历史的车轮进入14世纪中叶，中国戏曲在元代繁华似锦的辉煌中，又大大地向前推进了一大步。随着中国资本主义萌芽的迅速发展，开始呈现出万紫千红的新局面。这一局面的显著特点是：一、在各地民间音乐及说唱艺术基础上形成的地方戏曲，在北曲杂剧与南曲戏文的影响下，遍地开花，烂漫在神州大地上。如北曲别派的秦腔、曲子、山东姑娘腔、弦索等，南曲的五大声腔昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔、青阳腔等，不仅在各地形成气候，而且迅速向周边地区以至全国扩展。它们都以自己浓郁而鲜明的泥土芳香与北方特色，赢得广大的观众；二、城市经济与工商业的蓬勃发展和在此基础上形成的商帮、会馆的推动，不仅使这些土生土长的戏曲得到迅速发展，而且满足了他们“邪神庥，联嘉会，襄义举，笃乡情”的目的。其中最大的商业资本有山陕商人、安徽商人及江苏、福建大商帮。正是这几个地区的地方戏，这一时期有了惊人的发展。
　　陕西地方戏曲、秦腔，正是在明代秦商及资本主义萌芽情况下，有了新的发展，甚至出现了繁荣兴盛的景象。
　　明代是秦腔的兴盛期。尤其是明代后期，它随着城市商品经济与中国资本主义萌芽的蓬勃发展，不仅锤炼和稳定了自己的艺术特色与作为高度综合艺术的戏曲的成熟和规范化，也不断从本土向神州大地迅速扩展，从而，也影响了北方梆子声腔剧种和其他一些地方戏曲的形成与发展。它不仅成为梆子声腔剧种的代表性剧种，也成为在明清两代极富影响的权威性剧种，与昆山腔、弋阳腔、柳子腔共称为“四大声腔剧种”，即史学界通称的“东柳、西梆、南昆、北弋”。①京剧形成后，又与昆曲、弋阳腔、皮簧腔并列，为国中四大声腔。
　　综观明代的秦腔，有以下几个历史特点：
　　一、板式变换体(简称板腔体)的音乐曲式结构日趋稳定和成熟
　　从金元时代开始，秦腔的音乐曲式结构，逐步从唐宋大曲的板式变换与曲牌联缀共用，专门采用了以一只原曲为主的板式变换体。并在自己的艺术实践中，陆续将北曲和唐宋大曲中的只曲用作伴奏音乐，开始从北曲四大套胚胎中逐步发展成为以板腔音乐结构为中心的戏曲音乐。有时又将套曲插入唱腔音乐中。接着又发展成为单纯的伴奏音乐，最后稳定为连接唱腔音乐的重要艺术手段，习惯称做“过门音乐”(共五种)。秦腔戏曲音乐的相互联系又相互独立的三大板块：唱腔音乐的板腔体，伴奏音乐的曲牌体和打击音乐的锣鼓经，基本稳定了下来。尽管还不时地借鉴、吸收其他曲种(如说唱音乐、民间小曲和其他剧种音乐)丰富、补充自己的表现能力，却仍以“自己”为主。
　　元末明初的李十三的“十大本”剧目，最先为我们提供了上述信息。正德、嘉靖年间的《二进宫》《回荆州》与《钵中莲》②，表现出这种曲式结构的基本完成与稳定。晚明宫廷教坊与秦王、楚王梨园的演出③，白莲教用“重三复四”的秦腔唱经，都说明这一时期上述曲式结构的定型和不断向其他地方扩张的历史。尤其是《蝴蝶杯》《打金枝》等剧目在省内外广泛演出，更为上述事实提供了无与伦比的史证。迨明末，关中八遗老之一的李灌(1600—1676)又把秦腔的板腔体曲式结构，移植于合阳皮影戏“线腔”中，使之成为该剧种的主要声腔之一。仍采用慢板、二六板与快板三种板路，并在融化的过程中，陆续增加了各板的起、落、间歇与转板的音乐手段。其他后来的小戏，诸如碗碗腔、眉户等，也由联曲体向板腔体靠拢。
　　在唱词的编写方面，七字、十字上下句与行腔上还吸收了弹词等一些艺术成分，使它更为丰富、成熟和稳定。
　　二、演出的经常性与规范化
