。《隋书·波斯传》中记载波斯“王着金花冠”，与虞弘石椁图像中那些身形高大、气宇轩昂的戴王冠的人物的装束相符。
还有虞弘墓的图像中那些骑马、骑象、骑骆驼的射箭者，必是转身向后而射，这样扭转身躯的姿势，在波斯银盘上常见，几乎是波斯艺术中特有的“波斯射法”。
虞弘墓石椁图像极具神秘感，钩沉准确含义很难，但比照波斯美术图像，至少不再扑朔迷离。学界经常把虞弘墓与中亚粟特联系在一起，如果仔细考察那些宴饮乐舞、火坛、犬、系绶鸟、骑射图、人狮搏斗图等，可以看出器物主要内容、文化渊源和艺术特色，可推断器物应该源自伊朗波斯。
虞弘墓的图像强烈的波斯文化色彩，并非一般人可以凭空想象，作者必与波斯文化有极深的渊源。而虞弘恰恰是一位祆教徒，曾任“检校萨宝府”，职责之一是管理祆教及外来民族事务。作为新移民后代的虞弘，早年曾出使波斯，对西亚的风俗文化应该有深刻的印象。他的石椁上的图像，应是移植了异国的文化与信仰，表现鲜为人知的宗教神话，试图通过理想化场景的展示，以求对自身文化的认同和坚持，也是浓厚的思乡怀旧情绪的反映。
阿契美尼德王朝的大流士曾把“光明之神”向波斯以外更远的地区传播，萨珊王朝更把祆教定为国教。尽管如今曾经燃烧着熊熊圣火的祆祠一座座地倒下，却穿越时空在虞弘墓中找回失落的片段。这些图像再一次证明，我们已知道的历史大大少于我们所未知的历史。
波斯与中国的关系史中，祆教是特殊的连接。发现虞弘墓的今山西太原，就曾燃烧过祆教的圣火。《新唐书·李暠传》有段离奇的记载：“太原俗，为浮屠法者，死不葬，以尸弃效饲鸟兽，号其地曰‘黄坑’，有狗数百头，习食胔，颇为人患，吏不敢禁。暠至，遗捕群狗杀之，申厉禁条，约不再犯，遂革其风。”浮屠通常是指佛教，但这里说的显然不是佛家的习俗。文中提到的葬俗是人死后不埋到土里，由鸟兽食之，尸体放置的地方叫做“黄坑”。只有祆教视水、火、土、气为四圣，不允许不洁净的尸体污染土地，连高级贵族也采用崖墓，通过石头与土地隔绝。
祆教信仰的丧葬方式竟然在太原盛行成俗，尽管天葬的‘黄坑’已见不到遗迹，但在伊朗还有标本。亚兹德附近至今仍有两座保存完好的祆教天葬台(图49—50)，天葬台有圆形的围墙，直径约有50米，中间有一个井坑，是放置尸体的地方。天葬台和下面神职人员举行各种仪式的房屋还在。天葬台何时建造无法考证，斑驳的墙面和一些倒塌的墙体说明了年代久远。
不同的文化撞击在一起，会引起艺术的融汇与变迁，古代伊朗与中国的交流无疑是明确的案例，已经在考古发现的实物中得到印证。比较中国史书中外国、外族的传记，伊朗与中国古代关系中没有战争，只有交往，而且是在仰慕中进行相互交流。岁月沧桑使当时鲜活的事件、遗物默默地远离、消失，但并没有被人完全遗忘。相信将来新发现的与古代伊朗有关遗迹遗物虽然不会有那么多，可一定也会不少。
Abstract
Cultural fusion happens when different cultures encounter each other.The cultural exchanges between ancient China and Iran are typical examples that have been confirmed by archeological findings.The decorations，paintings and reliefs from some Chinese unearthed artifacts demonstrate the fact that cultural origins and artistic characteristics of those artifacts were from ancient Persia.
