永恒的生命—古埃及墓室古典岩彩壁画艺术

　　壁画是埃及陵墓装饰中不可缺少的组成部分。在古王国时期已经奠定了基础。在许多情况下，它们之间是没有严格区别的，它们在表现形式上有着程序化的共性。有些艺术手法一直被延续下来，形成了埃及艺术独特奇异的风格。例如，早期的壁画呈横带状的排列结构，用水平线来划分画面；在一条直线上井然有序地安排人与物，人物依尊卑和远近不同来规定形象大小，追求平面的排列效果；注重画面的叙述性，内容详尽，描绘精微；人物造型程序化，写实和变形装饰相结合；象形文字和图像并用，始终保持绘画的可读性和文字的绘画性这两大特点(图20)。
　　埃及古王国时期的壁画还比较程式化，形象也较为呆板。立像多呈僵直姿态，坐像只是双膝并靠，面部表情是平静的。这是由于受到雕塑上正面法则的传统格式的影响。墓穴壁画一般都绘制墓主人的生前事迹、功绩，或专门描绘神话，其间或掺杂墓主人的形象。所有人物的姿态仍然非常拘谨，并非对生活的真实感受。
　　古埃及人相信死者的灵魂需要像活着时同样的物品，所以他们把坟墓装饰得如同家庭一般，且室内的一切陈设物品要能长久保存。壁画上的人物、动物等作为实物的替代品，其内容大多是描写墓主人生前的生活场景，包括宗教祭祀仪式，以便给主人提供冥府生活的供养保证。因此，艺术创作就在坟墓中担当起了维持逝者冥府生活的任务，也就是把死者的生平尽可能详细地描绘在墓室墙壁上：死者诞生时周围的人物景致；成长过程中所经历的事件和相关的人；得到他人夸赞的成长逸事或建立的文治武功；征服的俘虏和夺得的牲畜以及战败国的进贡场面；法老和显贵们生前的享受；对死者的赞颂，各种庆典仪式，狩猎、农耕、飨宴，女乐师伴奏，也包括下层人物的生活状态，如牧人、武士、渔夫、舞女；墓主人故去以后的送葬场面等等(附图2)。
　　墓室浮雕和壁画在艺术形式上相似，因为浮雕通常被雕琢得极浅，并且敷彩设色，接近于壁画。两者都采用层叠的横向画面形式。画面中人物大小及位置不是依据透视要求处理成近大远小，而是由社会地位的尊卑来决定。造型上遵循着眼睛、肩、胸正面，脸、腿和手为侧面的惯例。着色的原则为：男子一律为红褐色，女人为淡黄色。画面上的空白处都有象形文字填充，内容丰富，极富装饰感。当然，由于受传统的正面律影响，壁画的风格化倾向也十分明显，特别在刻画显贵的妇女形象时往往只有一种姿势，非坐即立，形态较为僵硬。而描绘一些劳动与创造性活动的生活场面时，壁画上的平面空间处理很有节奏感，壁画的装饰性与叙事性处理得很协调。
　　例如，壁画《制作灵官》(图21)描写的是著名雕刻家涅巴姆与伊普基两人的生前工作室(专门为法老制作灵棺)，他们领导着奴隶与徒工在制作法老的灵棺。埃及法老死后要将尸体制成木乃伊，并用考究的人形木棺或石棺加以入殓。这种棺椁的头部，往往被雕刻家做成死者的模样或做成神话人物奥西里斯的形象，并用精致的镶嵌加以装饰。制作灵柩雕刻是神圣的事。装殓法老木乃伊的人形棺椁，起初就是依靠从死人脸上拓下来的模具来制作的。
　　画面采用典型的横带排列来描绘为死去的埃及法老制作石棺和木乃伊的过程，位于画面上部的工匠正在雕刻人形棺椁的外形，第二排的工匠在绘制棺椁的人形头部等。画面中各种形象姿态各异，制作棺椁的工人身穿白色的裤子，赤裸的上身及皮肤用土红色绘制，整幅壁画以人物为主，构图不仅显得匀称，还合乎统一变化的规律。人物上部的空隙记载着关于死者涅巴姆与伊普基生前活动的象形文字。
　　梅杜姆地区发现的公元前1600年的墓室壁画《野鹅图》(图22)，绘制在第四王朝的梅杜姆的墓穴内。整幅画长2.1米，高0.3米，上面的野鹅被刻画得十分逼真而近似于标本，雌雄可辨。灰绿色的背景中，地上长满了肥美的水草和野花，六只野鹅疏密有致地啄食和迈步的形象互为对称，三只向左，三只向右。两端各一只与其他野鹅的姿势不同，在低头啄食，富有节奏。野鹅的形象是经过图案化整理的，花色羽毛极富装饰趣味，线条清晰。尤其那两只向右的雄野鹅最为生动，使用白色矿物颜料晕染的腹部羽毛洁白鲜亮。创作者把写实与图案化的处理巧妙地结合起来，使画面既有平面装饰效果又不乏一定的生动性。尽管这些野鹅的形象仅仅是壁画总构图中的一条边饰，但由于颜色鲜艳、形象动人，它的艺术价值超过了墓内的其他壁画，渗透着民间艺术家个人的创造性构思，体现出画家的高度艺术概括力。此图可以说是古王国写实壁画中的佳作。
　　埃及古王国时期的壁画基本采用正面的角度塑造，无论人像呈何种动作，重心均集中在一条腿上，人物双目凝视前方，表情庄重、淡漠，体现着理想化与规范化相结合的造型原则。在平面造型中，以观念形象的真实取代视觉想象的真实，形成所谓“正面与侧面混合造型法则”。
