秧歌，是20世纪中叶中国革命红色文化、行为艺术的时尚标志。
　　扭秧歌，是永远令人神往的。跻身革命群众的歌舞乱阵，和着震天动地的锣鼓节拍，不断有节奏地扭动着个体身躯，气喘咻咻，浑身发热，彼此召唤，相互感染，一种意气风发、斗志昂扬亢奋的革命集体情绪就在队伍里被迅速激发起来，热血沸腾，宠辱皆忘，如痴如醉，如癫如狂。这是延安后期中国革命的歌舞，是以延安“鲁艺”为代表的革命文艺工作者，用无产阶级革命的政党意识形态，对民间传统秧歌舞的现代化开采开发，而创造出的中国现代革命红色文化。
　　一
　　1943年2月4日，农历腊月三十，从下午到晚上，延安城南门外广场，人山人海，盛况空前。各界军民两万多人聚会，庆祝中美、中英订立新约，废除近代以来对华不平等条约。相互拉歌，领导讲话，群众欢呼后，锣鼓队、秧歌队、宣传队等近百个文艺团体，竞相表演，气氛热烈，广场上到处洋溢着一派火热的革命喜悦气氛。在人声鼎沸的歌舞海洋里，鲁迅艺术文学院派出150人组成的“鲁艺宣传队”特别出众。他们阵容强大，乐器齐备，节目也特别出彩。尤其是他们组织秧歌队，“踢场子”、“推小车”、“跑旱船”、“挑花篮”，等等，还演出新编秧歌小剧《拥军花鼓》，让人耳目为之一新。
　　王大化手拿一面小锣，白眼圈，白鼻子，白脸蛋，头上扎着许多朝天的小辫子，腰系一根红布条，脚穿一双带彩球的鞋子，整个一副小丑扮相。李波穿一身红花袄裤，背一只小鼓，女扮陕北村姑形象，用真声本腔的民族唱法演唱。这样土的扮相和唱腔，在鲁艺都是第一次。①他们且歌且舞，一唱众和，在群众中却大受欢迎。
　　正月里来是新春，／赶上猪羊出(哇)了门。／猪哇、羊啊，送到哪里去?／送给咱英勇的八(呀)路军!／哎哩美翠花，黑不溜溜儿花，／送给咱英勇的八(呀)路军!
　　当他们唱到“哎哩美翠花，黑不溜溜儿花”的时候，秧歌队全体队员一齐非常热情地大声接唱叠句，为之帮腔，观众更是大笑不止，前仰后合，掌声雷起。开始，他们都以为演员表演精彩，观众爆发笑声掌声。但后来发现不对，观众笑得有蹊跷?几场演出都是在这接唱叠句处引发全场骚动，散场后他们请教当地群众为什么，群众又都笑而不答，这就更奇怪了?后来，他们找到民间秧歌老把式，得到的回答是：“那是一句儿[恶]话(即不好听的话)，是说男女下身部分……”这才恍然大悟，他们后来将此处唱词改为：“哎哩美翠花，海哩海棠花。”②
　　这是延安革命秧歌当初起步阶段一次小小的失误，是由于对民间话语的失察而导致艺术上的误会，也是无产阶级革命意识形态还没有将秧歌这一民间艺术形式完全占领而留下的一点纰漏。
　　二
　　艺术形式也是美的要素，它积淀着历史的意味。
　　秧歌的历史，在陕北，在农业社会的中国乡村，源远流长，普遍存在。其本名为“阳歌”，是“阳间”人世唱给“阴间”鬼神世界的原始祭祀歌舞。它起源于一种原始巫术，通过法术百兽率舞，以祀神驱鬼，祛除邪恶；并四处游走，挨家挨户祈祥纳福，保佑平安。③“陕北秧歌自古以来就是一项祀神的民俗活动，传统秧歌队多属神会组织。……过去每年闹秧歌前，先要在神会会长(主持或会首)率领下进行‘谒庙’，祈求神灵保佑，消灾免难，岁岁太平，风调雨顺，五谷丰登。”“保存着鲜明的祭祀特色和傩仪遗风。”并且，在陕北，“过去有不少人自幼就参加秧歌活动，目的就为报答神恩，进行还愿，表示对神的虔诚。”④这种传统秧歌一般从正月初二“坤日”或初七“人日”开始，先以“敬神秧歌”谒庙，庄严肃穆，虔诚之致；再以“排门秧歌”挨家挨户去拜年，继之以“彩门秧歌”，各村交流互访；到正月十五元宵节达到高潮，直闹到灯火阑珊，东方既白，才告结束。这种秧歌，娱神亦娱人，乐神更乐人，在偏僻遥远的陕北乡村，是一年中最盛大的节庆，具有极其广泛的群众基础。
　　中国革命从江西苏区开始，就非常注意开展群众性宣传活动，扩大革命影响。受苏联革命文化影响，革命歌咏、活报剧、红色舞蹈以及街头诗等是其主要表现形式。抗日战争爆发后，大批城市知识分子深入内地农村和抗日前线，从事抗日宣传工作。他们主张搜集利用中国民间音乐资源，旧瓶装新酒，用旧曲调谱写新唱词，借以教育民众，鼓舞士气，但对秧歌舞却并没有引起重视。1935年10月红军长征到达陕北，1937年1月，中共中央机关进驻延安，原来的“工农剧社”更名为“人民抗日剧社”，继有中央机关戏剧爱好者组成“平凡剧社”、抗大学员组成“战号剧社”、延安青年学生组织“青年剧社”，以及边区的“锄头剧团”、“陕甘剧团”等出现，并陆续接受从上海、武汉、西安、重庆等大城市远道而来的演剧队、战地服务团等，共同形成延安热闹的戏剧演唱和抗日宣传局面。他们多采用五四新文化运动中兴起的现代话剧、歌舞、活报和民间曲艺、杂技、魔术等艺术形式，进行宣传娱乐活动，偶尔也有秧歌，但始终是舞台上的表演，还没有形成后来群众运动意义上的开发利用。
　　也许，秧歌是岁时节庆之物，战争连年，动荡不安，民间没有节庆的情绪，革命队伍也还没有感觉到需要用秧歌来表达特别喜庆的意念。这样，最早是在1940年春耕期间，“反汪、冬学各种运动，以及收复温塘和欢迎一、五团子弟兵胜利归来，百团大战的伟大的庆祝中和反妥协投降及双十纲领的政治斗争的浪潮里”⑤，才开始了延安秧歌有组织的民间革命扭动。
　　值得一提的是，1941年3月晋察冀边区的《晋察冀日报》上展开过一次关于秧歌舞发展方向问题的讨论，新秧歌鲜明的革命特征就被敏感的文艺工作者关注着。从延安鲁艺到华北联合大学任教的丁里撰文说：“一般的秧歌，多在冬春的农闲季节，而作为劳动之余的戏乐；但在边区的扭秧歌，除了娱乐之外，已成为参与政治斗争、社会活动的利器，在群众文艺运动中尤其起着极大的作用的。”它具有集体活动的广大群众性，可以配合当前的政治任务，如果再加以自觉的实践改造，应当具有灿烂的前途。但作者是从知识分子的艺术实践与欣赏角度，最终将秧歌定格在舞蹈艺术的框子里，认为“秧歌舞之发展的前途是向‘舞’的发展的”⑥，这又自我限定了革命意识形态对秧歌的全方位开发。
　　要到1942年，鲁艺知识分子在整风运动中正经历着脱胎换骨的生死抉择和人生改造，他们彻底否定并委弃了几代新知识分子的生活情趣和艺术精神，砸碎并扬弃了五四新交化运动引进开创的西洋话剧艺术传统，选择秧歌这种本土的艺术形式，带着探索冒险、奋不顾身、拼死一搏的精神心理，进行革命行为艺术尝试，希望以此获得在革命队伍里的新生。如此生命的投入，才有了延安秧歌的辉煌。
　　所以，秧歌的改变，首先是对人的改变。
　　三
　　1942年4月3日，中共中央宣传部发出《关于在延安讨论中央决定及毛泽东同志整顿三风报告的决定》，即第一个“四三决定”的当天，时任鲁艺副院长、主持日常工作的周扬，就召集院务扩大会议，作整风动员报告。两天后，又召开全院整风动员大会，并随即成立由周扬、宋侃夫(时任鲁艺党总支书记兼政治处主任)等36人组成的鲁艺整顿三风总检查工作委员会，下设秘书、研究、材料、墙报四个小组和一个办公室，周扬出任办公室主任，全面组织领导鲁艺的整风审干抢救运动。这个建立在平时最高权力基础上的临时最高权力机构，可以对最高领导以下每个人进行抽查日记、抄家、审讯、监察、处治，掌握着最高领导以下每个人的浮沉生死。