　　秦腔是群众的艺术。自然这种由群众创造的艺术也必然创造和适应了创造者的审美需要与美学情趣，而且主要是通过演出活动来实现和满足的。也正是在这一演出活动中，审美对象(客体)与审美主体(作为观众的)二者始终处于一种双向交流与多向撷取和自觉的融合之中。它们的反复作用与活动，也不断地推动着戏曲艺术的发展，使之臻为化境。作为高度综合艺术的秦腔，同作为审美主体的戏曲观众，始终处于默契和心心相印的艺术再创造过程中。而演出的经常性与规范化，也自然使这种艺术再创造推动秦腔艺术的成熟与程式化。
　　1.演出场所的三种形式与日趋稳定
　　甲、约定俗成的庙会秋神报赛演出
　　汉族是一个泛神论的民族，中国是一个以汉族为主体的泛神论的国家。在古代的农耕社会里，亚细亚生产方式支配下的广大群众，从西周开始，就盛行淫祀。④后来，随着儒、道、释三教的繁衍与交流，从而在汉族中形成了一个无比庞大的神仙谱系。祭祀这些神仙的场所就是寺庙、宫观、祠堂。发韧于娱神的中国戏曲艺术，也由娱神逐渐衍变成人神共娱和专门娱人。但即使是从唐代开始的重在娱人的歌舞演唱故事，此时仍假娱神而娱人，这就是庙会戏曲演出的极为兴盛和无控。尤其是从明太祖洪武四年(1371年)开始，由于朝廷的敕祀城隍，把这种庙会演出推向了神州大地。城隍级别的从国家到州府县再到村镇社户，林林总总，形成了一个密如蛛网的人间冥司世界，也将人间、神仙天庭、冥国三界混同于一体；再加上山神、土地、龙王这些主宰一方水土的神仙，结果使中国大地形成了一个只要有人居住的地方，就有庙宇的境况。为了祭祀它们，几乎每个庙宇前都修建有戏楼(又叫乐楼、戏台、舞亭或舞榭)，所以陕西民谚有“城隍庙对戏楼”。对众神祭祀，又都有固定的日期(大都为诞辰日)，这样，按日历排比，一年四季十二个月365天，几乎天天都有庙会，有会自然有戏，而且往往是三天四夜，相沿日久，约定俗成。值得注意的是这种庙会，大都由一乡一地的乡绅或庙首主持，群众是分文不取的，时间又都是农闲时节，所以届时四乡八邻的州府县镇的群众，就比肩接踵而来，史书方志中称这种盛况是举县若狂或举国若狂。明代随着城市经济与商品经济的迅速发展，庙会又与商品贸易结合起来，使它的范围和影响也日益扩大。有时一地的庙会会有几个省、县参与，人数达一二十万。几乎变成了今天人们说的文化搭台、经贸唱戏。但演戏和看戏仍是最红火，也是最有魅力的。
　　这种庙会演戏，也形成了一种固定的规程。如主办者、所选剧种、剧目、戏码及所约班社艺术水平，以至戏箱子、行头、设备、艺人、角色行当，都有具体要求。如头一天的必演开场戏，求其热闹、烘场子，即招徕客人；第二天为正日，必须演神戏。又因神而异，一天三本十折；第三天为压轴戏。即总结三天演出，又要为观众留下想头，届时还要亮箱底。一年中春天祈福、秋日还愿，戏码和内容也各不相同。如果是两家的对台或并台演出，或四台的对台演出，就更显示出艺术的高低、阵容的好坏、角色的齐整、箱底的厚薄和影响的大小。有时还要做到三天三夜不落台的。这样，观众不仅支持了秦腔的发展、演出，也进一步陶冶和培养了观众。二者的互动，则促进了秦腔的繁荣和更上一层楼。
　　乙、冲州撞府的流浪演出
