唐代帝陵

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　    
　　本文主要讨论中国墓葬壁画发展到鼎盛时期的唐壁画墓与日本古代壁画墓之间的关系。主要内容有：1．中国汉—隋壁画墓概述。2．日本古代壁画墓概述。3．唐壁画墓和日本古代壁画墓的比较。4．日本壁画墓的渊源。5．唐壁画墓对东西文化交流的影响。
　　关于唐壁画墓的研究，自本世纪五六十年代始(1)，随着唐壁画墓的大量出土，研究成果日益丰富。从单纯对壁画内容的研究，深入到对唐代典章制度的探讨(2)。这些研究成果，为我们考察唐墓壁画对周边地区的影响提供了充足的资料。
　　日本古代壁画墓，自1917年滨田青陵博士命名的装饰古坟发现以来，目前日本境内已发现了几百座6世纪—8世纪的壁画墓。对于这些壁画墓，日本学术界分为装饰古坟和壁画古坟两大类(3)。日本普遍认为装饰古坟是日本本土的产物，即日本原始宗教及艺术的写照(4)，而壁画古坟则受到朝鲜半岛或大陆文化的影响(5)。
　　中日两国学者对各自国家的壁画墓都有系统的研究。但关于两者之间的比较研究则涉及不多(6)。因此，我们将中日两国已发表的壁画墓资料，作以系统地整理、分类，从而进行比较研究，无疑具有重要意义。
　　一、中国汉—隋壁画墓概述
　　墓室壁画发端于人类对自身最后归宿场所的装饰。中国古代墓葬壁画的起源至少可以上溯到西周时期。1979年在陕西扶风杨家堡发掘4号西周墓的生土墓壁上，有用白色描绘的二方连续菱纹图案的带状壁画(7)，这是我们见到的最早的墓葬壁画装饰。战国时代，墓葬壁画装饰有了一定发展，1957年在洛阳小屯发掘一座战国大墓，墓圹四壁及墓道两侧的白灰面上，残存着红、黄、黑、白四色绘制的壁画(8)，虽然残破太甚，难以辨识画面内容，但值得重视的是此墓已在墓道施绘壁画。1978年湖北江陵天星观一座战国中期大型木椁墓，在分隔椁室墓板墙上，描绘着菱形纹、田字纹和卷云纹彩色壁画多幅，用以象征贵族宅第的豪华门户(9)。
　　先秦时期的墓室壁画，以摹仿贵族宅邸的豪华装饰为主要特色。《史记·秦始皇本纪》有“上具天文”之语，结合秦咸阳宫殿遗址发现大量壁画情况推测(10)，始皇陵顶部绘有天象壁画是合乎情理的。
　　汉墓壁画的发现，始于20世纪20年代初，即现存美国波士顿美术馆的“八里台”西汉壁画墓。该墓被盗时间当在1916年，壁画运至美国和法国巴黎。至1924年，经巴黎卢林斋(C.T.LOO)拍卖给了美国波士顿美术馆(11)。其精美的人物图像，名震遐迩。此乃西汉壁画墓的首次发现。1931年，辽宁金县营城子壁画墓的发现，揭开了人们了解东汉墓室壁画的序幕。40年代，在辽宁辽阳市郊又有东汉晚期壁画墓相继发现。更重要的发现是在解放后，已见正式报道的墓葬达几十座，分布地区已由过去已知的河南、辽宁两省，扩大到广东、河北、山东、江苏、内蒙古、陕西、甘肃等省区。
　　西汉时期壁画墓，共发现6座，时代均属西汉晚期。有卜千秋壁画墓、浅井头壁画墓、烧沟61号壁画墓、“八里台”壁画墓、西安交通大学壁画墓、武威壁画墓。墓葬结构皆为砖室墓。洛阳的4座西汉壁画墓，皆用大型空心砖与小砖混合构成。壁画绘于空心砖构成的长方形主室脊顶、门额、后壁或隔墙上。彩绘之前，空心砖面先刷一层白粉。壁画内容包括日月星象、御龙升天、驱鬼逐疫及历史故事等。西安交通大学和武威发现的壁画墓，内容与洛阳发现诸墓大致相仿，但表现形式有别。西安的西汉壁画墓，墓室顶部亦绘日月星象，二十八宿分别以不同形态的人物、动物作标志，其间缀以云、鹤，下沿绘苍龙、白虎、朱雀、玄武等四神。武威的西汉壁画墓，墓室内残存着羽人、树木、老虎及狩猎活动等零星壁画。
　　东汉时期，由于封建制庄园经济的发展与厚葬风气的盛行，建造豪华墓室，用壁画为逝者祈求冥福并夸示其生前的社会地位及拥有的财富，成为统治阶级竞相效尤的习尚。因此，东汉壁画墓在各地多有发现。发掘出的几十座壁画墓可分为前后两期。
　　能确定为东汉前期的壁画墓有5座，即河南洛阳邙山石油化工厂壁画墓、洛阳金谷园东汉墓、洛阳北石油站壁画墓、辽宁金县营城子壁画墓、山东梁山后银山壁画墓。墓室结构除梁山汉墓为砖石结构墓之外，其余皆为砖砌墓。壁画内容仍以日月天象、四神、祝寿升天为主，沿袭西汉晚期以来的传统。值得注意的是出现了卒属吏、车骑出行、男墓主家居宴饮等新内容，生活气息增强。
　　东汉后期墓葬壁画出土较多，在河南、河北、内蒙古、辽宁、江苏等省区发现二十多座，即新安铁塔山壁画墓、洛阳唐宫路玻璃厂东汉墓、偃师杏园村壁画墓、河北望都一号壁画墓、河北望都二号壁画墓、河北平安壁画墓、内蒙古托克托壁画墓和林格尔壁画墓、江苏徐州黄山陇汉代壁画墓、辽阳壁画墓等。墓室结构河北、河南和内蒙古发现的皆为砖室墓，在中轴线上筑有三进至四进墓室，旁有耳室。这些大型多室墓，是当时封建庄园经济恶性发展的产物，也是墓主人生前担任高宫显宦、拥有“连栋数百”的反映。壁画内容主要是表现墓主人生前地位的属吏及出行车马仪卫，有的还画幕府的官邸，墓主夫妇并坐宴饮、观赏乐舞的场面也出现。还有表现庄园坞壁、农牧生产和标榜封建道德的圣贤、孝子、烈女、义士等历史故事。日月天象与神禽瑞兽已退居次位。
　　魏晋十六国时期，中原战乱不已，壁画创作少，能保存下来的更少。现存这一时期的壁画在东北、西北地区发现较多。
　　南北朝时期的墓室壁画，主要发现于河南、河北、山东、山西、陕西、宁夏等省区。北朝以彩绘壁画为主，南朝是砖印壁画。
　　北朝时期的壁画墓，都是北魏迁都洛阳以后所埋葬，主要是东魏至北齐的墓葬，西魏至北周的壁画墓发现较少。
　　南朝的墓室壁画寥若晨星，迄今只发现河南邓县彩色画像砖墓一例(12)。墓中有彩绘壁画和彩色画像砖。彩绘壁画在墓门拱券上，券门上方正中画一兽面，两侧对称画飞天，其下两侧各画一拄剑门吏。写实传神，庄严典雅，是典型的南朝画风。
　　隋墓壁画基本沿袭北朝旧制。因隋立国时间不长，现存壁画很少，仅有3例，即山东嘉祥徐敏行墓、宁夏固原史勿昭墓、陕西三原李和墓。隋墓的墓葬结构为斜坡墓道多洞室墓。壁画内容墓道过洞突出守卫武士，墓内表现家居生活。徐敏行墓在东、西两壁绘青龙和白虎。
　　综上所述，中国古代墓葬壁画，大约始于西周，西汉晚期发达，东汉晚期墓葬壁画的内容、布局、技艺都已达到成熟阶段，魏晋十六国时期，这一习俗在中原地区转向衰微，北魏以后墓葬壁画得到复兴。经过北朝至隋的准备、发展，终于迎来了盛唐墓葬壁画的繁荣时期。
　　二、日本古代壁画墓概述
　　日本列岛从3世纪后半叶至7世纪末，出现了许多有巨大坟丘的古坟，因而这个时代叫古坟时代。
　　在古坟时代的墓葬中，出现了用色彩和线条装饰石棺和墓室的绘画和雕刻，日本称这种古坟为装饰古坟。
　　像这种在墓室内部装饰绘画及雕刻的形式，世界各地都有发现，通常叫做壁画墓或壁画古坟。因此，日本学术界也有人提倡，为了与世界同步，将装饰古坟改为壁画古坟(13)。但因日本装饰古坟自命名起已沿用近百年，习惯势力的影响，更改其名的可能性微乎其微。这种装饰古坟自5、6世纪兴起，到7世纪末衰减，以九州地区为中心，遍及日本全境。
　　7世纪末或8世纪初，在日本当时的国都所在地藤原京(今奈良县)以南的丘陵地带，出现了受大陆文化影响，与过去装饰形制截然不同的高松冢古坟和キトテ(KITORA)古坟。这类古坟学术界称为壁画古坟。
　　下面简述这两类壁画古坟。
　　1．装饰古坟
　　(1)装饰古坟的分类
　　日本的装饰古坟因流行时间长、分布地点广，有几种类型存在。一般分为石棺类、石障类、壁画类、横穴类四类，这种分类实际上也展示了装饰古坟的发展过程(14)。
　　石棺类装饰古坟，最有名的是大阪府安福寺的半竹筒形石棺和福井县小山谷古坟的小舟形石棺。它们的年代是4世纪到5世纪初。石棺装饰基本相同，均刻有浮雕状的直弧纹和铜镜纹饰。5世纪中期，出现了一种新的纹饰圆圈纹。福冈县石人山古坟的石棺盖上，就是用直弧纹和圆圈纹装饰的。另外，熊本县长泊古坟和广浦古坟的石棺，除了圆圈纹等线刻外，还出现了描绘武器的装饰。