　　从此，鲁艺停止了一切正常的学校艺术教学活动，全院师生员工停课学文件，停课闹革命，停课抓生产。刚开始计划停课9个星期，集中学习22个整风文件，检查讨论鲁艺教学工作中存在的问题。⑦其中学风学习讨论3个星期，党风学习讨论2个星期，文风学习讨论3个星期，总结研究1个星期。可是，随着运动的步步深入，整风，审干，抢救，大生产，停课时间持续达3年之久，一直到1945年春季才恢复正常课程教学。据1942年春季入学的美术系学员赵泮滨回忆：“谁知整风时间由原规定的三个月又无限延长了，学习文件又增多了，毛泽东同志又亲自召开了文艺座谈会，由一般到具体，由远及近，把文艺界翻了个底朝天。”“整风生产，三年时间过去了，画室总是空闲着。磨起老茧的手很久不摸画笔了。但是，延安文艺界，三年内发生了根本变化，空前活跃起来，作家艺术家纷纷打起背包，下农村，去部队，深入生活改造思想。暂时不下去的，也活跃在街头，办墙报，出画刊，尤其是闹秧歌，更为深入人心。”⑧这是一场触及灵魂、置之死地而后生的政治运动。
　　1942年5月2日、16日、23日，延安文艺座谈会召开，鲁艺共有49人参加，占会议代表的近半数之多。⑨会议期间，5月13日，边区政府文化工作委员会所属戏剧委员会，组织在延安的各剧团负责人、戏作者、名导演、重要演员、戏评家和剧运工作者40余人，在大砭沟文化俱乐部的凉亭上，就当前戏剧发展方向问题进行连续8个小时的激烈争辩。5月19日，《解放日报》公开报道这次戏剧界讨论。⑩这对专门从事艺术教育的鲁艺来说，无疑是个严重的挑战。
　　延安文艺座谈会刚刚结束一个星期，5月30日，毛泽东又亲自来到鲁艺，在学校篮球场上对全体师生作指示：“你们现在学习的地方是小鲁艺，还有一个大鲁艺。只是在小鲁艺学习是不够的，还要到大鲁艺去学习。大鲁艺就是工农兵群众的生活斗争，广大的劳动人民就是大鲁艺的老师。你们应当认真地向他们学习，改造自己的恩怨感情，把屁股坐到工农兵这边来，才能成为真正的革命文艺工作者。”(11)
　　“这里很不平静。”(12)
　　围绕着“教育总方针有无错误?所学与所用是否脱节?”这样一个中心问题，整顿学风阶段，鲁艺全体师生员工都被动员起来。“周扬同志在一次大会上号召为鼓励各种不同意见的充分发表，不妨组织各种‘派别’展开争论。”于是，就有了“激进派”、“温和派”和“保守派”，彼此之间针锋相对，唾可铄金。“鲁艺全校员生的生活日程就已卷入在这激烈的辩论里面，从清晨到夜晚，饭厅里和树阴下，散步的时候，连星期天也不例外。……各个讨论会就好似大雨滂沱一般，尖锐和大胆的意见，无时不是满溢和泛滥着。”(13)“中立是不可能的，没有中立，就如同鲁艺教育方针的悬空是不可能、提高是不可能悬空一样。”(14)讨论的结果是每一个参加学习讨论的师生员工都必须接受政治考试，试题为：
　　你参加这次大讨论会以前，对中心问题的认识如何?在听了争论以后，有无改变?改变在什么地方?……
　　这是必答题，此外还要从下列三题中任选一题：
　　(一)为完成某一政治任务，需要你参加一种艺术活动，而这创作，你根据你的生活经验和创作作风感觉不合适，这时你采取什么态度?假如不做，你觉得有什么理由来拒绝?假如做，怎么做法?如何做好?
　　(二)“群众是真正的英雄，而我们自己是往往幼稚可笑的”，这句话如何了解?并以亲身经历的例子来具体说明之。
　　(三)研究文件，你读书方法有何改变?试以新的观点去分析一篇你最近所看到的论文或作品。(以在延安发表、演出、展览者为限。)(15)
　　然后，由周扬代表组织在全院整顿学风学习总结大会上，作带有自我批评性质的总结报告，并择要公开发表在9月9日的《解放日报》上。(16)他承认鲁艺教育中存在“主观主义、教条主义”、“关门提高”，彻底否定了鲁艺正规的艺术教育体制，进而痛斥五四新文化运动以来文学艺术领域里的资产阶级和小资产阶级倾向。
　　与此同时，周扬带领鲁艺部分整风骨干到中央研究院参加批判王实味的斗争，将学术论争转化为政治斗争。回到鲁艺后，马上就开始了“从思想上发现敌人”，并从反对自由主义着手，组织开展反奸斗争。斗争方法是“选择典型”，“教育群众”，即各单位领导发动，积极分子带头，群众检举揭发出自由主义比较严重者，进行抢救斗争。“过去我们有个糊涂观念，把特务及特务活动看得简单神秘。认为打冷枪，偷文件才是特务。因此，我们根本没有想到敌人会钻到文艺界中来，以文艺思想为武器来瓦解我们党。王实味那样的事件发生后，我们知道了，我们便接受了这一经验，认识到像王实味反动性的文章在鲁艺文艺知识分子中，亦是严重的[地]存在着。”(17)结果就查出了文学部的晋驼、方杰、公木等人，利用在《部队文艺》杂志上发表的小说、散文、诗歌进行特嫌活动，通过组织群众检举揭发，并进而认定“晋驼是叛徒，并有特务嫌疑，方杰是复兴社，并作了特务结论”。其中公木的诗歌《崩溃》，在描写黑暗王国的群魔之王时，写到魔王头上装饰着几颗金星。有人就质问：这金星是指红星，是明目张胆地攻击党、攻击革命。
　　越批问题越大，越批问题越严重，很快就整出以晋驼为“第一面大旗”，方杰为“第二面大旗”，公木为“第三面大旗”，《部队文艺》为阵地，“鹰社”为堡垒的“特务集团”组织。
　　《部队文艺》原是中央军委直属队政治部文艺研究室编辑出版的一个综合文艺刊物，创办于1941年12月，共出3期，至次年4月终刊。文艺研究室主任公木任主编，晋驼、朱子奇、方杰等担任编辑。“鹰社”也是军直文研室下属的一个文艺团体，成员约二三十人，其中有部队的，也有地方机关的，都是些文学爱好者。这时，杂志和组织的主要成员都被集中到鲁艺，参加整风运动。没有问题是不来参加运动的，参加运动就是有问题的。这些人几乎都成了怀疑对象，接受鲁艺革命群众的批斗。
　　这样的批斗不是目的，而仅仅是手段，目的是要在迅速取得并大力推广典型经验，让每一个人都洗心革面，重塑人生。
　　于是，在党风学习阶段，鲁艺要求每个人都填写“小广播表”，交代社会关系、个人思想历史等。然后，由总检工委抽调专人研究查看，并有重点地研究各部门提供的“平时自由主义比较严重的同志”的文章、日记、学习笔记和平时言行。文学系的章煌、毛勇等人；美术系的石泊夫、东方等人；戏剧系的迪之、田民等人；音乐系的肖松、杜矢甲等人；院部机关的朱棠、蔡光华等人，都成了重点审查对象。凡是发现文字中有可怀疑的地方，便立即展开审讯、逼供、检举、揭发、抄家、突击规劝，“劝不下，斗；斗不坦白，关”。以此，清除革命队伍里的“半条心”和“两条心”。
　　据1945年10月一份油印的《延大鲁艺三年来审干运动总结》材料介绍：“逼、骂、打、捆这四种方法和延安各机关恐怕差不多……鲁艺比较特殊的是禁闭室和‘工农合’。”这个“禁闭室直接归当时的校部领导”，就设在院部办公室旁边。“禁闭室某些时候可以说是相当黑暗的，经常打人、吊人，画着圈圈叫犯人站在中间，不反省就不能出这个圈圈。如有一位有孩子的母亲名叫张元芳，她与孕妇林白都被关了禁闭(18)，有几次饭不给她们吃，两三天没有给她们水喝，棉衣早发下了，但是某些单位压着不送给她们。”(19)
