与传统戏的戏曲形式相比，现代戏发生了明显的变化：写意的总体特征减弱了，写实的因素增加了。但是，这种变化能否从传统戏中找出理论上和实际上的根据？变化以后的现代戏是否还是戏曲?它与传统戏还有那些联系和区别?其间又有什么规律？对这些问题的看法，目前尚有分歧。拙文拟就此略陈鄙见。
　　传统戏戏曲形式是现代戏戏曲形式的母体。欲明现代戏写意与写实的变化，不能作无根之谈。从总体特征上与话剧相比：戏曲相对的重程式、重虚拟、重表现，即重写意，话剧相对的重摹仿、重直观、重再现，即重写实。但是，作为以人(演员)为媒介的整个戏剧艺术，无论是戏曲还是话剧，与其它艺术形式，如美术(以线条、色彩为媒介)、音乐(以音符、旋律为媒介)等相比，戏剧艺术又相对呈现出重摹仿、重直观、重再现，即重写实的特点。所以，我们说戏曲重写意，话剧重写实，这只是相对而言。我们应该承认在戏曲中存在着定量的写实因素，话剧中也存在着一定量的写意因素。而且，我们还应该承认在戏曲的写意总体特征中，写实因素可以有一个量变的范围，在话剧的写实总体特征中，写意因素也可以有一个量变的范围。戏曲的写意个性与话剧的写实个性只是相比较而存在。如果把这种相对的个性强调到绝对的程度，不但在理论上难以成立，而且也不符合中国戏曲与西方话剧的实际。
　　如布景问题。按戏曲的写意要求，舞台上不应有布景，否则就会造成写意表演与写实环境的矛盾，从而破坏戏曲写意的个性。但是，戏曲写意的个性特点本身就有一定的局限性，它不能对其所要反映的一切生活都具有包罗万象的表现力。实际的情况是，即使在表现古代生活的传统戏中，以布景装置来弥补写意表演不足的事例也颇不少见。元帅升帐，有“三军司命”的大帐，县官升堂，有“明镜高悬”的堂匾；《空城计》有布城，以示城墙城门的存在；《武松打店》有“十字坡”的幌子，以示客店的存在。如果把戏曲的写意看得很绝对，认为剧情环境完全带在演员的身上，完全通过演员的写意表演与观众的丰富联想去体现，那为什么不把布景排除尽净，而要借助布景作这样那样的示意呢?就以传统戏中常见的一桌二椅来说，它的象征示意虽然很广泛，但当按剧情内容把它作为桌椅采用时，它根本就不是象征性的示意，而是实实在在的真桌真椅。明人张岱在《陶庵梦忆》中记载了我国十七世纪时曾演出过的一出《唐明皇游月宫》的戏，舞台布景就十分逼真：“场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规。四下以羊角染成五色云气，中坐嫦娥、桂树、吴刚、白兔捣药、轻纱幔之，内燃赛月明数株，光焰青藜，色如初曙。撒布成梁，遂蹑月窟。境界神奇，忘其为戏也。”舞台布景对月宫情形的摹仿，几乎达到了与传说中的情形相一致的地步，使观众看了以后竟至“忘其为戏”。这简直接近了话剧以制造的“生活幻觉”了。虽然这样的演出情况在中国戏曲史上极为罕见，算不得通例，但它却证明写意的戏曲在舞台布景方面并不排除写实因素。
　　再如程式问题。程式是戏曲表现生活的基本形式，是构成戏曲写意个性的基本标志。它在本质上是对生活原型进行筛选、提炼、夸张以后所做的变形的定型。举凡戏曲的唱、念、做、打，多有严格的程式以规定之；唱有唱腔程式、如板式、曲牌等；念有念白程式，如韵白，活白等，做有表演程式，如甩袖、抖须等，打有武打程式，如跌、扑、翻、滚等，但是，写意的程式也不能将戏曲所要反映的生活加以囊括无遗的表现。除了唱腔程式具有极大的写意概括力外(因为生活中的正常人无论在叙事或抒情时都不会按固定的板式、曲牌去唱)，其它的程式都明显地存在着局限性。即以戏曲人物的“进门”为例，固然有一套开门、抬步、进门的写意程式，但往往在进门以后却有一些比较随便的步子，就和生活中的步子差不多，具有写实的因素。还有短打武生及军卒的小翻，这当然是写意的程式，但当他们要翻越一道城墙时，却往往当着观众在舞台上助跑。这助跑的动作就不是程式化的写意，而是如同生活中跳高跳远时的助跑一样，完全是一些写实。丫环给主人或客人搬椅子，不但椅子是实物，而且动作没有严格的定型规范，比较自由灵活，非常接近生活中的动作，写实因素也很浓。