　　石障类的装饰古坟，主要集中在熊本县，它的墓葬形制是横穴式石室。这种横穴式石室的一个主要特征，是在墓室内用一种叫做石障的板状石材，围成一个空间，安置遗骸。并且这类石障上往往画有纹饰。因此，日本将这种类型的墓葬称为石障装饰古坟。这种类型古坟最早的墓葬是5世纪前期的冈山千足古坟。主要纹饰仍是直弧纹和圆圈纹，最主要的变化是加饰了红、白、青、绿等色彩。同时代的熊本县千金甲1号坟石障上，在绘制的同心圆及对角线内加入箭袋图案的浮雕。并且也加饰红、青、黄等色彩。实际上，石障类装饰古坟是石棺装饰向墓室的壁画装饰过渡的中间环节。
　　壁画类装饰古坟，是在横穴式石室的壁面上直接绘彩，或者描绘出线刻的壁画，这类墓葬称为壁画类装饰古坟。如6世纪初福冈县日之岗古坟，从墓道起，自墓室直至天井，在墓壁上绘制出大型的同心圆纹、连续三角纹、蕨菜纹，并加饰了盾、大刀、马等图案。色彩以红色为主，并以蓝色和黄色点缀。6世纪中期的福冈县王冢古坟，并有几何纹、武器及人骑马图像出现。整个6世纪中，福冈县、熊本县还产生了一批故事题材的壁画古坟。这类壁画题材都常常用多种色彩描绘而成。进入7世纪后，九州以外的地区也出现壁画装饰古坟。如鸟取县的梶山古坟、茨城县虎冢古坟。而且这时的壁画呈现出一种自由风格，如有武器、船、动物、鱼、人物、植物等图像。
　　横穴类装饰古坟，实际上是一种崖墓形制的古坟。在崖面上挖掘一个横穴墓室，在壁上描绘出线刻、浮雕的纹饰。这种装饰古坟可能在壁画类装饰古坟流行后不久就出现了。6、7世纪流行于九州及东日本地区。山阴和近畿地区也能见到这类墓葬。其中比较特殊的，是熊本县菊池川、球磨川流域的古坟。横穴墓室内有人物、武器的浮雕。还有在宫崎县南部的地下式横穴墓中有表现建筑的装饰图案。
　　(2)装饰古坟的分布
　　日本已知的装饰古坟有600余座。而古坟时代营建的墓葬约30万座。现在发掘过的装饰古坟占已知装饰古坟的20%。其分布情况也不均衡。主要在九州的熊本、福冈两县。然后是东日本的茨城、福岛两县。学术界普遍认为，装饰古坟是九州地区墓葬的一个特点。而九州以外的鸟取县因幡地区、大阪府的南河内地区，也是装饰古坟比较集中的地区。目前学术界对于这种现象，还不能作出恰当的解释。有一种观点认为，九州是最早接受大陆文化的地区，装饰古坟在此地区出现并呈繁荣现象与文化传播有关；至于九州以外的地区陆续出现这类装饰古坟，则是九州贵族向外地移居的结果。
　　(3)装饰古坟的内容
　　装饰古坟的线刻及壁画看起来似乎很简单，但这些绘在岩石上的绘画及图案反映了当时人们的思想意识及风俗习惯。
　　装饰古坟最早的纹饰是石棺盖上雕刻的直弧纹和铜镜的纹饰。这时的直弧纹，是由直线和弧线组合而成，所以叫直弧纹。有一种观点认为，这种直弧纹并不是单纯的直线和弧线的组合，而是具有一定幅度的带状纹饰的合成。关于这种纹饰的含义，它是一种咒语的表现形式，寓意着封闭邪恶，消灾避难。另外，施铜镜纹饰也是避邪的思想占主导地位。
　　直弧纹和钢镜纹饰作为避邪的纹饰，是石棺类装饰古坟和石障类装饰古坟的基本纹饰。虽然有些古坟用圆圈纹来装饰，但实际上是铜镜纹饰的一种变体。还有熊本县千金甲1号墓石障上的对角线纹饰，也是直弧纹的一种省略形式。此外，一些墓葬还加饰了盾、大刀等武器的变形图案，这些武器出现在石棺石障上，无疑是为了避邪。甚至有些墓葬还绘有人物和武士、武器和浮雕，他们和埴轮一样，是因为墓葬位于荒野起着某种防范的作用。
　　由此可知，凡是石棺类、石障类的早期装饰古坟，其装饰目的主要是为安眠死者。那么，6世纪以后的墓室内装饰，究竟表达什么思想呢?在装饰古坟发达的福冈县南部地区发现有人骑马图象。还有鸟站在船头的图案。船头站鸟，有学者认为这是用鸟来引路，让死者平安地达到冥间。福冈县珍冢古坟绘有太阳月亮，这也是期待死者在来世平安无事的意识之反映。
　　2．壁画古坟
　　壁画古坟目前已知有高松冢古坟和キトテ古坟。
　　奈良高松冢古坟，是与装饰古坟完全不同的壁画墓。它是在岩石上涂抹一层白灰，然后再绘制壁面。古坟是1972年发掘的，因有壁画而闻名于世(15)。
　　关于高松冢古坟的年代，是根据墓中出土的一枚海兽葡萄铜镜而确定的。因高松冢出土的这面铜镜的同范镜或同型镜在西安郊外的独孤思贞墓也有出土。独孤墓有墓志出土，据称为698年下葬。从墓葬结构看，高松冢壁画墓属于横口式石椁墓，即在石棺的一边设计一个有入口的小规模石室。没有前室和墓道，这就是7世纪末到8世纪初日本墓葬的基本形式。因此，学术界将高松冢墓定为8世纪初。
　　高松冢墓的壁画内容，与以往日本装饰古坟的绘画内容截然不同。如前所述，它们往往表达一种让死者平安到达彼岸的思想感情。而高松冢则有四神、太阳、月亮、星宿以及男女人物群像图。壁画显示了墓主人的威仪，反映他生前世界的荣光。
　　奈良キトテ古坟，是7世纪末8世纪初的末期古坟，北约1公里是高松冢古坟。
　　1983年曾用显微摄像机镜探查，确认墓室北壁有玄武。相隔15年，1998年3月，再次用显微摄像机探查，除确认原先北壁的玄武外，还在东壁发现了青龙，西壁发现了白虎，以及天井的星座和日月图。壁画彩色鲜亮，但没有人物图。是继1972年高松冢古坟壁画墓发现以来同类壁画墓的又一次发现(16)。
　　因此，日本古代的壁画墓，实际上包括了装饰古坟和壁画古坟。两者之间时代上有着早晚关系，内容却不尽相同。
　　三、唐壁画墓与日本古代壁画墓的比较
　　陕西省目前已发掘出自武德四年(621)至文德元年(888)之间的唐代壁画墓57座。陕西省唐壁画墓的发掘，可以确认有三大时期，首先是50年代后期至60年代初，有许多重要的发现，如永泰公主李仙蕙墓和李爽墓、执失奉节墓等。70年代前期，以章怀太子李贤墓、懿德太子李重润墓为首，还有李寿墓、郑仁泰墓，都是些身份高贵的重要人物的墓葬。80年代后期，发掘了长乐公主墓、段简璧墓、房陵公主墓、李凤墓、阿史那忠墓等。最近几年发掘的有新城长公主墓、李晦墓、节愍太子李重俊墓、惠庄太子李撝墓，以及皇帝陵靖陵。
　　有唐一代，300年间营造壁画墓。关于这些壁画墓的分期，有几种意见(17)。归纳起来分为四期：第一期隋至唐初(581—649)，西安地区的壁画墓主要有李寿、杨恭仁墓。第二期唐高宗、武则天时期(650—704)，主要有段简璧、阿史那忠、李震、执失奉节、郑仁泰、苏定方、李勣、李晦、房陵公主、李凤、新城长公主、薛元超墓。第三期唐中宗至玄宗开元时期(705—742)，主要有李重润、李贤、李仙蕙、韦泂、薛氏、韦浩、契苾夫人、胡氏、冯君衡、李重俊、李撝墓。第四期唐玄宗天宝至唐僖宗时期(742—907)，有苏思勖墓、陕西棉纺织厂唐墓、靖陵等。
　　唐代壁画墓，规模较大，结构复杂。一般有墓室(有的是前、后双墓室)、甬道、过洞和墓道，壁画分绘于各个部分。壁画题材、所绘的部位大致如下：
　　1．四神图 即青龙、白虎、朱雀、玄武。用以表示方位和避邪，多绘于墓道的东西壁及墓室的南北壁。
　　2．仪卫图 由步、骑或步、车、骑仪仗组成，仅见于高级贵族的墓葬中，为墓主人生前地位的象征。分布在墓道东西壁。
　　3．列戟图 唐代官吏门第前列戟表现身份和荣耀，列戟数量的多少和官吏品级高低有关。墓葬壁画所绘的棨戟图与墓主人生前地位相应。见于甬道和过洞中。
　　4．建筑图 是墓主人生前宅第的写照。绘于墓门旁和甬道、过洞两壁。
　　5．内侍图 仕女中有贵妇、宫官、侍女，还有男性侍者和官吏。反映贵族日常生活，根据墓主地位不同，内容有别。多绘于墓室内，也见于甬道和过洞中。
　　6．农牧生产图 是经营庄园的场景。绘于过洞壁。
　　7．打球图 表现宫廷和军队娱乐。绘于墓道壁。
　　8．客使图 表现迎接外国及其他民族使者。绘于墓道的东西壁。
　　9．乐舞图 绘于墓室。
　　10．人物故事图 绘于墓室。