1 山东省淄博市博物馆：《西汉齐王墓随葬器物坑》，《考古学报》1985年2期。广州市文物管理委员会等：《西汉南越王墓》，文物出版社，1991年。山东青州墓葬的发掘者推测墓葬年代约属于战国或西汉建国之际，墓主可能是齐国的贵族或王室成员。《山东青州西辛战国墓》，国家文物局主编：《2004中国重要考古发现》，文物出版社，2005年5月。
2 孙机：《凸瓣纹银器与水波纹银器》，收入《中国圣火——中国古文物与东西文化交流中的若干问题》，辽宁教育出版社，1996年。饶宗颐：《由出土银器论中国与波斯、大秦早期之交通》，《华学》第五辑，中山大学出版社，2000年。齐东方：《唐代以前外国输入的金银器》，收入《唐代金银器研究》，中国社会科学出版社，1999年。米歇尔·琵若茹丽：《外部世界对中国文化的贡献：接触和同化》，收入北京大学考古学系编：《“迎接二十一世纪的中国考古学”国际学术讨论会论文集》，科学出版社，1998年。
3 云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓群发掘报告》，文物出版社，1959年，在此报告中公布了其中的两件(M11：6和M12：13)；根据张增祺：《晋宁石寨山》，云南美术出版社，1998年，实际共出土四件，另外两件无盖纽，器形及装饰与已公布的两件一致。
4 齐东方：《何家村遗宝的埋藏地点和年代》，《考古与文物》2003年2期。
5 郑州市文物考古研究所：《河南唐三彩与唐青花》图209，科学出版社，2006年。
6 张星烺：《中西交通史料汇篇》第四册，《古代中国与波斯之交通》，中华书局，1978年。
7 大同市博物馆马玉基：《大同市小站村花圪塔台北魏墓清理简报》，《文物》1983年第8期。
8 北魏杨衒之著、范祥雍校注：《洛阳伽蓝记校注》卷三《城南》，上海古籍出版社，1978年。
9 齐东方：《唐代金银器研究》，中国社会科学出版社，1999年。
10 樋口隆康编：京都大学中央アジア学术调查报告『バーミヤーン』アフガニスタ ンにおける佛教石窟寺院の美术考古学的调查(1970—1978年)，第Ⅰ卷图版篇(壁画)，同朋舍，1983。
11 缪良云：《中国历代丝绸纹样》图89。纺织工业出版社，1988年。
12 此锦是用横丝织出纹样的纬锦，长250.3厘米、宽134.5厘米。据法隆寺的传说，这是圣德太子征伐物部守屋时的御旗。
13 龙村平藏：《锦とボロの话》，学生社，昭和四十七年。
14 齐东方、张静：《中国出土的波斯萨珊凸出圆纹切子装饰玻璃器》，《创大アヅア研究》，第十六号，创价大学アヅア研究所，1995年3月。
15 齐东方：《略论中国新出土的罗马、萨珊玻璃器》，《历史文物》第9卷第1期，1999年。
16 齐东方：《伊斯兰玻璃与丝绸之路》，《伊朗学在中国论文集》，北京大学出版社，2003年。
17 山西省考古研究所、太原市文物考古研究所、太原市晋源区文物旅游局：《太原隋虞弘墓》，文物出版社，2005年。
18 荣新江教授将葛乐耐列举的祆教诸神与动物形象的对应关系整理成表格，见《<释迦降伏外道像>中的祆神密特拉和祖尔万》，《中古中国与外来文明》，三联书店，2001年，第340页。
19 张鸿年编选：《波斯古代诗选》，人民文学出版社，1995年，第19页。
20 《列王咏》中记载有萨珊国王白赫兰五世骑着骆驼外出去猎瞪羚。这件银盘的圈足内有巴列维语铭文为“tahmagdast”(having a mighty hadn)，意为“伟力之手”。参见Prudence Oliver，The Royal Hunter：Art of the Sasanian Empire，The Asia Society，Inc.1978，No.12.
21 东京国立博物馆：《スキタとシルロケ—ド》，图9l，日本经济新闻社，1969年。
22 深井晋司、田边胜美：《ペルシア美术史》，第130页，图24，吉川弘文馆，1983年。
23 林良一、并河万里：《ペルシアの遗宝1，雕刻·建筑》，第178页，新人物往来社，1978年。