　　冲州撞府演出，是秦腔作为群众艺术并借以娱人的主要手段。随着中国资本主义萌芽的迅速发展，这种演出虽然有时已带上商品交易的性质，但仍难以逃脱它作为艺人谋生的主要手段。这种“卖艺”活动，在明代也自然随着商品经济与城市经济的日趋活跃，把他们从自己那穷乡僻壤的故乡，推向城镇及外地。比较广阔广泛的艺术交流，也从这里起步。史载：明初陕西三河交汇处的秦腔艺人，已走出故土，过河迈向晋西南的临汾、蒲州和豫西的灵宝、洛阳一带，从而推动了这一“戏曲金三角”区域梆子声腔剧种的嬗变与发展。正德、嘉靖年间，西安艺人也常翻山越岭，走蜀道到四川北部的绵阳一带“游食演出”⑤，进而又有湖广、徽、赣的流浪演出。迨万历以后的晚明，又随着农民起义军(白莲教起义与李自成、张献忠起义)的转战东西南北，他们的足迹几乎踏遍黄河两岸、大江南北及东南沿海等地。演出场所也就因地而异，但街头巷尾、田间地头的空地或广场竟成了他们最便利、最简洁的演出场所。这种流浪演出，也自然为他们适应当地群众的审美情趣，不时吸收、加入当地的艺术品种与表演手法，提供了便利条件。
　　丙、庭院寄情的缠头演出
　　在中国，随着人性的普遍觉醒，在明代，人们的价值观念与人生取向，也发生了较大的变异。元代知识分子沦为“九儒”与“下僚”，使传统的读书做官、“学而优则仕”受到极大的打击。因此，不少知识分子“隐于市”同“八倡”为伍。寄情山水和“自比俳优”，也成为时尚。正是在这一时尚的驱动下，陕西一批文人学士，他们在政治上失意之后，仍不忘积极地参与文艺的复兴运动。他们有的自组家庭私班，有的支持秦地的戏曲活动，有的为民间艺人作后台，使曾一度受挫的秦声在关中“复振”⑥。而家庭寄情的缠头演出，成了这一复振的重要环节。像关中地区的王九思、张附翱、乔世宁、王三聘、胡蒙溪、韩邦奇、韩邦靖、何栋、胡缵宗、王元寿、王无功、马理、吕泾野、屈复、王承裕、刘天虞、赵时春、罗懋登、李灌、马汝骥、赵邦靖、王维桢，他们之中的许多人，不仅在归田后的很多年里，逛庙会⑦，王九思自组私家戏班、主持秋神报赛演出，积极开展群众性的地方戏曲活动，而且经常延揽当地艺人，在自己家里举办饮宴、堂会，作氍毹演出，用以寄情抒怀。抚陕客陕的不少人，如谢茂秦、王世懋、常伦大都在庭堂内的红毡铺地上，有时还直接参与演出。它不仅有着先秦时“舞于庭”的余韵，而且自备行头，自操琴弦，规范演出，提高艺术品位。一时风气之兴盛，声闻遐迩。到了明末清初，仍不减其作派。有如钱谦益所说：“许宗鲁，家本秦人，承康王之流风，罢官家居，日召故人，置酒赋诗，时时作金元词曲，无夕不纵倡乐。关中何栋、西蜀杨石浸淫成俗。熙熙乐事，至今士大夫犹艳称之。”⑧“顾大猷，字所建，江都人。尝游秦中，赋诗吊古，留连武功、户、杜间，访问康王遗伎，召致坐中，青衫白发，歌残曲，道故事，风流慷慨，长安少年至今传之。”⑨这种演出后，主人往往按艺术水平的高下，赠给赏钱，称之为“缠头”。
　　由此扩延至诸藩王的宫中演出。秦王、永寿王、永安王宫中的秦腔班子及其演出就是这样，而且阵容庞大、行头讲究、技艺精湛，一仍“汉仪”。艺人有美莲、黑老婆、王兰卿、王桂兰、寇白⑩等都为人称道。
　　2.戏班的三种体制
　　随着演出的经常化与规范化，秦腔班社从组成和建制、管理上，也逐步稳定为三种体制。1.自乐班。这是一种由村社群众自发组建的以自娱自乐为宗旨的松散的季节性班社。往往是以社为单位，以一两个活动积极分子出面组织。参加者又多以串戏为主。所演节目多为秦腔传统剧目，杂以民间歌舞。自编自演自娱自愿。人员可多可少，极不稳定，但总有几个台柱子和拿手好戏。随农时，农忙歇伙，农闲搭伙，以应四时八节，特别是春节前后，最为忙碌。有时，还应乡村红白喜事，寿诞娶妻生子的帮场。这些班社，几乎每个村镇都有。由于有群众的广泛参与，也深受群众欢迎。2.私人家班。又有两种。