　　11．游猎图 绘于墓道。
　　12．树下人物图 绘于墓室。
　　13．星象图 绘于墓室顶部。
　　唐壁画墓特别是唐玄宗开元(742)以前的壁画墓与日本壁画古坟关系较大。仅这一时期有纪年的壁画墓，重要的就有李寿墓、杨恭仁墓、段简璧墓、执失奉节墓、新城长公主墓、李震墓、郑仁泰墓、苏君墓、李爽墓、李勣墓、房陵公主墓、李凤墓、阿史那忠墓、薛元超墓、元师奖墓、李晦墓、于隐墓(金乡县主)、李仙蕙墓、李贤墓、李重润墓、韦泂墓、韦洵墓、韦泚墓、韦浩墓、卫南县主墓、十三女墓、李重俊墓、薛氏墓、契苾夫人墓、李撝墓、安元寿夫妇合葬墓、薛莫墓、冯君衡墓、胡氏墓、苏思勖墓、张去奢墓、张去逸墓、张仲晖墓、高元珪墓、唐安公主墓、郯国大长公主墓。
　　考察上述唐壁画墓的内容、布局和演变规律，辨析唐壁画墓与日本壁画古坟的异同，有助于对日本壁画古坟的渊源的认识。
　　众所周知，唐壁画墓已发掘了几十座，壁画资料丰富。而日本的壁画古坟现仅知有2座，一座已发掘，即高松冢，一座只做了探测，还未发掘。几十座墓与两座墓之间的比较研究，从材料上来看似乎比较悬殊。但是探求文化的传播者与接受者之间的关系，不能要求双方的条件都是均等的。传播者作为源，总要在规模及内容上大于作为流(支流)的接受者。唐壁画墓与日本壁画古坟之间的关系恰恰证明了这种关系。
　　中日学者已对高松冢壁画作了探讨(18)。从壁画内容着眼探寻源流的居多，有受大陆影响说(19)，受朝鲜半岛影响说(20)。这些研究无疑具有重要意义。我们试图不只限于壁画内容的比较，从一个宏观的角度来比较一下日本壁画古坟与唐壁画墓的关系。
　　1．所葬地城的比较
　　唐壁画墓的埋葬地域多分布在皇帝陵附近。现在发掘的唐壁画墓，除靖陵是皇帝陵外，其他壁画墓大都是皇帝陵的陪葬墓及贵族墓地(21)。如昭陵陪葬墓新城长公主墓、郑仁泰墓，乾陵陪葬墓永泰公主墓、章怀太子墓、懿德太子墓，以及陪葬定陵的节愍太子墓、陪葬桥陵的惠庄太子墓。在发掘过的唐壁画墓中，这些皇帝陵的陪葬墓共有21座，占30%左右。
　　唐十八陵中，除献陵、庄陵、端陵、靖陵4陵为覆斗形坟丘外，其余14陵均利用自然山脉，以山为陵而建。如乾陵就是以山为陵，陪葬的壁画墓分布在中轴线司马道的两旁。像永泰公主墓、章怀太子墓、懿德太子墓均属于这种布局。这种壁画墓作为帝陵的陪葬墓的配置，是唐壁画墓的一大特征。
　　日本高松冢古坟和キトテ古坟均地处奈良县的明日香村，相距仅1公里。明日香村为一盆地，是大和三山傍*(左亩右攵)山、耳成山、香久山山麓的延伸地带。这一带被称为“王陵之乡”，是日本7世纪末至8世纪初天武天皇皇族的墓地(22)。以天武、持统天皇夫妇合葬墓为基点，东西2公里、南北3.5公里的范围内，分布着7世纪末至8世纪初的古坟。高松冢古坟、キトテ古坟就是其中的两座。它们均分布在以天武、持统天皇陵为原点的东西中轴线上。这种配置，与同时期的中国乾陵配置，即随葬墓在以帝陵为原点的司马道两旁非常相似。可知这种兆域思想是来自中国的。虽然日本的天皇陵并非以山为陵，但背靠山麓，有可能是受中国以山为陵的思想意识的影响。而且壁画古坟分布在天皇陵的周围，这也绝非偶然，自然是受唐壁画墓分布在帝陵周围的配置影响。
　　因此，壁画古坟与唐壁画墓，从所葬地域来进行比较，两者之间有一致性。即都在帝陵或天皇陵的俯视之下的司马道(或中轴线)上。这种地域的选择，应当说与中国陵墓的兆域配置有关。中国从先秦起，就注重陵墓的兆域配置。如中山王*墓出土了兆域图，经汉魏隋代，到唐代定形。高松冢古坟、キトテ古坟与天武、持统天皇陵的兆域配置，说明当时建造古坟时就接受了中国的兆域思想。
　　2．墓主人身份的比较
　　唐代并非所有的墓葬都绘有壁画，壁画只是在皇亲国戚和官僚权贵的墓葬中出现。从已发掘壁画墓的墓志铭及哀册、列戟制度中，可以了解唐壁画墓的墓主人身份。
　　列戟是古代官吏出行时的前驱，隋唐时代官吏把门第列戟视为很大的荣誉，亦有列于私第者，以炫耀其门第之荣耀。唐代三品以上官员列戟一般置于公府门，因而以此能衡量墓主人身份的高低。陕西唐壁画墓中等级最低的列戟图出现在万泉县主薛氏及顺陵陪葬冢苏君墓内，每架5戟，1套10竿，相当于三品大员。李寿墓除第四天井西部下绘有每架7竿的两副戟架外，在墓室北部的东部一座庭院西边门前，也绘制出同等数量的列戟图，戟架后设廊房，架旁有卫士护持，这应是唐代贵族及官吏门庭列戟的真实记录。懿德太子墓在第—、二、三天井东西两壁绘出大型戟架4个，每架列戟12竿，合东西两壁一副为24竿，为唐壁画墓发现的戟数最多者。这些列戟制度，充分证明了壁画墓主人身份高贵。
　　除列戟外，据哀册、墓志也可了解墓主人身份。已知陕西的唐壁画墓，身份最高的是末帝李儇(23)。身份最低的是朝议郎(正六品)行河南府士曹参军(正七品)张仲晖墓(24)。它表明唐壁画墓的确只是高官国戚所用的一种墓葬装饰手段。
　　关于日本壁画古坟高松冢古坟及キトテ古坟的墓主人，日本普遍认为是太子身份的人。高松冢古坟的被葬者，据研究表明，其死之时应在持统天皇元年(687)大内陵开始营建之后，具体推测墓主人是忍璧太子。因为忍璧太子从文武天皇四年(700)开始负责撰写律令。他向往中国的典章文物，所以他的墓葬模仿唐朝陵墓制度，墓内突出地施绘许多唐式的彩色壁画，其题材设计和描绘风格与唐壁画墓相似，这也不是偶然的。
　　キトテ古坟在位置上与高松冢古坟相差不远，仅隔1公里，均在天武、持统天皇的合葬陵旁。可见高松冢古坟与キトテ古坟的被葬者，血缘相近。据记载当时的天武、持统天皇推崇阴阳、五行学说，设立“占星台”这样的天文观察设施和“阴阳寮”这样的机构，问天后再行政治。天皇临时仪式的地点有日、月的旗帜装饰。キトテ古坟出现整然的天象图，说明受阴阳、五行说影响强烈。被葬者有可能是天武天皇的太子或者近亲。
　　日本壁画古坟虽然无中国唐壁画墓那样的列戟制度及哀册或墓志铭，但表示身份的装饰物还是有的，那就是高松冢古坟东壁南部北起的第三人，着黄衣，执伞盖。伞盖在日本是身份的标志，高松冢古坟所见伞盖，绿底饰锦，附有垂饰，据大宝的仪制令可知，是一品亲王所用之物。
　　伞盖是贵族出行时的用具，在中国出现较早，北魏时期有大量的图像资料。唐代的李寿墓墓道西壁、李重润西壁也出现过，用于表现出行或身份。形制与高松冢古坟壁画虽有不同，但表示身份等级这点是相通的。或许高松冢古坟伞盖的作用，同于唐壁画墓的表示身份的列戟制度。
　　由于资料所限，我们无法得知日本壁画古坟的墓主人身份是从哪个阶层开始，到哪个阶层终止。但已知的两座壁画古坟从所葬地域及壁画所绘的身份标志物表明，墓主人的身份是高贵的皇族，这一点，与唐壁画墓的墓主人身份显赫是一致的。
　　3．制作方法的比较
　　唐壁画墓的制作是严格照一定的工序进行的，这些工序大致可包括：墙壁的处理、起稿、定稿、着色。
　　墓葬构筑基本竣工后，就开始壁画的制作，将土墙铲平，或用浆泥将砖缝堵塞，然后在土墙和砖墙上抹上麦草泥作地，待麦草泥稍干后即开始制作画面。画面用白灰做成，先将白灰过筛，然后掺麻类纤维在水中浸泡，搅拌均匀后，将白灰泥抹在墙上。麦草泥和白灰皮的厚度视各位置的具体隋况而定。一般来讲，唐墓壁画的白灰皮的厚度大约在0.2—1.5厘米之间，特殊情况例外。墙壁画面做成后，在画面稍干未干时，画家们就开始起稿，用炭条在画面勾勒轮廓。初稿做成后，还必须经过修改才能定稿。一般来讲，起稿较淡，而定稿时的墨线较浓。根据不同的壁画题材而用不同的方法起稿，建筑画中的斗栱、柱、枋用红线起稿，图案花纹用对角的办法起稿，以利于运用放射适合的办法。画家们在已确定的底稿上按不同的题材因类着色，建筑画的柱、枋、斗栱采用单线平涂的方法，男侍、女侍和仪仗队等人物画的服饰、衣褶采用晕染的方法，大型的龙虎和图案花纹运用叠晕的方法。其着色层次之多和色调之鲜令人叹为观止。特别是对多种矿物色的调剂、应用，更增强了色调的亮度固定性能，使壁画在经历漫长岁月的浸蚀之后，依然保持着鲜艳的色彩。