　　这时，受张闻天、博古特别关照，由周扬亲自安排住在桥儿沟鲁艺东山窑洞里的高长虹，“他的窑洞是最高的一排，他‘站得高，看得远’，居高临下，山下发生的一切他都看得清清楚楚。一批批干部被抓走，一声声惨不忍闻的哭叫从各单位传来……他的精神受到很大的刺激。”(20)这是极个别受到特别保护的对象，近似于逍遥派，尚且受到精神刺激，处于运动漩流当中的人们的处境和心境也就可想而知了。
　　鲁艺文学系第五届学员李纳被“规劝小组”传讯：“你相信不相信组织?”
　　“相信。”
　　“你既然相信组织，那么组织说你有问题，你就有问题。”
　　时隔半个多世纪，当她回忆起此情此景，仍然心有余悸。她说：“我真如五雷轰顶，接受不了，真想跳崖算了。”(21)
　　石泊夫被打成“特务”关押起来后，他的妻子高洛英极度惶惑，精神近于崩溃。在强大的政治压力下，她自己也坦白曾经被捕叛党，并企图谋杀周扬。当天夜里，她回到自己的窑洞里，将门窗堵得严严实实的，然后在窑洞里点起火，她和三个孩子都活活地在浓烟中窒息而死。
　　第二天，学校在大操场上召开大会，“周扬宣布了这件事，他没说是什么性质的问题，只说她自绝于党，自绝于人民，把孩子都拉起[去]和自己一同去死，可见她对党的仇恨有多大。”(22)
　　继此之后，鲁艺又有两个学员先后投延河自杀。
　　还有一些自杀未成者。戏剧系教师杜矢甲，跳进一口枯井，被发现救了上来，继续批斗。胡征也是自杀未成，再受批斗。美术系教师陈铁耕拒不承认，遭到残酷斗争，落下终身疾病。文学系第五届学员中，一位女同学的丈夫被抓，家被抄，自己又被扭送保安处，精神崩溃，神经错乱就疯了。
　　当时鲁艺在校师生员工大约300余人，其中被打成“特务”的有267人，90%的人都受到审查。被审查出的“特务组织”有：“二战区系统、民艺系统、五战区系统、四川‘红旗党’系统、文化特务系统，每个系统都是在10人以上。”后来经过历时22个月的“甄别”，至1945年10月的结论是：“被甄别的208人中，其中属于政治问题的占58%，党内问题的占8.2%，无问题的占19.4%，完全搞错的只有19.4%，完全搞对的14.7%，部分对部分错的占65.9%。”(23)
　　对于这些被审查出来的“特务”或“特嫌分子”，拒不坦白者大多数被送进边区保安处关进“黑窑”或中央社会部所属的西北公学临时看守所，主动坦白或经“规劝”“抢救”而坦白者，大多数被安排调进“工农合”，即鲁艺工业生产合作社、农业生产合作社。鲁艺审干总结报告中称，“有些同志在讨论康生同志的报告时很愤慨，说这里是劳动营、集中营，和国民党一样。当然这种话是过火的，但是‘工农合’在客观上会使人产生这样的感觉。不可否认，‘工农合’在鲁艺生产任务的完成上是起了重要的作用的，对知识分子思想意识的锻炼亦有某些作用。”(24)很显然，这种“工农合”正是20余年后各级各类“五七干校”的前身。
　　问题更复杂的是，在政治挂帅、价值取向渐趋绝对一元化的社会环境里，鲁艺整风审干抢救运动中无论是规劝者或坦白者，审查者或被审查者，抢救者或被抢救者，几乎没有人对这场运动产生怀疑——至少就目前所见到的史料看是这样。所以，他们都积极主动报名要求参加“工农合”，因为只有到最艰苦的地方去，到最磨炼人的地方去，甚至到最有生命危险的地方去，才足以证明自己纯洁的革命性。还在整风运动初期，戏剧系一位老师就说，他通过学习讨论认识到，“已往对于个人与集体的关系和责任了解的[得]不够”，现在，“他恨不得有时把自己拆散，然后再根据文件把自己重新建造起来。”(25)这样的社会环境，这样的精神心态，就出现了普遍的自虐狂现象。肉体的自虐是主动去吃苦去受难，精神的自虐是彻底否决自己过去一切的价值体系和生命意义，心甘情愿地去接受去创造曾经为自己看不起的东西。前者表现为踊跃报名去“工农合”，后者表现为抹上白脸演小丑，扭秧歌。
　　所以，延安秧歌是在知识分子当时的心态下，作为政治道德审美价值绝对一元化社会环境里，展示自己的革命真诚，表白个人的政治态度，而被迅速开发的。
　　四
　　延安鲁迅艺术学院成立于1938年4月10日，缘起于同年1月28日延安文艺界为纪念淞沪抗战六周年，公演《广州暴动》、《血祭上海》等话剧引起强烈反响，毛泽东提议这伙人别散了，要以他们为基础创办艺术学院。鲁艺成立之初，原拟请蒋介石出任院长，希望以此获得国民政府的教育经济援助，未果，院长一职始终空缺，由副院长沙可夫主持工作。1939年11月，国民党限制异党活动，掀起第一次反共高潮后，国共两党关系紧张，鲁艺抽调部分师生由沙可夫带队到晋察冀边区创办华北联合大学文艺部，中共中央任命吴玉章担任鲁艺院长，周扬任副院长主持工作。第一、二届学员学制6个月，第三届学员学制4个月，学期之间没有寒暑假。
　　据长期担任鲁艺戏剧系主任的张庚介绍，1938—1939年间，延安只上演抗战题材的戏，而且几乎都是在延安的作者创作的。1940年元旦，由鲁艺和抗大部分演员以“工余剧人协会”名义，排演曹禺话剧《日出》，连演八天，大获好评。“我记得上演这个戏是毛泽东同志提议的。他说，延安也应当上演一点国统区名作家的作品，《日出》就可以演。他还亲自把我找去，说：这个戏应当集中一些延安的好演员来演，为了把戏演好，应当组织一个临时党支部，参加的党员都要在这个支部里过组织生活，以保证把戏演好。”(26)从此以后，延安戏剧舞台变得丰富多彩，中外知名作家的剧本都有上演。鲁艺教学日趋正规完善，在原有的戏剧、音乐、美术专业基础上，增设文学专业，毛泽东重新题写校名“鲁迅艺术文学院”。第四届学员学制更改为3年。
　　而所有这些，在整风运动中，又被当作“关门提高”、“洋教条”来批判。
　　唯一能自圆其说的解释，是政治。当初提倡演出中外名剧是为了政治斗争的需要，你国民党限制异党活动吗，我共产党就是要敞开胸怀，来个艺术上的古今中外，向天下人表明公道；现在批判“关门提高”也是为了政治斗争的需要，国共合作已经岌岌可危，陕甘宁边区通往外界的道路已经完全被堵死，整风运动就是要彻底统一党内认识，延安戏剧舞台不能再让钦差大臣、马门教授们长期占领了。
　　1942年7月，延安文艺座谈会刚刚开过，鲁艺组织学风学习大讨论的同时，为纪念抗战五周年，贯彻文艺座谈会精神，周扬就抽调部分政治上比较可靠的师生开赴茶坊镇兵工厂开展“七月宣传”活动，为工人和附近农民巡回演出。“这次演出的节目全是和我国抗战没有多大关系，和陕北农村生活也毫无关联的西洋音乐和外国话剧。由于生活习惯、语言、动作以及生活内容和艺术形式都是当时当地群众所不熟悉、不了解的，所以一点儿也没有得到群众的欢迎。”“去时热热闹闹，归时冷冷清清。”(27)没有群众反响和政治影响的文艺演出，使得准备走群众道路的鲁艺师生们反省，更让周扬沉思，群众为什么不欢迎我们的演出呢?我们的演出怎么才能获得工农兵群众的喜爱和领导同志的称赞呢?