一是乐户；二是文人学士或有钱人家出资组建的。前者为在籍的乐户人家组成，后者则延聘或私蓄艺人组成。演出上，前者主要是应付官场的应召与呼唤，有时也冲州撞府做巡回演出，以谋生计；后者则主要为私家的应酬或娱乐。康海、王九思、许宗鲁的家班就是这样。因主人的爱好与资金的较丰，所以演出艺术水平较高。3.固定班社。这是由一位艺人为主或担任班社长，延请同行参加的戏曲班社，有比较固定的组织形式。一般人数，都在十个左右，有班社长和派班长、跑班长和教练，各负其职。收入实行包场制，分配则是按各人份额办理。艺人也比较自由，不固定在一个戏班内。艺人培养则实行师傅带徒弟的制度。后随着秦商的崛起，许多商人也出资组建固定秦腔班社，并以商号为名。
　　三、戏曲人物造型逐渐规范以至程式化
　　秦腔作为造型艺术，既重视其作为高台教化的思想内容，又讲究外形的美观，即形式美。这就是从服饰(穿关)道具到形体动作设计的美观大方，绚丽夺目。能使参与戏曲的各个门类，都可以成为一件单个的艺术品，同时也将其内在美外化，诉诸观众的耳目，增强和显示它的作为视觉艺术的美学价值。
　　1.角色行当
　　这是对复杂多变的现实生活的一种艺术处理，即对社会上所有人物的基本分类，又体现其基本属性与个性特点的艺术处理。秦腔在自己的长期实践中，概括为十三类二十八门。俗称“十三头网子，无所不备。”这就是：
　　(1)老生：分安工、衰派和靠把三类；
　　(2)须生：分王帽、靠把、纱帽、道袍和红生五类；
　　(3)小生：分雉尾、纱帽、穷生与武生四类；
　　(4)幼生；
　　(5)老旦；
　　(6)花旦：分玩笑、泼辣两类；
　　(7)正旦：分挽袖、帔蟒两类；
　　(8)小旦：分闺门、刀马两类；
　　(9)武旦；
　　(10)媒旦；
　　(11)大净；
　　(12)毛净；
　　(13)丑：分大、小、武三类。
　　须生和大净尤为重要，可以显示秦腔的风格特点。
　　角色行当的细致，表明它在揭示人物性格方面的细致、深刻与准确。是一种戏曲人物由类型化向个性化发展的具体体现。
　　2.脸谱
　　这是角色行当的一种面部化妆的谱式。主要用于净角。旦角与丑角有时也用。它是区分净角所扮人物性格并使之外化的艺术手法。一幅脸谱即表示一个人物。明中叶的康海自绘秦腔脸谱共131个(即131个人物)。总体上是讲究庄重、大方、干净、生动和美观。颜色以三原色为主，间色为副；平涂为主，烘托为次，所以极少过渡色。在显示人物思想性格方面，表现出“红忠、黑直、粉奸、金神、绿怪、杂奇”的特点。格调主要表现为线条粗犷，笔调豪放、着色鲜明、对比强烈，浓眉大眼，图案壮丽、寓意明确、性格突出。其谱中的图案多达四五十种，有动物、花卉、水、火、云等，是显示人物性格特征的重要方面。眉多为火纹与鱼纹眉，眼为丹凤眼。丑角脸谱多在鼻眼部扑涂抹白色，形状各异。旦角多为阴阳脸，一边为旦角化妆，一边为净角化妆。这些又都同陕西凤翔木版戏曲年画和汉中、大荔等地的门神脸谱相一致。这要比明后期的昆、弋腔脸谱进步得多，艺术含量重。(11)
　　3.穿关，即服饰
　　秦腔的服饰，通称戏衣，又称扎扮。通常装入箱内，所以又叫衣箱。具体包括服饰、头盔、道具、布景等。服饰包括从头到脚的穿戴。有帽、盔、翅、巾、莽、袍、帔、靠、袄、挂、衣、铠、蓬、翎、氅、肩等。先是采用“汉仪。”如进贤冠、黄色带和绣衣。(12)后陆续采用明服装。从汉仪到明装，无疑是一大进步，使之更加贴进现实、贴近生活，也易于制作。
　　4.道具、效果的普遍使用