　　高松冢壁画古坟，因墓室壁画为凝灰岩，因此没有唐壁画墓墙壁处理这个过程，只是在凝灰岩的表面涂了一层白灰皮，现在的厚度为2—7厘米之间。有学者认为原来厚度在2厘米左右，因潮湿白灰皮膨胀厚度增至7厘米(25)。2厘米左右的厚度，是与唐壁画墓的白灰皮厚度相仿。观察白灰层，凡绘画部分壁面都处理得非常平整。高松冢古坟壁画虽然看不出起稿线，但每幅壁画的画面都整然有序，显然是有一个起稿、定稿的过程。日本认为壁画画面可能是用事先绘好的一个纸底稿摹写到壁面上的，但此说无确切证据(26)。最近据计算机分析检测表明，高松冢古坟人物像都是用同一模型画出来的，可以说人物面孔像的绘制是一个复制过程(27)。由此可知，高松冢古坟的画师们，将学习唐粉本临摹的方法用于壁画的制作上。在完成了定稿后，高松冢古坟的壁画再着色。色彩的运用自然柔和，颜料使用多种多样，与装饰古坟的单色相比，增加了富丽堂皇之感。
　　キトテ古坟没有正式发掘，不了解内部情况。但从探查出的壁画画面分析，它的地杖层无疑也是白灰。
　　在白灰壁上做画，先起稿，再定稿、着色，这是唐墓壁画制作的特点。高松冢古坟及キトテ古坟的壁画可以说从根本上是依照唐墓壁画的制作原则绘制而成的。
　　4．颜料的比较
　　陕西唐墓壁画所使用的颜料大部分为矿物颜料。唐墓壁画比较常见的颜色有：土红、石青、石绿、石黄、朱缥、银硃、紫色等。研究者曾对懿德太子墓的壁画残片样品作了分析，发现土红色是针铁矿或赤铁矿颜料，或者是二者的混合物。石青是蓝铜矿。石黄是密陀僧和褐铁矿的混合物。朱缥是铅丹。银硃是密陀僧和赤铁矿的混合物。紫色一种是褐铁矿、赤铁矿与水锰矿的混合物，另一种是针铁矿与水锰矿的混合物质，掺有钛铁矿或金红石。以上颜料基本上包括了唐墓壁画所能看到的各种色彩。
　　唐代矿物颜料的产地，据《历代名画记》记载，有湖南常德之铅丹、福建之朱砂、四川西昌之石青、湖北武昌之石绿、四川之黄丹、广东曲江之胡粉、马来半岛之雌黄、广东之紫矿、山西之鹿胶、江苏之鳔胶、山东之胶。陕西唐墓壁画所使用的颜料，可能是从全国各地运送到长安来的。
　　高松冢古坟壁画的颜料，经分析也是矿物颜料(28)，共有6色7种颜料。红色有土红色、朱色两种，黄色是黄土，绿色是绿青，蓝色是群青，白色有可能是壁画的地杖层，黑色是墨。除此之外，还有金色、银色，是用金箔和银箔绘制而成的。这些颜料与唐墓壁画使用的颜料基本相同，化学成分也相似，是受唐壁画墓的影响。因为日本装饰古坟的颜料都很简单，没有用孔雀石、蓝铜矿这种鲜艳色彩的铜矿物质做颜料。这些都是随着佛教的传入而导入的颜料及其制造颜料的技术。如同《日本书记》(610)记载那样，昙微做彩色、纸墨，这是日本颜料制造技术输入的标志。从高松冢古坟壁画所使用的颜料来看，有两种颜料是日本装饰古坟就使用过的，即土红色和黄色。而朱、绿青、群青则是高松冢古坟中新出现的颜料品种。朱的原料是辰砂或水银矿。因古代中国炼丹术发达，公元前就提炼出了朱，因此，中国朱色的使用广泛。日本将上述颜料绘于壁画上，始于高松冢。日本古代传统的绿色颜料是绿土即海绿石，如装饰古坟常用的绿色便是这种颜料。这种绿土颜料在日本随着佛教的兴盛呈衰退现象，代之而起的是岩绿青即孔雀石，高松冢古坟壁画就使用的这种绿青。自此，绿青从古代至今成为日本常用的绿色颜料。另外还有蓝色的岩群青，这也是在日本高松冢古坟壁画中首次确认的颜料，在此以前日本不曾使用过这种颜料。以后在日本的寺院壁画中也常见这种颜料。金箔银箔用于装点太阳、月亮，高松冢古坟壁画这一做法无疑是接受唐壁画墓的影响，在章怀太子墓顶绘制的天象图中，太阳、月亮及部分星宿均以金、银箔制成。还有唐节愍太子墓仕女的发髻上留有金箔的花钿。
　　据此可知，高松冢古坟壁画颜料的使用，不仅与唐壁画墓的相同，而且开创了日本绘画史上朱色、绿青、群青这几种颜料使用的先河。从奈堤时代起，这些颜料在日本绘画中广泛应用，都应归功于高松冢古坟壁画颜料使用的首创之举。从而也说明日本壁画颜料的使用直接受中国影响。
　　5．画技的比较
　　唐墓壁画描绘的对象十分广泛：宫官仕女、车舆鞍马、楼台城堞、旌旗伞扇、山水树石、花草树木、矛刀剑戟、异兽昆虫，无所不有。唐墓壁画的突出特点是构图整然有序。每座墓壁画的构图都是一幅有机的风格画卷，如表示方位、出行、仪仗、日常生活等。而每幅壁画又是一幅布局完整的绘画，如李贤墓中的出行图，图中几十个鞍马人物，布局严正疏朗，也做到重点突出；既注重了形态差异，又照顾了互相呼应，缜密富艳、极具气势。
　　唐墓壁画中的人物群体画，更是壁画中的奇葩。画家和画工们通过对各种人物，如女侍、内侍、文使、武吏、马夫、驼夫的细腻观察，用简练的线条，鲜艳的色彩，栩栩如生地描绘了各种人物群体的形象。唐墓壁画中侍女宫女形象及脸部描写尤其具佳，可谓轻入落笔，在运笔中既圆转又有轻重的按捺起伏。在微妙的转折变化中，一笔成形，画出眼、鼻、嘴、耳的结构轮廓。宫女的鬓发虚出虚入，深得“毛根出肉”之妙。人物的服饰衣纹，线型浑厚圆润，主辅分明，有粗细疏密的变化，又有一波三折的韵味美感。笔意圆转起伏，意写出衣服的飘动和质感。
　　高松冢古坟壁画，显然承袭了唐墓壁画的构图思想。是一个有机的整体，内容配置相互联系，四神表示方位，女性表示日常生活，男性表示外出仪仗。内容有明确的计划性，布局则采用对称性，是具有明确目的的设计图案。
　　高松冢古坟壁画的人物群体像，每组四人，虽然比不上李重润墓、李仙蕙墓壁画中那种大型的群体像，构图却是一致的。以一组人物为一个单元的画面，这是受唐风的影响。
　　高松冢古坟壁画的人物像画技，更是与唐墓壁画如出一辙。如高松冢古坟壁画侍女面孔采用简练的线条勾出丰满的脸形、细弯的眉眼和醒目的朱唇等描绘技法，实际上是唐代仕女画的艺术特色。还有男侍者鬓发的画法，以及衣裙采用晕染的方法，也同于唐墓壁画的画技。
　　6．内容的比较
　　与规模宏大的唐壁画墓相比，高松冢古坟和キトテ古坟都是简单的石椁墓，因此壁画内容的多少和画面布局自然有所不同。高松冢古坟石椁长256.6厘米、宽103.5厘米、高113.4厘米；キトテ古坟的石室尺寸不明，但从封土的直径14米(高松冢古坟直径为18米)来看，石室的大小与高松冢相差无几。石椁空间的狭小，不可能绘出更复杂的内容，只出现了四神图、侍女及内侍图和星象图(キトテ古坟缺侍女及内侍图)。但是就这些内容而言，恰恰是唐壁画墓始终流行的内容，也可以说是唐壁画墓的代表性题材。
　　四神图：青龙、白虎、朱雀、玄武四神的观念产生于中国，用于表现方位和避邪免灾。壁画上表现四神最早见于山西平陆枣园东汉初年的墓葬中(29)，自此，四神成为中国传统的装饰内容。
　　日本将四神作为墓葬的装饰内容，首推高松冢古坟キトテ古坟。虽然在装饰古坟的竹原古坟中墓室右壁有朱雀的形象(30)，但这很难说是受四神思想的影响，有可能是将朱雀作为一个鸟的纹饰装饰在壁面上的，并不见相应的玄武、青龙、白虎的图案出现。而高松冢古坟和キトテ古坟则不同，四神中的青龙、白虎和玄武，均出现在墓室壁面，而且表示的方位也同于中国唐壁画墓的表示方法，即东壁画青龙，西壁画白虎，北壁画玄武，南壁为入口处，因此不见朱雀图案。
　　唐壁画墓中，一般将青龙、白虎画在墓道的两壁。如阿史那忠、苏定方、韦泂、李重润、李贤、李仙蕙、薛莫墓。也有墓常常省略了朱雀或玄武。唐墓中的青龙、白虎，气魄宏大，长达7.8米。这和绘制的地点有关，因多绘于墓道两旁。高松冢古坟与キトテ古坟也许因无长斜坡墓道，故将青龙、白虎移至墓室。像中国南方地区隋唐画像砖墓的青龙、白虎画像砖均镶嵌在墓室的两壁(31)，这也是由于墓葬形制中无长斜坡墓道所致。高松冢古坟和キトテ古坟也属于这种情况。
　　青龙在唐壁画墓中普遍出现，其样式在高元珪墓中保持了较好的图像，与高松冢古坟、キトテ古坟的青龙很相近，均为曲颈、弓身、作奔跑状。区别仅在于高松冢的青龙后腿一条向前，而且两者的青龙都画在墓室的东壁。