　　这时延安文艺界都纷纷筹备开展通俗文艺活动。9月10日，延安文化俱乐部在文化沟(即大砭沟)口树起“街头画报”、“街头诗”、“街头小说”三座巨型墙报。《解放日报》为此发表通讯，称其为“面向群众，面向工农兵”的“延安文艺工作的新步调”。(28)9月13日，延安剧作者协会干事会在文化俱乐部展开第二次会员大会，决定在整风运动中发动会员创作出具有战斗生活、适合工农兵观众的新剧本。
　　不久，延安传来美英两国废除对华不平等条约的大好消息，《解放日报》连续数日在报眼位置刊登准备欢庆的通知。还有，元旦来临，春节将至，这都是戏剧表演的大好时机，鲁艺必须抓住这些机遇，重新塑造自己的形象。
　　鉴于“七月宣传”的教训，周扬要求这次的演出“不但要让老百姓懂得所宣传的内容，而且还要让他们爱看”。担当演出任务的戏剧系主任张庚觉得：“这真是个难题，真叫人发愁，真不知道从什么地方下手。”因为“到底如何做法，当时心里一点底也没有”。好在这时时髦的就是发动群众，于是让全院师生想办法，找出一批课堂正规教学之外的小能人。“他们对民间的东西过去就比较熟悉，有的人民歌就唱得好，于是大家在一起七拼八凑，就凑出一整套节目来，有花鼓，有小车，有旱船，有挑花篮，还有大秧歌。”(29)这样操练了一段时间，提心吊胆地先在鲁艺院内操场上预演一次，还挺红火热闹。
　　转眼间，1943年元旦就到了，鲁艺将这支新的宣传队伍拉出去到桥儿沟村演一次，让老乡们瞧瞧。没想到老乡们说，你们鲁艺“戏剧系装疯卖傻，音乐系呼爹喊妈(指西洋唱法练声)，美术系不知画啥，文学系写的一满解不下”，只有这回才“一满解得下”，都能看得懂了。
　　接着，在2月4日下午延安南门外广场上的庆祝大会上，鲁艺宣传队着实风光了一把。
　　回来后，周扬赶紧召集宣传队成员，总结成功经验，找出存在的问题。其中最突出的问题就是要求改变王大化的“傻丑角”扮相，认为这不符合新时代的边区农民形象。
　　2月9日，农历正月初五，鲁艺宣传队调整增加了一些节目，尤其是突击赶排出秧歌剧《兄妹开荒》，开始连续在杨家岭、文化沟、枣园等地扭秧歌拜年表演。据说，在枣园表演时，毛泽东看过后满意地说：这还像个为工农兵服务的样子!(30)
　　有了这个最高层的肯定，各单位各部门都蜂拥而动。到农历正月十五，全延安就有27支秧歌队在上下翻滚，翩跹起舞了。
　　五
　　这已经不是原来意义上的民间秧歌，而是被政治意识形态充分开发了的革命秧歌。
　　政治宣传，甚至是具体的政策宣传、时事宣传，是延安革命秧歌的突出内容。“秧歌运动的开始，是为了宣传生产，表扬劳动英雄。那时的观念是利用这老百姓所熟悉和爱好的形式，来表现老百姓和部队对于生产的热情和积极性，注意力当时是集中在内容上。”(31)最初获得成功的秧歌小剧《拥军花鼓》，就是词作者安波将拥军的政治内容，配上民歌“打黄羊”的曲调，采用“凤阳花鼓”的表演形式，再加上王大化采用陕北秧歌的演员舞台扮相，和李波首用民歌真声唱法，拼凑而成。而中国民间花鼓、秧歌艺术的程式化特征，又为旧曲牌翻唱新歌词，基本舞蹈规则变化新鲜玩意儿，敞开着大门。
　　与秧歌有着血缘关系的花鼓灯艺术，其表演方式“既严谨而又活泼，既有规定套路又留有即兴表演的余地，可以说，只要会跳花鼓灯，就能参加到演出中来，无须事先进行排练便能达到某种默契”(32)。同样是作为民间大众艺术，秧歌也具有这种近乎神奇魔方般的变幻功能。
　　位于延安县西川口，地处偏僻的难民工厂(即难民纺织工厂)，平时文娱活动较少。整风运动后，延安秧歌已有大发展，有些到延安看过《兄妹开荒》、《赵富贵自新》的人，常常把这些故事、歌词、曲谱、表演方法，津津有味地说着，于是有人提议自己也动手演。但工人中有些会跳秧歌的人按老套路做，“欢喜把脸谱画得乱七八糟，衣服穿得奇奇怪怪，扭扭捏捏地跳着旧式的一套骚情舞步”。另有一些愿意改良的人，把秧歌掺杂一些新的内容剧情，主要是青年文化班的青工。两支队伍同时演戏，后者胜利了，因为现实的内容与观众产生了互动。
　　为了推进赵占魁运动，提高生产情绪，克服织单经单纬布的困难，该厂朱小乙执笔编写了很多与本厂生活和生产任务密切联系着的剧本。如：
　　《单经单纬》：1944年当年春天该厂决定改织单经单纬土布，但原料有困难，纱也不好，并且厂里已经分出一部分人上山开荒，要留厂的部分技术工人选纱、试纱，用坏纱织好布，觉得困难。此剧采用活报形式，表现织单经单纬布的各个制造过程中的各种困难，以及克服的方法，并强调由于国民党封锁边区，洋纱来源困难，边区要实现工业品自给，所以改织单经单纬布是当前首要任务。“这剧的演出，加强了工友们改织单经单纬布的决心和信心。”
　　《土经土纬》：全剧用快板，以棉花妈妈和她的女儿土经土纬出场，经过浆面叔叔、风车干妈、织机大哥而揭露出在生产过程中某些不良现象，如不爱惜原料、丢弃难络的纱、技术保守、浆纱不细心、老婆疙瘩多、纬子常垮、布多缺纬、窟窿等。“是一个对工人有教育意义的剧本。”
　　《学习袁广发》：袁是边区特等劳动英雄，难民工厂工人，现任棉织科科长。此剧即号召全体工人同志向他看齐，二流子工人也因他的事迹而感动得转变了。
　　这几个秧歌剧的内容，因与生产有密切联系，所以工人喜欢看，而且鼓舞了他们的劳动热忱。看完后总是大家议论纷纷，说那浆纱的就是刘文澜，可是过火了，刘文澜有缺点，但不能写得太厉害；说没有把袁科长写好，很多模范事迹都没有写上；看见里面有个二流子，便说，演的真像×××，就是那种样子。
　　这样的工人观众，他们所有的戏剧经验都是旧式秧歌所培植出来的。在娱乐活动机会稀少的情况下，能看到一场戏本身就是一件过瘾的事。这在形态上首先就吸引了他们。当他们看演出的时候，能从中寻找出自己生活中的影子，故而更加兴奋了。毫无疑问，他们会用生活实际来评判演出，这就有了参与，精神参与，意识形态创造。