　　道具上的刀、枪、剑、戟十八般武艺开始齐全，配以虚拟性动作，使舞台更加绚丽夺目，色彩斑斓。以鞭代马，以桨代船，也成为一种程式。烟火的烘托舞台效果，也已经普遍。嘉靖年间的《钵中莲·借缸》就是这样。装置上的“一桌二椅”也规范化。
　　四、剧目的不断丰富与推陈出新
　　尤其是文人学士的广泛自觉参与、积极推动，使剧目不仅在思想内容上有很大的提高，也使剧目表现的内容更加丰富。三国戏、水浒戏、西游戏、杨家将戏已经出现系列剧目，而且注意历史真实与艺术虚构的有机结合与通过戏曲总结历史兴亡的“自觉意识到的历史内容”。如《吴宫教战》《昭君出塞》《白逼宫》《回荆州》《李逵夺鱼》《蝎子洞》《无底洞》等都有新开拓。值得重视的是出现了大量的反映明代现实生活的剧目，如《二进宫》《香莲串》《蝴蝶杯》《南天门》等，都直接取材于明代中后期。也表明他们对现实的关心。
　　五、迅速向国内许多省区扩散、传播，并影响和推动着梆子声腔剧种的形成与发展
　　在有明一代，秦腔的向本土以外扩展，主要有三个途径。一是秦商及西秦会馆(后与山西商人合作共建山陕会馆)的遍布国内；二是艺人及班社的流动演出；三是白莲教与陕西农民起义农民战争的推动。农民军中的戏班子大都是秦地班社与艺人。尤其是李自成、张献忠领导的农民起义军的以秦腔为军乐，随之也才有山西、河北、河南、北京、山东、四川、湖北、云南、贵州等地梆子戏系统的远扬与繁衍；而白莲教的用秦腔演唱经文，也才使湖北、四川、甘肃等地秦腔兴盛。明中叶陕西流民的大量拥入荆楚、豫西南，也才有《襄阳县志》中所说的本地人尚“秦声”“习秦音”。因为这一带几乎都是陕西流民开发建成的。后来秦腔在荆襄的一变为“襄阳调”，再变为“西皮”，成为徽、汉剧种的重要腔调，就肇始于此时。(详见第八章《秦腔的流布及对其他剧种的影响》)
　　总之，明代是秦腔的成熟与繁荣时期。“秦腔”名字出现，但文字上仍称“秦声”。它不仅在当时能与昌盛的南曲四大声腔(昆山腔、海盐腔、弋阳腔、余姚腔)相顽颉，而且能够与它们并驾齐驱雄踞北方，成为北曲遗响的北方惟一戏曲声腔，也为进入十七、十八世纪时花部戏曲的取代昆曲成为剧坛盟主的代表戏曲，奠定了中国戏曲史上第三个光辉灿烂时期的坚实根基。这些都表现出它作为板式变换体曲式结构与剧本体制的开创功劳，联曲体的历史也被送进历史博物馆，作为中国戏曲的两大曲式结构与剧本体制之一板腔体与分场体制的秦腔，又为此后中国戏曲的百花齐放，璀璨夺目积蓄了内功。
　　① 这里的“北弋”是指弋阳腔流传到北京后，同当地语言相结合而形成的“京腔”。
　　② 参阅拙稿《从<钵中莲>看秦腔在明代戏曲声腔中的地位》，刊《梆子声腔剧种学术讨论文集》。山西人民出版社1984年版。
　　③ 拙稿《晚明秦腔钩沉》。刊《陕西师范大学学报》1999年第4期，又《西安戏剧》1994年第3期。
　　④ 《史记·秦本纪》。
　　⑤ 张谊《宦游纪闻》。
　　⑥ 王世懋《康对山集序》。
　　⑦ 王九思《南曲红绣鞋次韵》。
　　⑧ 钱谦益《列朝诗集》。上海古籍出版社第36页。
　　⑨ 《明宫词》。
　　⑩ 王澎《听石城寇白弦索歌》。《清诗纪事初编》卷7。
　　(11) 参见拙稿《康海秦腔脸谱寻访记》。《西安戏剧》1990年第2期，《从凤翔木版戏曲年画看明初秦腔》，《西安戏剧》1997年第2期。
　　(12) 见拙稿《晚明秦腔钩沉》、《陕西师大学报》1996年第4期。
　　出处：古都西安 长安戏曲/焦文彬著.—西安: 西安出版社, 2001