飞天出自印度佛教艺术，传入我国后，经过西域艺术家脱胎换骨地改造，飞天身后的翅膀没有了，取而代之的是缠绕周身、随风飘舞的彩带。这样，新飞天超越了印度飞天自然主义的想象而进入艺术构思的阶段。之后，随着中原画风的浸润，西域艺术家对飞天形象再度进行新的描绘，使其体态轻盈，神情飘逸，线条流畅，完成了向东方美的演变。
克孜尔尕哈石窟30号窟后室穹形顶中，有两条长方形的画格，每格各绘出四躯飞天，头上束发戴宝冠，有的裸着上身，有的着短衫袒露右臂。她们飞行姿势都是上身仰起，下身挺直，但是双脚的摆法形式有多种。有犍陀罗式的上身半裸，双脚并列翘起，披带从双肩绕过，露肚脐，在空中作飞行状；有笈多式的一足伸出，一足弯曲而飞扬上天。龟兹飞天又是另一种样子，她们双脚相交，稍稍分开。龟兹石窟壁画中，这三种代表不同文化的飞天竟绘在同一画面上，可以看出多种文化模式融合共居的现象。
龟兹石窟壁画中，还有一种艺术现象引人注目，这就是大量出现的裸体人像，这在中国艺术作品中是很少见的。这种艺术特征与马其顿人在公元前4世纪建立疆域庞大的希腊化国家很有关联。希腊化国家是建立在古希腊文明之上的，借助军事扩张使古希腊文明得以最大限度地传播到西亚和南亚。印度早期的佛教犍陀罗艺术中便有古希腊艺术的种种影响。按照古希腊的信仰，神作为最完美的人是不需要穿戴的，裸体的表现具有最神圣的意义。此外，古希腊人认为，人体的健美不是他的衣着或是什么装饰品，而在于他的自身美质。所以，在古希腊艺术中出现了大量的裸体艺术形象。
这种对人体自身美的追求，在龟兹壁画中的菩萨形象上也有反映。龟兹壁画中的菩萨形象不同于敦煌的造型，没有珠光宝气，没有严谨服饰的遮掩，也不同于印度佛画，拘泥于过多的程式规范。龟兹艺术家以现实生活中的女性作为造型依据。有的半身裸露，有的全裸。一般头戴各种花冠，身穿披巾璎珞，下身着裙，脚踏莲花。她们形体优雅，唇润颐丰，合十的双手也遮不住丰乳细腰。其交脚而坐，不媚不妖，似乎陶醉在佛国妙境之中。
在龟兹壁画中，随处可见三道弯女像。她们与男像相反，头向右倾，胸部转向左方，臀部并腿扭至右方，人体弧度十分突出。这样就使人体几个部分有节奏地扭动，形成自然流畅的曲线与块之间的协调，即富于韵律的曲线，和谐地统一在整体之中。这种美的形式是龟兹艺术家对现实中的人们走路姿式、舞蹈动作进行综合美化而创造出来的。
据学者研究，龟兹石窟群裸体画的普遍程度及数量之多，居全国各地石窟壁画之首。甚至可以与印度阿旃陀石窟和阿富汗巴米扬石窟相比，龟兹裸体艺术的丰富性和独创性在众多石窟中也是名列前茅的。但令人费解的是，龟兹信奉的是小乘佛教，与大乘佛教普渡众生的教义有区别。小乘佛教主张个人修行，认为一切生命都是有欲望，因为满足不了种种欲望而痛苦。要摆脱人生的痛苦，实现未来理想，就必须禁欲。小乘佛教说一切有部，更把出家禁欲放在首位。既然这样，为什么在龟兹石窟内有那么多裸体画，尤其以女性裸体最广泛呢?显然，小乘佛教提倡绝对禁欲主义，是违反人性的，也违反龟兹社会习俗。有禁欲的高压，常常就会有泄欲的疯狂。于是，龟兹画师意在宣扬禁欲主义的同时，加进了个人主观的审美需求，而在绘画中大肆宣扬裸体艺术，赋予了宗教以人性的色彩，来满足人们的生理与精神需要。
龟兹壁画众多的“说法图”中，常有半裸或全裸的女子在释迦牟尼两侧交脚而坐，双掌合十听法，姿态十分优美。还有在佛脚下方横卧一全裸女子，闭目锁眉，沉浸在佛光的沫浴之中。这种听法裸女与横卧佛前的裸女构成的画面，在龟兹石窟壁画中是普遍的。这是在宣传佛教教义的同时，龟兹艺术家适应社会需要独创的人体艺术之花。
根植于龟兹社会现实的龟兹裸体艺术，冲破了小乘佛教的禁欲主义，因为它教人脱离凡尘，抛弃现世一切欲念，自然要给人们呈现彼岸天国的幸福幻影。所以，人在西方净土中总是伎乐飞天，歌舞不绝。另一方面，作为社会的人本身，总是按捺不住对现实美好生活的依恋。于是，人们就借助宗教艺术的殿堂，曲折地宣泄这种强烈的世俗欲望，只不过受制于宗教戒律，不得不挖空心思，在演绎教义的外衣下，借机倾吐人们的热切愿望，在壁画中把女性的优美姣好表现出来。艺术家在塑造女性形象时，常把肢体比例和局部状貌作了非常大胆的描绘，如乳房总是圆润丰满、高高耸起，臀部总是饱满肥硕、极具性感。这种表现形式，甚至在希腊艺术中也十分罕见。希腊艺术表现裸体，看不到人的欲望，表现高贵的单纯、静穆的伟大。而龟兹壁画中的裸体却似乎在没有遮拦地宣泄人间欲望。这里，艺术家为宗教注入了生命意识，增加了人间趣味，把宗教与世俗两种生活，很巧妙地糅合在一起了。
当然，龟兹石窟特别是克孜尔石窟的壁画中的裸体形象，很明显是受到了印度和希腊文化的影响。但是，它们之间是有区别的，龟兹艺术家绘制的壁画带有浓厚的宗教和民族特色。当时的印度和世界许多古老民族一样，都奉行生殖崇拜。黑格尔曾经有这样的断语：“印度人所描绘的最平凡的事情之一就是生殖，正如希腊人把爱神奉作最古的神一样。生殖这种神圣的活动在许多描绘的形象里是很感性的，男女生殖器被看成是最神圣的东西，每逢神降临到现实时，他也以很庸俗的方式参预日常生活的活动。”说明在印度，裸体的出现与古代的宗教哲学有关，它们的视觉形象具有强烈的象征意义。克孜尔的裸体则不同，龟兹艺术家只是接受了裸体这一形式，在自己的壁画创作中并不继续使用象征的手法，而是赋予裸体以独特视觉情境下的生动现实内容，细致入微地刻画世俗情节，把笔锋从神那里转向龟兹贵族既修行奉佛又追求享乐纵欲的现实生活，塑造出新颖生动的裸体形象，这是龟兹画家对社会世俗进行的深刻的创造性表现。而且，艺术家的手法也是民族化的。如在塑造裸体形象时，运用了“没骨山”的手法，使女性的曲线更加丰满动人。