　　此外，还有一个秧歌剧《娃娃病了怎么办?》，是1944年9月在砖窑湾驴马大会上演出的。当时乡间的小孩常患气管炎或百日咳，因相信巫神或乱用土方子治疗，先后致死的有几十个。由该厂工会发起，当晚调查材料，根据实在情况连夜编成剧本，赶排一天，第三天在大会上演出。老百姓都能理解，都还清楚地数说着几天来的不幸，痛斥迷信误人，许多婆姨都哭了。后来延安市市长说：这个戏还应该再演，要让每个老百姓都看到。(33)
　　旧瓶新酒的革命秧歌在陕北农村所引起的轰动效应，很快被总结出革命秧歌的创作经验。“每个剧本要以它所触及的那个问题的政策为核心，通过我们的创作，向群众宣传和解释革命的政策”，“作者根据现实生活中所产生的问题(这就很自然地和政策合致了)，用具体的方法(政策)，解决问题(通过艺术的形式)，这个过程，就是主题。”所以，“写秧歌剧，首先要熟悉当前的革命政策，要适合当时当地的具体要求，服从当时当地的政治任务。”(34)作为一种红色流行文化，与现代社会其他一切流行物相似，在内容含量上必须是轻型的、软性的。革命秧歌借助政治宣传而时兴，同样，也只有符合革命政治、政策的内容，才能被写进新的秧歌剧中。
　　传统祭祀类秧歌唱词有：
　　老爷庙，盖得高，／初一、十五把香烧，／你老保佑天收了，／年年都把秧歌闹。／／秧歌来到庙观中，／山神土地一声请，／山神常保山中静，／土地常佑土上人。
　　传统拜年秧歌唱词有：
　　进得门来抬头看，／这院地方修了个端，／背靠金山面向南，／祖祖辈辈是富汉。／／秧歌今年来拜年，／敲锣打鼓扭得欢，／祝愿全家身体好，／有吃有穿又有钱。／／过罢大年头一天，／蛮汉来到贵门前，／手拿杆杖镇邪恶，／人财两旺保平安。
　　革命秧歌唱词有：
　　宝塔高来延水长，／咱们边区变了样，／自力更生闹生产，／丰衣足食喜洋洋。／／山川秀，天地新，／共产党是咱的救命人，／月亮明，太阳红，／边区人民过上好光景。／／羊肚子手巾三道道蓝，／三哥哥光荣把军参，／保卫咱的陕甘宁，／杀敌立功上前线。(35)
　　这些秧歌唱词可以任意选配秧歌曲调，段落之间可以随意搭配。比较新旧秧歌唱词，如果说传统祭祀秧歌是敬神娱神，是人对神的礼赞与祈愿，是“下情上达”；那么，革命秧歌则是革命宣传，是政治政策宣传，是“上情下达”。经过整风运动洗礼后的延安知识分子们，通过秧歌代替老百姓立言立论，那就是：谁能带领我们解决基本生存温饱问题，我们就将他请到原来只有神灵才能享有的位置上去，接受礼赞与歌颂。
　　可是，当政党及其领袖取代了传统秧歌中的神灵，秧歌便不允许再以“旧瓶”的形式出现了。革命宣传的组织纪律性原则，要求革命秧歌在审美形态上做彻底的改装。
　　扭革命秧歌的是革命群众，他们的扮相必须体现出“人民当家作主”的政治要求，所以是积极的、革命的、快乐的、热情的、健壮的。“大秧歌应当是人民的集体舞，人民的大合唱。它必须热闹，如老百姓所喜欢的那样。它要表现集体的力量，它要在各式各样的形象和色彩当中显示出它的美妙的和谐。”这样，主题变了，人物扮相也变了。“新的秧歌取消了丑角的脸谱，除去了调情的舞姿，全场化为一群工农兵，打伞改用为镰刀斧头，创造了五角星的舞形……”传统秧歌在娱神之外的一个重要内容，是农民们的自娱自乐。”在森严封建社会秩序和等级面前，丑角是唯一可以自由行动，自由说话的人物，他或则嬉笑怒骂，或则旁敲侧击，他貌似糊涂，实则清醒，他的戏谑和反话常常是对于上层人物和现存秩序的一种隐讳而尖刻的批评。”(36)这样的丑角在新秧歌队伍中被清除了，像王大化在《拥军花鼓》中的原丑角扮相也被改造成精神抖擞的翻身解放了的陕北青年农民形象。
　　在表演更成功、影响更大的秧歌剧《兄妹开荒》中，王大化扮演其中的哥哥形象，“动作是活泼、轻松，而又充满了活力的”。他当时介绍自己的表演体会时说：
　　在我上场的第一段歌，我唱“雄鸡，雄鸡，高呀么高声叫，叫得太阳红又红”时，我就大胆地采用民间形式，踏着节奏，用身体和上秧歌的步调，用双手伸向天空，摇挥着——这个我表示了清晨太阳的红光引起了我内心的欢跃，一方面表现了主人公愉快的心情；另外一方面把观众带到戏里来。这种表演我是通过了内心的想像的，也正是从内心出发而支持了我，充实了那形象的表演。……
　　当我唱到“山呀么山冈上，好呀么好风光，我站得高来，看得远……”我也用了一个旧的民间形式里常见的动作，以手遮眼跷起双脚向前展望，这动作是俗得很的，但当我心里想到重叠的边区的山头，山头上的庄稼，山下的流水，边区生活的畅快，这些一反映到心里便使我有了真实感，丰富了我的想像，变一个形式的东西而为带有生命的。(37)
　　太阳是领袖，天空是光明，山上是庄稼，山下是河流，生活是幸福与欢畅……从这里开始，就逐渐形成了一种革命舞蹈艺术的程式化经典造型，并直接影响到后来的“忠字舞”和“样板戏”。
　　曾经在秧歌剧《夫妻识字》中成功扮演刘二媳妇的孙铮，后来回忆她在寻找这个艺术形象的舞台造型时，当初非常伤神，为了表示自己走出课堂，面向群众，干脆坐在鲁艺门前的大路边上，观察来往赶脚的农村媳妇们，但总是不得要领。一个偶然的机会，她和导演张水华到一个集镇去赶集，发现了一个理想中的青年妇女：
　　那妇女穿了一身黑布棉袄、裤。棉袄里面穿了一件玫瑰红的土毛线衣，毛衣的袖口和下摆都露在棉袄的外边，就像黑棉袄的周围镶的一圈玫瑰色的花边；她腰间束了一根粉红色土毛线的腰带，红黑两种颜色非常调和的[地]衬出她那健壮的身材。头上梳的也是陕北妇女中非常流行的那种几乎占了半个后脑勺的发髻，十几粒像珍珠似的插针，均匀的[地]插在她那浓黑的发髻上，十分素美，一看就是陕北妇女的典型打扮，但又不一般化。更可贵的是她那一双有神的眼睛，和带有红色而透露出幸福笑容的脸庞。
　　按照导演的要求，孙铮一直跟踪这位媳妇到家里，与她拉家常，交朋友，用革命的眼光去理解生活里一个年轻健壮的军人家属的行为举止，然后转化成自己的舞台动作。
　　例如我演出时，每说到：“如果有人问我是谁呀?我就是刘二家的婆姨!”这自问自答的自我介绍，像京剧里道白似的，起初我说不好，总以为是对戏曲形式不熟悉，拼命在字句上下功夫。当那天看到军属婆姨怕我要看她给丈夫的信那副神情，以及她说“是写给娃子他爹的”那种声调中包含的潜台词，不只是表现了一种妇女扭捏的常态，也充分流露了对丈夫的热爱，以及有那样值得骄傲的丈夫的自豪感。(38)