　　白虎在韦泂墓的西壁残存头部，与高松冢古坟中的白虎稍有区别。高松冢古坟的白虎与キトテ古坟的白虎，写实性强，而且キトテ古坟的白虎，头向朝内，栩栩如生，画技在高松冢之上(32)。
　　玄武的蛇尾相勾、不相勾和相缠，构成了复杂的图像变化。唐苏思勖、高元珪墓室的北壁玄武，蛇身绕龟身较少，蛇头颈与尾相勾，龟的右足前行，左足在后。高松冢、キトテ古坟的玄武与之极其相近，只是造型没有唐壁画墓的生动、合理。
　　人物图：高松冢古坟有16个男女人物像，分布在石椁的东西两壁。关于人物图与唐壁画墓的比较，齐东方文已从脸型、服饰、手持物等诸方面作了探讨(33)，不再赘述。这里仅从人物图的绘画原理与唐壁画墓作以比较。
　　从理论上讲，绘画原理属于绘画指导思想，而描绘的具体物像，则属于绘画的技法。因此，讨论高松冢古坟的人物像，不仅要对脸型、服装、手持物等壁画中所见之物进行研究，而且要注意人物图的绘画原理，以此与唐壁画墓进行比较，寻求人物像的基本指导思想。
　　高松冢人物像的绘画原理有以下特点：A. 男女群像均为4人一组，但并不在一条直线上，前后左右的空间都考虑到，且人物的高矮也不一致。B. 人物像有重合部分，前边人遮掩了后边人的身体、衣服、手持物，是典型的群像表示手法。C. 如果设人物像正面为0度，正侧面为90度，那么斜侧面就是45度。高松冢以45度的人物像为主流，16个中，有12个人物为45度人物图。D. 人物像的走向以一个方向为主，有流动感、行走感、远近感。
　　上述绘画原理在日本装饰古坟中不见。日本装饰古坟中常见的绘画，不是正面像0度，就是正侧面像90度，不见45度的斜侧面像。而且是单独的人物像，更没有群像。高句丽的壁画墓中虽有人物群像(34)，平面布局松散，人物配置的远近法并不发达。高松冢古坟壁画的人物图，与唐墓壁画的人物图极为相似，如永泰公主墓前室北壁、南侧的宫女群像，区别只是人物多于高松冢古坟壁画。唐墓壁画人物前后配置不在一条线上，前后左右空间互相照应，人与人之间有行走相隔之感。人物像或有隐阴或有重合部分，脸庞以45度侧面居多，以一个方向为主，整个画面有行走感。不光是宫女人物图，李贤墓的客使图、海外使节图也具备这些因素。因此，就绘画原理而言，高松冢古坟壁画绘画原理，已经脱离了日本古代装饰古坟中单一人物像，并且只是正面、侧面像的稚幼的描绘手法，形成一种成熟的多层次人物像的描绘方法。
　　星象图：高松冢古坟及キトテ古坟的星象图，在布局上与唐墓壁画略有不同。如高松冢古坟太阳贴金箔，画在青龙之上，月亮贴银箔，画在白虎之上。椁室顶部用金箔装点星辰，其中有用红线连接构成星座，包括北斗七星。キトテ古坟有日、月像，还有赤道和黄道，可确认北斗极星、参宿等二十八星宿。
　　陕西唐墓壁画保存星象图的有苏定方、李爽、李凤、李重润、李贤、李仙蕙、薛莫、苏思勖墓，虽保存的不甚完整，具体内容无法比较，但唐墓壁画和高松冢古坟、キトテ古坟都将之作为重要题材用于墓葬装饰这点是一致的。
　　总之，高松冢古坟壁画与キトテ古坟壁画与日本在此之前的朴素、稚拙的装饰古坟相去甚远。就壁画内容而言，用四神、星座来表示宇宙；虽然人物服装为日本风格(35)，但手持物都是唐墓壁画中常见物；用“伞盖”来表示墓主人的身份等等。诸如此类，如果从上述内容考察这两座墓，它们几乎是唐壁画墓一个凝缩的产物。
　　7．保护方法的比较
　　关于壁画墓如何进行保护，中日两国都做出许多的努力。但双方都面临不少问题，我们试对两者的方法作以分析归纳，以企求探讨更好的保护方法。
　　陕西唐墓壁画的保护方法，最基本的是揭取保护。陕西唐壁画墓在发掘后，多数壁画都由墓室揭取下来，拿回室内(博物馆、考古所)保护。现已知有数十座墓的壁画被揭取。个别墓开辟为唐墓博物馆，如韦贵妃墓、永泰公主墓、章怀太子墓、懿德太子墓等。但墓室内现存壁画均为复制品。
　　已揭取下的壁画，年代最长已达40年之久。壁画还维持揭取时的状况。画面上有粘贴着桃胶的粗布一层。粗布外原来有三层，为了减震、保护使用了麻纸。由于揭取后长期存放在普通库房中，没有条件进行温、湿度的控制，致使桃胶退潮后渗透，使得壁画、粗布、麻纸牢牢地固定在木板上。
　　壁画画面质地为素白灰层，厚度不均，最厚处约1厘米，最薄处只有0.5毫米。一般局部有空缺，几何形状不规则，为自然残缺。最大残缺面有10平方厘米左右，最小的有1平方厘米。在素白灰层上粘有揭取时残存的泥土，壁画底还有脱落，因此，地杖层的加固，在已揭取的壁画保护中，尤为重要。
　　针对地杖层的加固，中国做了一些工作。通常是用渗透液为氢氧化钙的饱和溶液加固。氢氧化钙吸收空气中的二氧化碳生成坚硬的碳酸钙。从这一机理出发，如果给已疏解的壁画白灰层中渗入氢氧化钙饱和溶液，就可以利用它吸收二氧化碳生成碳酸钙的白灰地杖层。这一机理不改变地杖层的化学成分，只是在已疏解的地杖孔隙中加入碳酸钙，从而起到再生性加固作用。目前对揭取的唐墓壁画地杖层多用此方法加固。
　　除了壁画地杖层的加固外，另外就是壁画颜色的保护。壁画从发现到现在，颜色的变化是涉及者皆知的。对于颜色变化了多少，变化的速率及分布如何，研究者作了初步的定量分析(36)。针对壁画馆的展出壁画进行测试，主要对红色、绿色、褐色、灰色、粉色、黄色做了测定。测定湿度是65%，测定温度是20度。测定时间是一开始每周测定一次，两个月后改为两周一次，4个月后改为每月一次。测试结果表明，画面颜色的色品几乎没变，而引起色差变化是明度，也就是画面颜料化学变化甚微，而色差主要是物理因素引起的。引起这种变化的主要原因是湿度和降尘。
　　从测定的几种颜色来看，灰色色差最小，其次是黄色，最大是红、绿色。这是因为灰色是中性色，而且其画面平整，颜色均匀，不太受外界因素影响而引起色差。黄色是近中性色，也不易受影响。其他如红、绿色，因纯度相对较高，易受各种因素的影响，特别是环境湿度影响。即湿度大，明度低，色鲜艳，色差较大。
　　目前只是对褪色问题做了测定、分析。随着科技的进一步提高和测量技术的改进，将能更准确地描述出壁画的颜色，从而建立起一个防止壁画颜色褪变的标准体系。
　　日本关于壁画墓的保护，最基本的方法是就地封闭性保护。日本经过多年的考察，听取了考古学、化学、地质学、微生物学、气象学、土木工学、建筑学家的意见，得出的结论是最佳方法为封闭壁画墓室，让室内环境恢复到打开墓室之前的状态。如王冢古坟、高松冢古坟都是封闭保护。日本共有这样的壁画墓数座。封闭的墓室用计算机监控，自动调节室内的温、湿度。
　　关于壁画的变色褪色问题，日本保护科学界目前正在做耐候试验，即测定壁画颜色经过多少时间，褪色的程度是多少(37)。
　　颜料变色原因有内因和外因之分。内因主要是颜料中由两种以上化学性质的颜料混合而成、互相起作用而引起的变化。如铜、铅化合物构成的颜料和含有硫磺的颜料在一起生成硫化物而发黑的现象。还有蓝及黄铜等碱性弱的颜料与碳酸钙等混合也引起变色、褪色。外因引起的变色、褪色，主要是环境中的水分、气体、光等。日本保护科学界共做成颜料的样本118种，进行各种颜料的耐光试验。耐光测试方法是阳光直射和紫外线照射等方法。首先，记录暴露前试样的数据，然后经过6个月的持续测定，比较其结果。发现引起变色的原因有以下几点：①颜料本身的结晶构造的变化。②颜料以及染料的化学变化。③混入物质的分解、消失。④分解生成物的出现。⑤胶的变化。经暴露实验，色彩变化最大的是绵燕脂(NO85)。分析表明，这种颜料不是无机颜料，可能是混入了染料，因而发色。还有含有水银的颜料有变色、褪色的倾向，并且是含有硫化水银的物质。硫化水银有黑色(立方晶系)和红色(六方晶系)两种，作为颜料使用的是红色。这种颜色有发暗的倾向。另外，几乎没有变色的是浅柿色、绿色、鼠色、铅白这些颜料。