　　所以，即使在写意总体特征特别突出的传统戏中，写实因素从来也没有被排除尽净。而且，在内容不同的各种剧目中，写意的局限性也分别表现出程度上的差别。这种局限性靠什么来弥补?当然要靠写实因素弥补。写意局限性在某一剧目中表现得大，则此剧目的写实因素相对增多；写意局限性在某一剧目中表现得小，则此剧目的写实因素相对减少。但在任何一个戏曲剧种的任何一个剧目中，写意性都不是绝对的，它只是占主导地位而已，而在写意的总体特征中，写意与写实各自所发生的一定范围的量变，却从来没有停止。这就是传统戏在理论上和实际上为现代戏写意写实的变化所提供的根据。
　　由传统戏的戏曲形式变化发展而来的现代戏，还是戏曲吗?我看还是。这里主要谈一下所谓“话剧加唱”的问题。由于社会生活发生了本质的变化，现代戏所反映的内容与传统戏截然不同了。内容变了。用以反映内容的形式也相应地有了某些变化：除了传统戏音乐唱腔的写意性在现代戏中得到比较完整的继承外，其它的念、做、打各种表演形式都发生了不同程度的变化，增加了较多的写实成分。这就是所谓的“话戏加唱”，即，话剧的表演形式(写实)加戏曲的音乐唱腔(写意)。“话剧加唱”在多数论者的心目中是一个贬义词，它是“四不象”、“非驴非马”的同义语。也就是说，他们认为写实成分较多的现代戏既不是戏曲，也不是话剧。但是，我却不以为然。
　　首先，在形成戏曲艺术写意总体特征的诸多因素中，音乐唱腔是最主要的因素，它是戏曲区别于其它艺术形式的最明显的标志。戏曲界流行一种说法，叫做“看戏不如听戏”，观众中也有称“看戏”为“听戏”者。过去京剧和其它戏曲剧种的观众中都有这么一些人：他们到剧场去，主要不是为了睁大眼睛看演员的表演，而是一边品茗，一边闭目细听。听什么?主要就是听音乐唱腔(当然也听念白，但尚属其次)。这说明，戏曲虽然是综合性的艺术，但是人们在把它作为审美对象时，主要还是欣赏其音乐唱腔。虽然斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中说：“动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”但那是就话剧而言。如果说动作与活动是话剧艺术的基础。那么音乐唱腔则正是戏曲艺术最主要的标志。写意成分较多的现代戏，既然被称为话剧加唱，那说明作为戏曲艺术个性特征最主要标志的音乐唱腔依然存在，则现代戏的本质仍是写意的，它还是戏曲。例如沪剧，它原是由滩簧这种说唱艺术变化发展而成的。它的历史短，在念白及做、打方面还保留了较多的写实成分，而未形成完整系统的写意程式，它主要以写意的音乐唱腔取胜。这种特点决定了沪剧特别适应现代戏的演出。一出《姐妹俩》，连演不衰，场场爆满，特别深受青年观众的欢迎。我们总不能说沪剧不是戏曲，或者说《姐妹俩》不是戏曲。其它的剧种，如山东的吕剧、湖南的花鼓戏、安徽的黄梅戏、浙沪的越剧等，也都有一个共同的特点；发展历史短，在念、做、打方面受程式的束缚较少，而写意的音乐唱腔丰富多采，所以也和沪剧一样很适合演现代戏。对这些剧种所演的各种现代戏，我们仍承认是戏曲，因为它们都有着戏曲最主要的标志——唱。