　　这样的男女舞台形象，才是革命理想中的工农兵群众，浑身充满着预示革命即将胜利的团团喜气。
　　与秧歌内容、人物全面改装成功的同时，是秧歌队伍阵势的革命性变化。传统秧歌队伍角色都是男性扮演，伞头手持“灯笼伞儿”，身后跟随两个手持擀面杖(或马鞭子)的“门神”，接着是“武身子”和“文身子”若干人，最后是丑角。演出一般按照谒庙、沿门子、搭彩门、转九曲等程序进行。而革命秧歌队伍则将象征着风调雨顺的伞头、扇面、标牌全部更换成革命领袖的巨幅画像、标语或五角星，男女演员的角色形象都以当今人物为主体，多集体群舞表演，演员手里的道具都是象征革命与生产的武器、生产工具，或红绸带、红伞面等。
　　在具体的表演现场，革命秧歌队伍还有一个主持人，用普通话报节目，以介绍提示性话语进行串词，让每一个秧歌节目所包含的政治内容更加彰显出来。欧阳山的小说再现了当时革命秧歌队下乡演出时的情景：
　　乡亲们，弟兄们!你们刚才已经看到我们两个人演出的《兄妹开荒》。你们要知道，边区的老百姓用了全副力量来开荒种地，不过想吃一顿饱饭。大家想一想看，边区的老百姓想吃一顿饱饭，这有什么罪呢?开荒生产，这又有什么罪呢?为什么不让老百姓吃一顿饱饭，为什么要兴师动众来边区打仗，破坏老百姓的安定、幸福的生活呢?希望大家一面看戏，一面好好地想一想这个问题。等一会儿，我们两个人还要给大家再演一个小戏，叫做《夫妻识字》。这讲的是一对年轻夫妇，他们开荒生产以外，还希望认识几个字，扫除自己头上那顶文盲的悲惨帽子。大家想一想看，为什么老百姓想学一点文化，国民党也不允许呢?也要派那么多军队到边区来，破坏老百姓的安定、幸福的生活，不让他们吃饱饭，学习一点文化，扫除文盲这项帽子呢?下面就请大家看戏吧。(39)
　　秧歌经过这样一番从内容到形式的政治改造，革命意识形态占领了这种民间艺术形式的所有审美空间，秧歌队是宣传队，具有号召群众、教育群众、组织群众的革命斗争功能。
　　六
　　作为黄土地上的红色革命流行文化，被革命意识形态成功开发了的革命秧歌，还具有广泛参与性、互动性的红色行为艺术特征。舞到汹涌澎湃的革命秧歌队伍里吧，什么个人恩怨，什么忧愁烦恼，都被忘却在了气脉畅通、情绪高涨的红色艺术潮流里。
　　1943年春节期间，在27支延安秧歌队伍中，最红火的除了“鲁艺家”的，其次就是边区保安处秧歌队。与其他所有秧歌队不同的是，这是一支全部由整风运动中被抢救出来的“特务”、“托派”等“犯人们”组成的秧歌队。胡沙是队长，迪之、程之等人都是骨干。
　　胡沙离休前是北京京剧院院长，1938年16岁的他入了党。中学时在重庆加入“怒吼剧社”进行抗日宣传，随后与剧社的另外3个同学从重庆到成都，准备奔赴延安。由于当时形势紧张，成都地下党组织劝他们回重庆，以后再找机会。其他3人都回去了，胡沙没有走，留下来参加旅外演剧队，挂着刘湘的旗帜，在川西北进行抗日宣传。国民党发动第一次反共高潮时，成都中共地下党组织为了保存革命力量，决定转移一批党员骨干。此时恰逢阎锡山在四川招收350名政工干部，成都中共地下党组织乘机招进一半共产党员。转移途中，在宝鸡经秘密征得延安方面的同意，这批人就直接被接到陕甘宁边区．进入设在安吴堡的泽东青年干部学校学习。学习结束后，胡沙被分配到延安的青年艺术剧院。1942年整风审干运动开始，由于他的特殊经历，很快就被打成“特务”，关进军法处，一年后又被转到保安处。1943年秧歌运动兴起后，保安处领导为了不落人后，就让胡沙组织保安处秧歌队，人员调遣分配全由他负责。
　　于是，胡沙就认真地将其作为党交给自己的重要任务来完成，是将功折过，表白自己革命立场和革命精神的最好机会。关押在保安处的知识分子们谁都盼望着能被挑选上，谁有幸被挑选上，谁都卖命地严格训练，一丝不苟。所以，保安处的秧歌队一出演就名扬延安。随后，他们到处表演，一般老百姓根本不知道他们都是在押“犯人”。除了不能与外边的人随便交谈外，秧歌队队员也没有受到什么其他太多的限制，所以大家扭得很认真，也都很放松，并且越是放松越是见精神。胡沙这个队长一直当到1945年9月，抗战胜利后，他被完全甄别平反，奔赴东北解放区。
　　1993年，延安大学55周年校庆。71岁高龄的胡沙应邀回访母校，在师生联欢篝火晚会上，他忘情地带着一帮老校友们进行了精彩的秧歌表演，一招一式，仍然是专业水平，那气象、那激情依稀见出当年的风采。
　　多才多艺的王大化，山东潍坊人，北平读书时就加入中共地下党组织，因参加学生运动避居济南，遇凌颂强(凌子风)，一起到南京考入国立戏剧学校。抗战爆发后，他随学校迁徙到重庆，1939年11月到延安。他先在马列学院学习，业余时与陈波儿一起演出话剧《马门教授》，受到领导好评，被调到鲁艺戏剧系任教。鲁艺整风运动中，他被抢救，不得不坦白，既是“CC派”、“复兴社”特务，又是“托派分子”、“日本特务”。可是，就数他的秧歌舞跳得好，所以并没有关押。他在秧歌剧《赵富贵自新》中扮演一个被派到边区投毒的国民党特务角色，唱到：“昧着良心到井边，／为了自己就把那众人来害，／哎——”熟悉他的为人，知道他受了冤枉的人们，能听出他唱腔里的辛酸和隐痛。但是，最能止痛的也是秧歌，只要他还能够上舞台，他就可以在热烈的集体场面上淡化个人的情绪。遗憾的是，1946年冬，在撤离延安转赴齐齐哈尔途中，他搭乘载货卡车，把最好的位置安排给别的同志，自己挤在车后一个角落里，不幸被车子颠落下来，伤重不治，年仅27岁。(40)
　　鲁艺秧歌队的“龙头”(即“伞头”)刘炽，也被抢救成“CC派”和“复兴社”的“双料特务”，他坦白后被奖励一碗肉丝面，感觉很好，还希望去坦白，只要再给肉丝面吃。其实，他当时年仅15岁，根本不知道“CC派”和“复兴社”是什么。
　　创作《拥军花鼓》的安波，同样受到抢救。
　　一天晚上，鲁艺篮球场上汽油灯明亮。在教务处工作的杜夏，正在坦白自己是如何加入“特务组织”的。台下的人纷纷责问：“你的上级是谁?”