　　总之，就墓室壁画的保护而言，中日两国各有利弊。中国的方法将壁画揭取下来，移至室内保护、陈列，有利展出，使参观者能看到壁画的真迹。但保护难度相对增加，地杖层松疏，画面在褪色、霉变的问题都亟待解决。日本的方法是就地建博物馆保护壁画墓，使墓室内维持壁画出土前的状况。这无疑有利于壁画的保护，但不利于参观者。因为，人们无法看到壁画的真迹。日本学术界也有人认为这是一种消极的保护方法(38)。
　　针对墓室壁画的变色、褪色，中国只是对展室中的壁画颜色做了测定，经过6个月的观察，发现在展室环境下壁画色彩的变化是因湿度和降尘所致。日本对颜料试样进行了6个月的耐光实验，了解到有机物颜料(染料)、含水银的颜料变色、褪色显著。这两方面的实验研究，将为进一步研究壁画的变、褪色打下了基础，一种行之有效的壁画保护方法定会问世。
　　四、日本壁画墓的渊源
　　由上述可知，日本古代壁画墓实际上分为两种类型，一种是装饰古坟，另一种是壁画古坟。我们试对这两种类型的壁画墓的渊源做以下分析。
　　1. 装饰古坟的渊源
　　装饰古坟，日本普遍认为就形式来讲是受高句丽壁画墓的影响而产生的。从装饰古坟的内容来看，没有表示死者生前的活动，主要是安眠死者，让死者平安到达冥界的思想感情的表达，与中国汉魏壁画的内容相悖，是日本独特文化因素的产物(39)。我们并不否定装饰古坟内容的特殊性，如果将日本装饰古坟放到古代东亚这一大的文化圈中去考察，就会发现，用壁画装饰古坟，是古代东亚地区墓葬的共同做法。但孰先孰后，墓葬的基本结构，墓葬的装饰手段，这些都是与装饰古坟渊源密切相关的问题。
　　首先，关于装饰古坟产生的年代。我们知道，日本的装饰古坟主要流行在5、6、7世纪。而这时东亚地域，中国、朝鲜半岛均有壁画墓存在。中国的壁画墓在东亚地区首先出现，可追溯到公元前1世纪，即西汉晚期(40)。朝鲜半岛最早的壁画墓，始于高句丽时代，即公元4世纪。这个时期的高句丽壁画墓，分为两个系统，一个以平壤的黄海南道安岳3号墓为代表，在石椁上绘壁画，题材以墓主人为中心，显然受到辽东地区的汉墓形制的影响(41)；第二个系统是4世纪中叶高句丽的都城国内城(集安)附近出现的壁画墓，与安岳3号的墓葬结构相异，是穹窿状天井式石室墓，壁画题材为柱、斗栱等建筑物，还有“王”字纹及莲花图案，这种墓葬形制，是受到汉魏壁画墓的影响而产生的。
　　因此，日本装饰古坟与其说是受到高句丽壁画墓影响，莫如说其渊源来自中国的汉魏壁画墓。就东亚地区壁画墓产生的年代而言，中国在先，其次是朝鲜半岛，最后是日本。因此，东亚地区的壁画墓源于汉魏壁画墓这是显而易见的。日本的装饰古坟也不例外。而高句丽壁画墓，是中国与日本壁画墓之间的桥梁，对日本的装饰古坟而言，它只是起到一个中转站的作用。
　　其次，装饰古坟的墓葬结构为横穴式石室。在中国古代墓葬形制中，最具有代表性的是东汉时期形成的横穴式墓室(42)。随着横穴式墓室的确立，对东亚地区的埋葬制度给予了很大地影响(43)。例如，朝鲜半岛是高句丽墓葬首先使用横穴式石室，4世纪后半叶平壤附近有这类墓葬出现。日本最早的横穴式石室墓出现在5世纪，即福冈市老司古坟3号石室(44)。自此，横穴式石室墓代替日本古代的竖穴式墓室，正式在日本登场。日本的装饰古坟的墓葬形制均为横穴式石室，这无疑是受中国的横穴式墓室的影响。
　　由此可知，从装饰古坟壁画的产生年代及装饰古坟的墓葬结构这两方面来看，它的渊源显然是来自中国的汉魏时代的壁画墓横穴式墓室构造。高句丽壁画墓，只是汉魏壁画墓与装饰古坟之间的中介媒体，而非装饰古坟的源头。
　　第三，从装饰古坟的内容来看，它的确不同于中国壁画墓的内容。中国汉魏壁画墓的内容，多表现墓主人生前的楼阁、宅院、车马出行、宴饮歌舞等。它们与明器一样，呈现一种“视死如生”的世界观。日本的装饰古坟，5世纪多用几何纹饰和器物装饰墓室，6世纪内容有些增加，如竹原古坟出现人物像及马的图像，珍敷冢古坟出现船的图像。前者是一种送葬仪礼表现，用来避邪除灾，和在墓葬周围放置埴轮的功能相同(45)。后者解释为冥界观，用马及船将被葬者送往黄泉之路(46)。这些都是古代日本人世界观的反映，难以与中国汉魏壁画墓的内容等同。但在墓室内绘制壁画这一现象，是受到汉魏壁画墓的刺激、启发而产生的。在某种情况下艺术的表现形式往往比内容更为重要。日本装饰古坟的这一独特文化现象，我们似乎可以理解为受汉魏壁画墓文化刺激传播的结果。
　　一个文化向另一个文化传播，需要一定的历史、地理条件。文化传播模式，据美国人类学者KUROBA的解释，可分为直接传播和刺激传播，直接传播，即物体自身的传播，如众所周知的汽车、计算机传播均属此类。另一种是刺激传播，也叫构想传播，即传播内容在新的地点有所变异。如旧大陆是谷物栽培文化，而西南亚是大麦、小麦的栽培文化，虽然栽培的物种不同，但都属于禾本科植物栽培技术的传播。壁画墓的传播同理，中国在东亚地区首创墓室内装饰这一形式。受这类墓室装饰文化刺激和影响，日本也开始在墓室内装饰，即产生了装饰古坟这一文化现象。但装饰墓室的纹饰，是古代日本人根据自己对冥界的理解而描绘的。
　　总之，日本装饰古坟的产生的时代应当晚于中国汉魏壁画墓，其横穴式石室这一墓葬形制也是受中国传统横穴式墓葬形制的影响。而装饰古坟是受大陆的汉魏壁画墓的刺激传播而产生的一种墓葬装饰文化。所以，日本的装饰古坟的渊源应当来自中国的汉魏壁画墓。
　　2．壁画古坟的渊源
　　(1)壁画古坟与装饰古坟的区别
　　日本壁画古坟的渊源，自然要先从本土装饰古坟找起。我们试将这两类古坟作以比较。首先，壁画的制作，装饰古坟是直接在石室的石壁上作画，壁画古坟是在石室上抹一层石灰后再作画，壁画的制作方法截然不同。装饰古坟使用的颜料有五种，土红、黄色粘土、海绿石、白色粘土、炭素。这些颜料的采集较易，都是装饰古坟附近采集到的粘土物质(47)，呈现的色彩为红、黄、绿、白、黑五种。但这些颜料并非每个装饰古坟都使用。具体的色彩使用极为单调，往往是红、白两色，或者红、黄色的组合居多。只有王冢古坟以红色为基调，出现黄、绿、黑、白等五种色彩。壁画画面丰富多彩，被称为“装饰古坟”之王(48)。壁画古坟即高松冢古坟使用的颜料与装饰古坟完全不同，有六种颜料，即朱(辰砂)、黄土、绿青(孔雀石)、群青(蓝铜矿)、白、黑。这几种颜料中，其中有三种如朱、岩绿青、岩群青都是日本古代绘画史上未曾使用过的颜料，即装饰古坟中不见这些颜料，它们具有外来文化的因素，是随着佛教的传入，而传到日本来的颜料。高松冢古坟首次使用这些颜料，使之成为日本古代绘画颜料使用的分水岭。而装饰古坟所用的易取、简单的颜料，则是日本古代绘画颜料使用的一个终点，以后的时代，不见使用装饰古坟所用的颜料。相反，高松冢古坟所用颜料，一直成为日本古坟壁画(寺院壁画)及绘画的常用颜料。显而易见，装饰古坟与壁画古坟之间颜料的使用没有连续性。第三，从墓葬壁画的内容看，装饰古坟表示的是日本古代的原始信仰，即古代日本人对死后世界的认识，像防范的武器，引路的鸟、船等。虽然也有人物出现，但仅是单一的人物像。而壁画古坟的内容，则是日本律令制国家诞生之后，采用了中国的礼法制度，表现人们生前等级、身份以及宇宙观，与唐墓壁画内容相仿，是中国“视死如生”观念的体现。
　　因此，装饰古坟与壁画古坟，从制作技术、颜料使用以至内容都相距甚远，看不出连续性和继承性。我们也就无法认同日本壁画古坟的渊源来自于本土的装饰古坟。
　　(2)壁画古坟与高句丽壁画墓的区别
　　壁画古坟的渊源，日本持来自高句丽壁画影响的人居多(49)。主要论点是星象图和四神的配置、人物的服饰都与高句丽壁画墓相似(50)。