　　其次，现代戏除了音乐唱腔以外的其它表演形式是否就和话剧划了等号呢?我看也不是。话剧艺术的“写实”，有一个同义语叫做“制造生活幻觉”。十九世纪末期，话剧为了追求舞台演出逼肖生活真实，舞台上的—切都按生活原型来布置；用布景搭起三面墙的房间，门窗可以开闭，房内家具齐全，整个环境布置得和生活一模一样。但是他们仍不满意，因为生活中的房间都是四面墙，舞台上三面墙的房间还不够真实，还不能产生生活幻觉。然而又不能把台口一面也用景墙封死，因为观众还要看戏，于是便出现了一种弥补这种缺陷的理论，就是建立“第四面墙”。意思是：舞台的前沿有一面无形的墙把演员与观众隔开。演员从内心的体验到外形的表演都要自然真实得象生活本身一样。演员不要以为自己是在舞台上演戏，而要象在家里那样，过的是真实的生活，不管台下的观众鼓掌也好，批评也好，都不要去理会。舞台上对生活的逼真再现，给观众造成一种“生活幻觉”，使他们不以为自己是在看戏，而象透过一个墙孔观看一个家庭所发生的一段事情一样，看的是一段真实的生活。斯坦尼斯拉夫斯基是主张制造生活幻觉的他在《我的艺术生活》中说：“我们利用某些角落或是一小块地方，利用摆在舞台前沿背向观众的家具来标志第四面墙，造成一种非同寻常的房间断面图。演员照理是面向观众的，我们却常常让他背对观众坐着。”尽管另一个体系的代表人物布莱希特主张戏剧对生活要作“间离的反映”，主张推翻第四面墙；尽管近代话剧艺术的流派愈来愈多，打破了斯坦尼斯拉夫斯基体系的一统局面，不同程度地加入了对生活的变形写意反映，但是，这种量变并未引起质变，话剧的本质仍是写意的，舞台演出的总体仍然非常类似于生活本身。
　　戏曲现代戏则不同。除了音乐唱腔以外的其它部分，虽然较之传统戏增加了写实成分，但与话别的写实仍有很大的区别。首先，它在主观上并不追求制造生活幻觉，在客观上也没有制造出生活幻觉。其次，现代戏中的念、做、打及舞台布置等虽然冲破了传统戏的一些写意程式，但戏曲特有的虚拟、夸张、象征等手法还在明显的运用着。再次，演员的一言一动，都与锣鼓点密切配合，形成了戏曲特有的韵律美、节奏美、音乐美、舞蹈美。
　　所以，如果把写实成分较多的现代戏叫做“话剧加唱”，这在理论上和实际上不确切。现代戏除了音乐唱腔以外，在其它方面对写意与写实的关系处理得还不够理想，这是“话剧加唱”说产生的客观原因，但即使如此，只要作为戏曲最主要标志的音乐唱腔还存在，现代戏就仍然是戏曲。
　　那么，现代戏与传统戏有哪些联系和区别？其间又有什么规律呢?要谈清这个复杂的问题实在不易，关键的问题在于程式。
　　第一，传统戏的唱腔程式(板式、曲牌)在现代戏中要基本上被继承下来。这个问题较易解决。现代戏的“唱”，虽然也有“创新腔”之说，但这种创新，还是在板式或曲牌的总体程式范围中的创新。如昆曲的音乐唱腔虽创新，但总脱离不了《步步娇》、《皂罗袍》等曲牌；京剧则脱离不了西皮、二黄等板式；秦腔也脱离不了慢板，垫板等板式。这已经成为一条规律。这种虽然创新，伹也不脱离传统戏板式、曲牌的现代戏的音乐唱腔，经过几十年的实践，就能保证现代戏的写意特征不会发生本质的变化，即使其它方面变化再大，它也仍然是戏曲。
　　第二，除了唱腔程式以外，其它的念白程式、表演程式、武打程式、在现代戏中应有取有舍，不能一概而论。从理论上讲，一种艺术形式的总体并不因反映对象的不同而发生质的变化。格律诗既可反映古代生活，也可反映现代生活。词、曲等亦同此理。照此，则戏曲既可表现古代生活，亦可表现现代生活。但是，在内容与形式的关系上，又有一个内容决定形式的问题。当内容发生了大的变化，原有形式中的某些部分不能适应其要求的时候，不是内容去迁就形式，而是形式要加以局部的变化，以适应内容的需要。但这种局部变化当然不会引起原有形式总体的质变。