　　杜夏的同乡，也是其入党介绍人之一的安波，在运动之初表现很积极，担任小组长。他也在台下大声喝到：“杜夏，你坦白得不彻底!”
　　被逼无奈的杜夏看了安波一眼，迟迟疑疑地说：“我坦白了怕报复。”
　　“你说，没关系，我们给你做主!”安波振振有词。没想到杜夏提高嗓门，却说：
　　“我的上级，就是你安波!”
　　像猛然遭到雷击，安波脸色惨白，一下子惊呆了。但会场上立即响起一片喊叫：
　　“安波交代!安波交代!”
　　等安波反应过来，他突然跳了起来，声嘶力竭地喊道：“我是共产党员!我是共产党员!”
　　这时，已经有几个背着枪的人走过来，不由分说地将他扭住，押送出会场。安波连连回头，还在嘶哑地呼喊着：我是共产党员啊!(41)
　　在如此残酷的革命斗争中，没有后退之路，个人生存之道只有奋勇向前，你革命，我比你更革命。所以，明明知道“工农合”劳动任务非常艰苦，但报名者踊跃。“他们踊跃报名的实质是为了在生产中去逃避现实，麻醉自己。”(42)留在学校，被挑选参加秧歌队，同样可以在革命歌舞的韵律中暂且麻醉自己。
　　到“工农合”去劳动，到秧歌队去歌舞，分工不同，性质一样，都是革命工作。“我们提倡集体创作——和群众合作，向群众学习，尊重群众，倾听群众意见，对群众负责，对革命负责；反对自以为是的创作方法，反对从个人主观、趣味、空想、幻想出发的创作态度。”这种集体创作就是创作方法上的群众路线，也是衡量一个知识分子革命觉悟的地方。“一个剧本，从搜集材料、编写、配乐、排演，到演出，这个过程，原来就是作者、导演、演员、乐队队员、剧务工作者的集体创作；任何一方面的步调不一致，就会使工作遭受到损害甚至失败。”(43)这种集体创作，是以思想上、政治上和组织上的高度统一为基础的，这充分保证了党的路线方针政策在每一个秧歌剧演出中贯彻执行的绝对可能。
　　因为取消了个人艺术创作的可能性，所以每个秧歌剧演出过后，都广泛征集群众的意见，再根据他们的要求愿望去修改，让群众获得最大的艺术参与可能。有一个战士看到秧歌队演出的秧歌剧里，战士称呼本连战士为“刘连长”，他就提意见说：部队里的习惯，战士称呼本连连长是不带姓的，所以“刘连长”应当改为“连长”。下次演出，马上就要改正过来。(44)
　　越是遵循艺术创作规律，革命意识形态就越是在秧歌这种民间文化资源中，开掘深入。在迅速成熟的革命秧歌舞阵里，群众获得最大的参与可能，而被改造过的知识分子获得的却是革命集体情绪感染。
　　传统秧歌是“闹”，革命秧歌是“扭”。闹秧歌发泄的是乡野的“骚情”，“烂裆的裤子漏水的锅，没钱的爱些穷红火”。秧歌舞起来，一层层一圈圈的秧歌队伍里，“汉们、婆姨们、后生们、女子们，此时只觉耳边鼓声隆隆、喊声隆隆、脚步声隆隆，如醉如痴，如梦如醒，如胶如漆，如火如荼。脚下踢起的黄土烟尘，团团上升，从一层层卷进卷出的受苦人中，冲出来，又扑回去，散开来，又裹回去，直把个人群从头到脚接定在怀中!黄土中的人们，如狂如颠，如雾如烟，如鱼如水，如箭如弦……”(45)看这样的传统秧歌，讲究的是扭得活泛，摆得花哨，走得轻巧，踢打蹦跳要麻利，女子走路要一溜跑，好似那个水上漂。对生与性的苦闷与欢乐的尽情宣泄，无所顾忌地表现着这片黄土地上率真而又热烈的无限“骚情”。
　　但革命秧歌是不允许个人撒野的，舞蹈动作上既要求全身都扭动起来，又不轻狂浮躁。要诀端在于“秧歌舞主要在腰的扭动，腰扭动自然扭动起来。而后才是两肩和屁股头子的扭动；两手不必用力，由他[它]自然摆动，脚尖先落地。……过分着重两肩，姿势一定生硬呆板。过分扭动屁股头子，姿势一定淫荡肉麻”。因为革命秧歌所抒发的不再是传统秧歌自娱自乐的生的祈求与爱的放纵，“今天演的是一群工农兵，演他们的斗争故事，表现群众的集体力量。”(46)秧歌队伍里扭动的个体，是革命队伍里的一个兵，一个螺丝钉，具有高度的革命组织纪律性与行为道德准则。所以，相对传统秧歌的“野”，革命秧歌倒反而显得“文”了。
　　现代心理学研究表明，处于群体运动着的人们，其行为“主要不受大脑支配，而是受脊椎神经的影响”(47)。革命秧歌虽然没有了传统秧歌的猛浪，但秧歌队伍里不断扭动的腰身，就可以让脚步支配心灵，在热情亢奋的舞阵里将个人小我融会到集体大我之中，享受革命胜利或即将胜利的喜悦。
　　我们已临到了一个群众的喜剧时代。
　　在今天，在新民主主义的社会里，是表现人民胜利，人民“大团圆”的喜剧占统治地位的时代。(48)
　　在新的社会制度下，团圆就是实际和可能的事情了，它是生活中的矛盾的合理圆满的解决……(49)
　　这是对传统秧歌艺术的重新框定，也是对五四新文化运动传统的重新改写。革命秧歌中孕育着一种全新的美学观念。
　　七
　　1943年3月25日，《解放日报》发表社论《从春节宣传看文艺的新方向》，充分肯定了以新秧歌运动为代表的革命文艺发展方向，
　　1943年冬天，中共中央西北局决定将鲁艺和其他几个专业文艺团体，分别派到陕甘宁边区的五个分区去劳军，兼给当地老乡演出，借此把秧歌运动普及到各个分区去。鲁艺去的地方，是绥德、米脂地区。“我们的工作方式是到一个地方，先进行调查访问工作，看看这里有些什么工作需要配合，有些什么劳模需要表扬。另外还有一部分人进行艺术上的调查访问，看这里有什么老艺人，有什么特殊的艺术；并且立刻向他们学习，记录他们所唱的歌，搜集他们口述的秧歌本子。经过了这样一番调查之后，就连夜赶编一些适合当地情况的新节目在秧歌中间来演出。”(50)在这几个月的下乡演出中，发现了后来集体创作《白毛女》的素材。
　　随着《兄妹开荒》、《白毛女》等新式秧歌唱遍各边区、解放区和全国各地，革命秧歌越来越成为革命红色文化的时尚，急速传播着中国无产阶级革命的政党意识形态。
　　①参见李波：《往事的追忆》，见《文史资料选辑》第25辑(总第125辑)，北京：中国文史出版社1991年8月版，第81—82页。
　　②刘炽：《“鲁艺家”的秧歌》，见《延安鲁艺回忆录》，北京：光明日报出版社1992年8月版，第328页。
　　③参见柯琳：《傩文化刍议》，北京：中央民族大学出版社1994年11月版，第7—8页。
　　④《中国民族民间舞蹈集成》(陕西卷)，北京：中国ISBN中心1995年12月版，第49、51页。
　　⑤丁里：《秧歌舞简论》，《解放日报》(延安)1942年9月23—24日。
　　⑥同上。
　　⑦《鲁艺研究二十二个文件，党外艺术家欣然参加》，《解放日报》(延安)1942年4月22日。
　　⑧赵泮滨：《整风随想》，见《延安岁月》，西安：陕西人民出版社1985年4月版，第398、400页。
　　⑨参见鲁艺史料征集组集体讨论，高维进整理《延安鲁艺1938—1945年简要纪事》，《新文化史料》(北京)1988年第2期。
　　⑩唯木：《当前的剧运方向和戏剧界的团结》，《解放日报》(延安)1942年5月19日。