　　墓室内配置星象图和四神，这实际上并不是高句丽壁画墓的创新。西汉晚期的西安交大汉墓，就有完整的二十八宿图，这是中国古代壁画墓迄今发现最早的星象图。它的时代，要早于高句丽壁画墓。关于用四神表示方位，始见于汉代，汉陵便有以四神瓦当表示方位的做法(51)。最早的四神图出现在墓室，见于山西平陆枣园东汉初的墓葬中(52)。自汉代起，经魏晋南北朝至唐代，星象图及四神图作为中国墓葬的装饰已成为定局，并得以广泛的传播。高句丽壁画墓4—5世纪有星象图，5—6世纪才出现四神图。高句丽壁画墓内容直接受到汉魏壁画墓的影响，星象图和四神图也是受其影响而作为墓葬装饰的。高句丽的通沟舞蹈冢、梅山里四神冢、江西大墓的四神，是高句丽壁画墓四神的代表作品。这些四神虽极为生动，但形象和唐壁画墓与高松冢古坟及キトテ古坟的四神区别很大。如朱雀下画山岳，青龙、白虎体态曲折多变，玄武的蛇身反复盘绕，整体复杂的装饰和纤细的线条，都表现出高句丽自身的特点。四种陪衬的云气、莲花、忍冬纹等，更不见于唐壁画墓和高松冢古坟。高句丽壁画的时代早于唐代和高松冢壁画古坟，自然会有种种差别，但唐代的四神，却与北魏和南朝时期一脉相承，并与高松冢古坟同样风格。因此，高松冢古坟及キトテ古坟的四神是直接取自大陆，是唐壁画墓的摹本。
　　高松冢古坟壁画侍女的长上衣、交领、褶裙的下摆有镶边等特征，与高句丽妇女服饰相近。这是有人强调两者关系密切的重要依据。确实，中国《隋书》中的《高丽传》和《倭国传》所载的妇人装束，与这些仕女的服装几乎吻合，说明壁画上表现的是穿民族服装的日本人。但是，高松冢古坟壁画侍女所穿的多褶裙，实际上是“条纹裙”。条纹裙在中国古代曾流行一时。因布帛较窄，做裙时不得不将多幅布帛拼接在一起。为了美观起见，将多种的布帛拼接，显得华丽。这种裙装早在南北朝时代已能见到，唐代早期十分流行，特别是初唐的墓葬壁画中表现尤为明显。李爽、杨恭仁、段简璧、新城长公主墓中的侍女，几乎都下着多彩的褶裙。盛唐以后，多以华美浓艳的布帛做裙，条纹裙减少(53)。因此，条纹裙是有时代特色的妇女裙饰，高句丽壁画中侍女的裙子未见这种表现。而高松冢古坟壁画侍女的裙子绘出这种条纹，应不是偶然。
　　还有，高松冢古坟壁画男子头戴的类似幞头的冠饰，这也是高句丽墓壁画的男子以及日本人物埴轮(陶俑)所不见的形象。高松冢古坟壁画的男女群像，解释为送葬时的人物。这时人物所着的服装，应是日本当时的“衣服令”所规定的朝服。史载日本天武十一年(682)服装从和风向唐风转变。这时规定采用唐朝服，即袍裤齐备的形式，并依据服装颜色来确定品位。天武十一年六月还规定“男夫始结发，并着漆纱冠”(54)。据考证，所谓的漆纱冠，就是高松冢古坟壁画所绘男子的冠饰(55)。这种冠饰，在唐墓壁画中常见，它是唐代男子最普遍的一种冠饰。如同侍女的条纹裙，是唐朝的典型服饰。因此，与其说高松冢古坟的人物服饰受高句丽壁画墓的影响，还不如说它受唐壁画墓的服饰影响更甚。
　　除上述内容外，高句丽壁画墓的布局较随意，人物平面展开，十分松散。而高松冢古坟、キトテ古坟是一个有机的整体，内容配置相互关联。布局采用对称性，是经过深思熟虑有清楚目的的设计。因此，说壁画古坟受高句丽壁画墓影响这一观点较为牵强，显而易见，它直接吸收唐壁画墓的因素较强。
　　(3)壁画古坟与唐壁画墓的关系
　　关于壁画古坟即高松冢古坟和キトテ古坟，日本常常称其为“孤傲的古坟”(56)或“新型的古坟”。这些观点，本身就表示着这类古坟有一定的特殊性和先进性，寓意着它们不同于日本的装饰古坟，是一种以崭新的精神风貌出现在古坟时代的壁画墓。
　　因此，无论从装饰古坟还是高句丽壁画墓探寻它的渊源，都难以得出恰当的结论。而像高松冢古坟和キトテ古坟这样在主题选择、布局、构图、绘画风格上都与唐壁画墓相似是十分罕见的，说明两者间有极为密切的联系。我们通过壁画古坟与唐壁画墓的比较，可以得出如下结论：高松冢古坟和キトテ古坟全面吸收了唐壁画墓的要素，是唐壁画墓在日本的翻版。唐代的长安，是当时政治、经济和文化的中心，包括壁画在内的许多文化样式，都是从长安向地方传播，并影响到东亚区域。中日两国民间来往的历史很早，政府间派遣使节兴盛于隋唐时期。7世纪末8世纪初日本派遣了两次遣唐使，其中有通经史、善文章的使者(57)。可以想象，这些人学习到大量的唐朝文化，将之在日本广泛传播，其壁画古坟效仿唐壁画墓更是自然而然的事情。
　　壁画古坟受唐壁画墓的影响，从以下方面有所表现：①所葬地域以山为背，壁画古坟在天皇陵两边，这是仿照唐陵的布局配置。②所葬墓主人身份是皇戚或贵族，这也是受唐代只是在贵族高官墓中绘制壁画的影响。③壁画的制法、颜料的使用、画技全面承袭，与唐壁画墓如出一辙。④壁画内容的模仿，大的方面从主题选择、布局、构图，小的方面从绘画原理、人物特征、服饰等，都是唐壁画墓的一个浓缩。因此，从唐壁画墓向日本的传播来看，是在1300年前完成的。日本接受了当时先进唐王朝的思想信仰、政治、文化，并建成了古代律令制国家，从而使自己成为东亚文明圈中的一员，而壁画古坟建造就是一个显著的标志。它脱离了日本装饰古坟世界所具有的原始宗教艺术，也不同于高句丽壁画墓画面布局的松散和呆板，突出礼法活动，以一种全新的意识、先进的画技装饰古坟，使日本的古坟壁画墓脱离了装饰古坟的旧巢穴，产生了一个飞跃，建立了壁画古坟的系统，成为日本古代壁画墓的里程碑。
　　五、唐壁画墓对东西文化交流的影响
　　唐壁画墓特别是盛唐以前的壁画墓，对东西文化交流起着重要作用。
　　1. 唐壁画墓对周边地区的影响
　　唐王朝独树一帜于东方，也使得包括唐壁画墓在内的唐文化向外扩散。高松冢古坟及キトテ古坟是向东方传播的实例。苏联中亚塔吉克共和国片治肯特的一处7—8世纪的居室壁画里，发现了与初唐壁画相似的内容(58)，有穿着与执失奉节墓、李爽墓墓室壁画中同样衣裙和高头履的成排的女乐舞，有和阿史那忠夫妇墓过洞天井壁画、苏定方墓天井壁画中相似的腰垂*(上般下革)囊、手持笏板的属吏，还有与执失奉节墓室所绘舞女相似的女近侍。片治肯特当时是粟特人昭武九姓的地区，5世纪以来，昭武九姓就和中原地区发生了较多的联系。6世纪中叶，往来更加密切。大约就是由于这样的因缘，东西相隔八千里的长安和片治肯特，竟出现了相似的壁画内容。其后，在昭武九姓的宗主国康国描绘唐人形象的壁画也发现了。其地点在片治肯特西约70公里的撒马尔干和郊外的阿弗拉西阿勃古城，即古康国都城遗址中。壁画的内容虽然不是成排的女乐和属吏，但人物形象和服饰却与上述片治肯特的发现极为近似。还有渤海国(698—926)的贞孝公主墓也有壁画出土(59)。该墓位于吉林省和龙县，在横穴式石室内绘有人物像，均为男侍像，着圆领袍衫，手持琵琶等物。据墓志可知公主卒于792年，所绘壁画风格与唐墓壁画相近，无疑受到其影响。除这个墓外，渤海国还发现两例壁画墓，一是敦化县六顶山6号墓，墓内有壁画遗迹；还有一个是黑龙江省宁安县2号坟，墓室内有男女群像的壁画。看来当时的唐壁画墓，确实影响了一个广大区域墓葬的装饰风格。
　　2．唐壁画墓所反映的东西文化交流题材
　　唐壁画墓不仅影响周边文化，而壁画内容本身也反映了东西文化的交流。唐墓壁画的许多游乐题材，表现了中亚的强烈影响。章怀太子墓大场面的击球和懿德太子墓绘出的猎豹，以及懿德太子墓与万泉县主墓绘出的长喙细腿的波斯犬，都来源于中亚至西亚(60)。此外，懿德太子墓壁画中侍女所持的短颈玻璃瓶和永泰公主墓壁画侍女所持的高足玻璃杯，似乎来源于西方。壁画中出现和西方有关的事物，是东西交流日益频繁的形象证据。
　　另外，唐壁画墓的部分装饰纹饰，虽然来自西亚，但通过壁画文化的传播，却又影响到其他地区。高松冢古坟壁画的伞盖一角和顶部似可清楚地分辨出绘有联珠圈纹。壁画中的伞盖，应当是表现实际生活中的织物，上面的联珠图显然是织物的纹样。联珠图纹的织物在中国西北地区唐墓出土很多，其原因是受西亚波斯萨珊和中亚粟特文化的影响。联珠纹尤其是联珠圈纹是萨珊波斯人所喜爱的图案装饰，常常被应用于宫殿的浮雕上，它沿着丝绸之路传入中亚(61)。从壁画及其他器物装饰图案看，唐代，尤其是初唐，联珠纹流行。高松冢古坟壁画中的联珠纹，以及日本法隆寺的联珠纹锦，都表明这种纹样通过丝绸之路传到中国，又进一步传到日本。
　　3．唐壁画墓的历史贡献