例如，格律诗有固定的字数，讲究对仗、平仄和押韵。所有这些构成了它的总体形式，其总体形式中的局部也会随时代而变化，如押韵问题，格律诗以中古韵节为准绳，“灰”、“堆”、“开”、“台"等字在同一个韵部，但现在一些人写格律诗，觉得这些字不协韵了，主张“旧诗押新韵"，这就是局部的变化，然而它并未改变格律诗的总体形式。戏曲亦然。在戏曲这个总体形式中，除了唱腔程式是最主要的部分外，其它程式相对的只是次要的部分。因之，这种变化不可能改变戏曲形式的总体特征，变化的结果还是戏曲。
　　第三，创造新程式。传统戏从它所反映的古代生活中提炼创造了旧的戏曲程式，那么现代戏能否也从它所反映的现代生活中提炼创造出新的戏曲程式呢?这也是一个有争论的问题。我认为可以创造新程式。首先，从戏曲反映生活(不论古代或现代)以写意为主这个总的艺术理论原则来看，创造新程式的说法是可以成立的。其次，从戏曲程式的发展历史看，宋、元杂剧的“科”是其滥*，明清传奇的“介”是其发展，至昆曲、京剧及其它古老的地方戏而完整系统化，在近千年的发展过程中，程式就一直随着其所反映的生活的变化而不断沙汰与创新。再次，我们还可以做这样一个三段论的逻辑推理，如前所述，旧程式既然可以为现代戏所具体运用(唱腔程式及其它程式的一部分)，而新程式与旧程式在本质上是相同的(都是为了写意)：那么新程式也必然可以为现代戏所具体运用。
　　但是，与传统戏所反映的不同时期(都是古代)生活内容的变化相比，现代戏所反映的现代生活内容，则发生了一个质变。内容既然发生了质变，则现代戏所创造之新程式与传统戏的旧程式也就有了某些区别。这个区别主要表现在程式的运用范围上。如前所述，传统戏的程式一经定型，便具有了横向的概括性与纵向的沿袭性，而现代戏对程式的运用，除了唱腔程式以外。其它的程式已不再具有横向的概括性与纵向的沿袭性。照此，现代戏所创之新程式将如同对旧程式的继承(即前所谓“取”)一样，只能因戏因人而加以具体的运用。这里自然就出现了旧、新两种程式在概念含义上的差别。旧程式的概念所反映的本质属性是：变形、定型、横向纵向的通用。新程式的概念所反映的本质属性是变形、定型、因戏因人的变用。可能有人会说新程式的“定型”与“因戏因人的变用”中矛盾的。其实，“定型”指的是程式一旦产生后所具有的固定格式。“因戏因人的变用“指的是：如果程式与此戏此人的情形相符，那就按这个固定格式去用，如果与此戏此人的情形不符，则可不用。一个是固定格式，一个是应用范围，它们是两回事。如现代京剧《药王庙传奇》创造了新的唱腔程式——“西皮圆舞板”这是一个固定的格式。如果另外一个京剧剧目觉得合适，那就得照原样用，如果觉得不合适，则可不用。从旧程式与新程式概念含义的对比中，我们可以看出，其区别仅在于运用的普遍性与具体性这一点上，而它们所具有的写意的基本属性——变型与定型。则没有什么差别。所以，现代戏不但可以创造新程式，而且这新程式仍然是写意的。
　　在传统戏写意的总体特征中包含着一定的写实因素，而且写意与写实在一定的范围内可以各自发生一定的量变，这就为现代戏写意与写实的变化提供了理论上和实际上的根据。现代生活所发生的质变，也向现代戏戏曲形式的变化提出了理论上与实际上的必要性。但是，由于现代戏保留了戏曲最主要的标志——音乐唱腔，加之对其它程式的适当运用以及韵律性、节奏性、音乐性、舞蹈性等，所以现代戏就和话剧有着本质的区别，它仍然是以写意为主的戏曲。
　　一九八五年五月卅一日于济南望秦楼
　　出处：当代戏剧. 1985年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1985