　　(11)转引自钟敬之：《延安鲁迅艺术学院概貌侧记》，《新文学史料》(北京)1982年第2期。
　　(12)黄钢：《平静早已过去了!——鲁艺论辩特写》，《解放日报》(延安)1942年8月4日。
　　(13)《鲁艺全院展开热烈辩论》，《解放日报》(延安)1942年8月4日。
　　(14)黄钢：《平静早已过去了!——鲁艺论辩特写》，《解放日报》(延安)1942年8月4日。
　　(15)《鲁艺全院展开热烈辩论》，《解放日报》(延安)1942年8月4日。
　　(16)周扬：《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，《解放日报》(延安)1942年9月9日。此文收入《周扬文集》第1卷(北京：人民文学出版社1984年l2月版)时，有改动。
　　(17)《延大鲁艺三年来审干运动总结》(1945年10月)，陕西省档案馆存。
　　(18)林白，鲁艺戏剧系第三届学员，1939年1月入学，留至第四届、第五届，晚年从长春电影制片厂离休。见《延安大学校友录》上册，延安大学编印，1988年8月，第112、116、117页。
　　(19)《延大鲁艺三年来审干运动总结》(1945年10月)陕西省档案馆存。这里的“单位”是指鲁艺的部门。鲁艺管理体制自1941年4月由原来的戏剧、音乐、美术、文学系改为部，学制也由原来的6个月改为3年。
　　(20)言行：《一生落寂，一生辉煌——高长虹评传》，天津：百花文艺出版社1996年2月版，第434页。又见华君武：《回忆周扬几件事》，见王蒙等编：《忆周扬》，呼和浩特：内蒙古人民出版社1998年4月版，第86页。
　　(21)李纳1993年9月9日接受李辉采访记录，见李辉编著：《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，深圳：海天出版社1998年7月版，第139页。
　　(22)李辉编著：《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，同前引第140页。
　　(23)《延大鲁艺三年来审干运动总结》(1945年10月)，陕西省档案馆存。
　　(24)《延大鲁艺三年来审干运动总结》(1945年10月)，陕西省档案馆存。
　　(25)黄钢：《平静早已过去了!——鲁艺论辩特写》，《解放日报》(延安)1942年8月4日。
　　(26)张庚：《〈延安十年戏剧图集〉序言》，见钟敬之编：《延安十年戏剧图集》，上海：上海文艺出版社1982年12月版，第2页。
　　(27)于蓝：《难忘的课程——<在延安文艺界座谈会上的讲话>发表二十周年有感》，见戴淑娟编：《文艺启示录》，北京：中国戏剧出版社1992年4月版，第58页。
　　(28)黄钢：《街头画报·诗·小说——延安文艺活跃的新步调》，《解放日报》(延安)1942年10月16日。
　　(29)张庚：《回忆<讲话>前后“鲁艺”的戏剧活动》，见戴淑娟编：《文艺启示录》，同前引第142页。
　　(30)参见艾克恩编：《延安文艺运动纪盛》，北京：文化艺术出版社1987年1月版，第419页。又，中共中央文献研究室编：《毛泽东年谱(1893—1949)》(北京：人民出版社、中央文献出版社1994年4月版)中册第426页，有类似记载，但日期为2月5日，即农历正月初一，疑有误。
　　(31)张庚：《谈秧歌运动的概况》(1946年6月)，见《延安文艺丛书·文艺理论卷》，长沙：湖南人民出版社1984年4月版，第488—489页。
　　(32)赵丽：《试论花鼓灯艺术的多元化构成》，《淮南文艺》(淮南)2001年第4期。
　　(33)陈明：《难民工厂的戏剧活动》，《解放日报》(延安)1944年11月27日。
　　(34)艾青：《论秧歌剧的创作和演出》(1946年8月)，见《新文艺论集》，上海：群益出版社1950年5月初版，第68—69页。此文是作者1943年参加中央党校秧歌队时所做的总结之下部分，其上部《秧歌剧的形式》，发表于《解放日报》(延安)1944年6月28日。
　　(35)《中国民族民间舞蹈集成》(陕西卷)，北京：中国ISBN中心1995年12月版，第74—75页。
　　(36)周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》(延安)1944年3月21日。
　　(37)王大化：《从<兄妹开荒>的演出谈起——一个演员创作经过的片断》，《解放日报》(延安)1943年4月26日。
　　(38)孙铮：《延安“鲁艺”学习生活片断》，见戴淑娟编：《文艺启示录》，同前引第192、194页。
　　(39)欧阳山：《圣地》，见《一代风流》第4卷，北京：人民文学出版社1983年11月版，第1723页。
　　(40)参见李乃忱：《给王大化塑像》，见《情系剧专》(《南雁丛集》第2辑)，广州：国立剧专在粤校友编印1997年9月，第502—504页。另见王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，桂林：广西师范大学出版社1999年5月版，第350页。
　　(41)李建彤：《足迹——记鲁迅艺术文学院》，见《延安鲁艺回忆录》，同前引第370页。另见杜夏：《一个鲁艺学员的回忆》，见《延安岁月》，同前引第309页。
　　(42)《延大鲁艺三年来审干运动总结》(1945年10月)，陕西省档案馆存。
　　(43)艾青：《论秧歌剧的创作和演出》(1946年8月)，《新文艺论集》，同前引第74—75页。
　　(44)参见欧阳山尊：《从三个臭皮匠说起》(1946年)，见《落叶集》，北京：红旗出版社1995年1月版，第637页。
　　(45)王克明：《闹秧歌》，《传记文学》(北京)1992年第1期。
　　(46)教育生活社编：《秧歌舞》，明理书店1945年7月初版，第2—3页。出版地点缺。另据迪之《秧歌浅谈》介绍，革命队伍里的扭秧歌，“它的主要特点是进三步退一步，腰部左右摆动，很少变化。”腰部扭动是关键，“双臂尽量松弛，随腰部扭动而甩起节奏明确，跳动时全身关节都在活动，全身肌肉都在颤动。”见《延安文艺丛书·舞蹈、曲艺、杂技卷》，长沙：湖南文艺出版社1988年3月版，第28页。
　　(47)[法]古斯塔夫·勒庞：《乌合之众》，北京：中央编译出版社2000年1月版，第25页。
　　(48)艾青：《论秧歌剧的创作和演出》(1946年8月)，《新文艺论集》，同前引第64、67页。
　　(49)周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》(延安)1944年3月21日。
　　(50)张庚：《回忆<讲话>前后“鲁艺”的戏剧活动》，见戴淑娟编：《文艺启示录》，同前引第146页。