　　唐代前期，属于封建经济的繁荣和社会生活的安定，出现了艺术上千岩竞秀的局面。特别是唐墓壁画的大量绘制，使中国墓葬壁画达到了鼎盛阶段，成为唐代造型艺术中一株绚丽夺目的奇葩。并为东西文化的交流、传播做出了相应的贡献。唐壁画墓不仅对东西方的壁画墓发展起到了促进作用，而且在促进各国历史发展方面也发挥了重要作用。例如日本高松冢古坟的壁画制法，以及颜料的使用、画技对于日本的寺院壁画给予很大影响，像法隆寺壁画、上淀废寺壁画都属于受壁画古坟影响的类型。而这些寺院壁画对日本的绘画史的影响很大。从这个意义上说，唐壁画墓的传播和交流，不仅是装饰手段和内容的传播，它对于促进东亚各国的历史发展，都发挥了极为重要的作用，其历史意义是相当深远的。
　　后记：本课题得到日本国际交流基金的资助。笔者曾赴日半年收集论文资料。在日期间，该论文受到日本奈良国立文化财研究所埋藏文化财中心长泽田正昭博士的指导，在此深表谢意。原文篇幅较长，发表有删改。
　　(绘图：孙安娜)
　　注释：
　　(1)贺梓城：《唐墓壁画》，《文物》1959年8期。
　　(2)a．宿白：《西安地区唐墓壁画的分布和内容》，《考古学报》1982年2期。
　　b．李求是：《谈章怀、懿德两墓的形制等问题》，《文物》1972年7期。
　　(3)国立民俗博物馆：《装饰古坟的世界》，朝日新闻社,1993年。
　　(4)国立民俗博物馆：《装饰古坟的世界》，朝日新闻社,1993年。
　　(5)国立民俗博物馆：《装饰古坟的世界》，朝日新闻社,1993年。
　　(6)a. 齐东方、张静：《唐墓壁画与高松冢古坟壁画的比较研究》，《唐研究》第一卷，1995年。
　　b. 西岛定生：《中国的古墓壁画和日本的装饰古坟》，见《装饰古坟的世界》一书，1995年。
　　(7)扶风县博物馆罗西章：《陕西扶风杨家堡西周墓清理简报》，《考古与文物》1980年2期。
　　(8)杨建芳；《汉以前的壁画之发现》，香港《美术家》1982年2期。
　　(9)湖北省荆州地区博物馆：《江陵天星观一号楚墓》，《考古学报》1982年1期。
　　(10)《陕西省文物志·壁画章》，三秦出版社，1995年。
　　(11)(美国)方腾、吴同：《今藏美国波士顿洛阳汉墓壁画》，汤池译，四川美术学院院报《当代美术家》1986年3期。
　　(12)河南省文化局文物考古队：《邓县彩绘画像砖墓》，文物出版社，1958年。
　　(13)白石太一郎：《装饰古坟》，见《装饰古坟的世界》一书。
　　(14)小林行雄；《装饰古坟》，平凡社，1964年。
　　(15)奈良县立橿原考古学研究所编：《壁画古坟高松冢——调查中间报告》，1972年。
　　(16)(据《朝日新闻》1998年3月报导。
　　(17)a．宿白：《西安地区唐墓壁画的分布和内容》，《考古学报》1982年2期。
　　b．李求是：《谈章怀、懿德两墓的形制等问题》，《文物》1972年7期。
　　c．王仁波：《隋唐时期的墓室壁画》，《中国美术全集》。
　　d．齐东方、张静：《唐墓壁画与高松冢古坟壁画的比较研究》，《唐研究》第一卷，1995年。
　　e．西岛定生：《中国的古墓壁画和日本的装饰古坟》，见《装饰古坟的世界》一书。
　　(18)a．宿白：《西安地区唐墓壁画的分布和内容》，《考古学报》1982年2期。
　　b．李求是；《谈章怀、懿德两墓的形制等问题》，《文物》1972年7期。
　　c．齐东方、张静：《唐墓壁画与高松冢古坟壁画的比较研究》，《唐研究》第一卷，1995年。
　　d．西岛定生：《中国的古墓壁画和日本装饰古坟》，见《装饰古坟的世界》一书。
　　(19)町田章：《中国、朝鲜的壁画墓和高松冢》，见《日本的美术》6，1984年。
　　(20)白石太一郎：《新的壁画古坟》，见《装饰古坟的世界》一书。
　　(21)陕西省考古研究所：《陕西新出土唐墓壁画》，重庆出版社，1998年。
　　(22)末永雅雄、井上光贞：《高松冢古坟和飞鸟》，中央论社，1976年。
　　(23)陕西省考古研究所：《陕西新出土唐墓壁画》，重庆出版社，1998年。
　　(24)a. 齐东方、张静：《唐墓壁画与高松冢古坟壁画的比较研究》，《唐研究》第一卷，1995年。
　　b. 西岛定生：《中国的古墓壁画和日本的装饰古坟》，见《装饰古坟的世界》一书，1995年。
　　(25)秋山光和：《高松冢古坟的壁画》，见《高松冢古坟和飞鸟》一书。
　　(26)末永雅雄、井上光贞：《高松冢古坟和飞鸟》，中央论社，1976年。
　　(27)国立民俗博物馆：《装饰古坟的世界》，朝日新闻社,1993年。
　　(28)山崎一雄：《古文化财的科学》，思文阁出版，1987年。
　　(29)(52)山西省文物管理委员会：《山西平陆枣园村壁画汉墓》，《考古》1959年9期。
　　(30)国立历史民俗博物馆编；《装饰古坟之说》，吉川弘文馆，1995年。
　　(31)权奎山：《试析南方发现的唐代壁画墓》，《南方文物》1992年4期。
　　(32)据《朝日新闻》1998年3月报导。
　　(33)齐东方、张静：《唐墓壁画与高松冢古坟壁画的比较研究》，《唐研究》第一卷，1995年。
　　(34)朱荣宪：《高句丽的壁画古坟》，学生社，永岛晖臣慎译，1972年。
　　(35)猪熊兼胜、渡达明义：《高松冢古坟》，见《日本的美术》6，1984年。
　　(36)张群喜等：《唐墓壁画褪色的无损定量测定》，《考古与文物》1994年3期。
　　(37)泽田正昭等：《关于颜料的变色、褪色实验》，奈文研《中国古坟壁画的综合的调查和保护法的开发研究》，1998年。
　　(38)王利勋：《装饰古坟保护的足迹》，见《装饰古坟的世界》一书。
　　(39)乙益重隆、山崎一雄：《装饰古坟和纹样》，讲谈社，1974年。
　　(40)黄明兰：《洛阳汉墓壁画》，文物出版社，1996年。
　　(41)朱荣宪：《高句丽的壁画古坟》，学生社，永岛晖臣慎译，1972年。
　　(42)黄晓芬：《汉墓形制的变革》，《考古与文物》1996年1期。
　　(43)日本考古协会：《东亚和日本》图录，1985年。
　　(44)日本考古协会：《东亚和日本》图录，1985年。
　　(45)小林行雄；《装饰古坟》，平凡社，1964年。
　　(46)小林行雄；《装饰古坟》，平凡社，1964年。
　　(47)山崎一雄：《古文化财的科学》，思文阁出版，1987年。
　　(48)王利勋：《装饰古坟》，见《装饰古坟的世界》一书。
　　(49)东潮：《古代朝鲜的古坟壁画和装饰古坟》，见《装饰古坟之说》一书，1994年。
　　(50)东潮：《古代朝鲜的古坟壁画和装饰古坟》，见《装饰古坟之说》一书，1994年。
　　(51)《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。
　　(53)孙机：《唐代妇女的服饰与化妆》，见《中国古代舆服论从》，文物出版社，1993年。
　　(54)《日本书记》，天武十一(682)年六月六日下，“男夫始结发，并着漆纱冠”。
　　(55)五味充子：《奈良时代中国美术的接受》，见《中国和古代日本》一书。
　　(56)斋藤忠：《日本的装饰古坟——与高松冢古坟的关系》，见《高松冢古坟和飞鸟》一书。
　　(57)东野治之：《遣唐史和正仓院》，岩波书店，1992年。
　　(58)长广敏雄：《中央PジP的美术》，《世界美术全集》第十四册，角川书店。
　　(59)《渤海贞孝公主墓壁画》，延边朝鲜族自治州博物馆，1982年。
　　(60)宿白：《西安地区唐墓壁画的分布和内容》，《考古学报》1982年2期。
　　(61)薄小莹：《吐鲁番地区发现的联珠纹织物》，《北大考古学专业论文集》。
　　(本文原载《考古与文物》1999年第六期)
　　

唐墓壁画研究文集/陕西历史博物馆编，周天游主编.--西安：三秦出版社，2003.05