　　中王国时期法老的势力削弱，艺术中心从孟菲斯转移到底比斯。由于底比斯一带没有沙漠平原，只有陡峭的悬崖和峡谷，所以金字塔式的陵墓建造被放弃，取而代之的是依山开凿的石窟式陵寝，这是最古老的石窟建筑形式。
　　这一时期的墓室壁画在题材与构图等方面都发生了变化，例如，人物所占空间变小，强调情景因素，构图更加紧凑。除了牧师在墙壁上作画外，在被称为“木乃伊之家”的棺椁内外也画满了各种形象。
　　新王国时期的绘画色彩悦目，构图也突破了横带结构的限制，出现了人物众多的场面。同时存在着两种对立的艺术流派：一种倾向于追求画面构图的和谐及赋予画面最强的表现力；另一种趋于保守，因循古代的对称传统，追求以极端明确的手法表现物体。
　　新王国时期图特摩斯四世纳赫特墓中的著名壁画《三个女乐师》(见附图3)，三个妙龄少女被描绘得婀娜多姿：右起第一个弹竖琴，手指灵巧优美；第二个裸露着身子拨动诗琴，可谓风姿绰约、神态妩媚，她正回眸与左边一个女子交流；第三个微微颔首，双手按笛，在吹奏双笛，娇憨可爱。三个女子六只手臂相互交错，她们扭动着身体，重心转移到另一只脚上，动势得当，节奏感强，加强了形象的音乐性、旋律感。这种一腿松弛、扭腰站立的姿势后来成为公元前5世纪希腊雕塑造型的典型样式，加上她们一律被画成黄色皮肤、白色衣服、深蓝色头发，相互照应，协调而明快，尤其是中间那个女子在与后面一个交换眼色时所形成的那种直线韵律感，使人惊叹不已，可以说是埃及壁画中的最佳构图了。保持正面律[1]本来是一个创作限制，但对于聪明的画家来说，限制有时反而有助于表现他们的艺术才智。这一幅壁画既没有违反规律又未受其约束，却创造了优美动人的装饰性的典型。
　　鼎盛时期的埃及岩彩壁画，题材相当广泛，从礼仪、丧葬、宴乐、歌舞、耕耘、游戏到畜牧、渔猎、工匠、劳役、战争、虫草、树石、山林，无奇不有，差不多包括了古代人与大自然关系的各个方面。此幅壁画的创作年代约在公元前1425年，属第十八王朝时期。壁画作于石灰岩质的墓壁，以漆底设色。
　　在古代埃及有在棺内放死者之书的习惯，在古埃及统治者的墓葬史上由来已久。古埃及人相信人死后必须经过奥西里斯神的审判，为了让死者的灵魂通过这种审判，死者的家族就要编写赞美死者生前功德的诗歌、祷文、辩辞与咒语，把它放进死者的棺内，以安抚死者的灵魂。死者之书的文字与图画都写在一种名为纸莎草[2]的纸上(埃及盛产一种植物纸莎草，其茎可以剖开展平，拼接后即可书写，便成了最早的纸莎草纸)。这种死者之书，往往制作得很精致，上面用矿物色绘制图画。在古王国时期被称作“金字塔书”，这些东西只有在密封的棺木内才能保存长久，故现今发现的都属于帝王陵墓之物。
　　在中王国时期，死者之书改为绘写在棺壁上，称“灵棺书”；新王国时期，又产生了包含许多篇章的长卷的死者之书。
　　大英博物馆收藏的一件《阿尼纸莎草》(图23)长达24米，附有彩色插图，属于第十九王朝时期的纸莎草死者书。它于1899年被英国考古学家弗林德斯·培特里在考察卡洪城遗址时所发掘。死者之书制作极为精细，所有的图画都是图解冥神奥西里斯对死者审判的经过的。在画幅的下面，兽头人身的奥西里斯在掌管人生的天平，那个具有鹰首的怪物在记录死者的功过；左侧的白衣人是死者的家属；周围的象形文字则记述着死者生前的功德。实质上，这份死者之书就是奴隶主阶级企图把生前的权贵继续延长到死后的一种思想反映。壁画的色彩丰富，使用天然矿物颜料或当地的泥性颜料绘制。
　　古埃及墓室壁画除表现上述内容外，也有一些表现当时人们生产、生活的内容，如这幅墓室壁画《捕鱼》(图24)表现泛舟捕鱼的场景，两条捕鱼的船相向而行，站在船头的两人正在紧张地收网，网中捕获的各种大鱼排列整齐。其他的奴隶们有的拿着叉子正在向水里张望，有的奋力地向水里叉去，作为贵族身份者的主人，正举起手像是十分关切地指挥着这次狩猎。每个人的动作都自然真实。水里清晰可见已被叉上或正在游动的鱼，与水面上的渔船、人群组成了一幅热烈的捕猎画面。不仅对景物有生动地描绘，同时还加以诗歌般的文字说明：“在长满纸莎草和野禽出没的河上泛舟，眼前是一片沼泽和溪流，他用双股鱼叉截住了30条鱼……猎取河马的日子是多么的快乐。”捕鱼的鱼网所使用的白色，是采用贝类的壳加工而成。
　　埃及底比斯的德·埃尔·麦狄纳地区的塞奈狄姆墓穴，它建于公元前1150年间，穴内四壁布满大小不同的壁画。在墓穴正中央的一块墙壁上，有一幅描写主人与其家属的耕作图，整个劳动生活情景采用埃及的壁画法被分割成几条横带。古埃及壁画一般把远近景物分割成几条横带，最近的在最下面一层，加一条底线。每一层横线就是一条地平线。最下层的树木风景，就是画面中最近的景物。劳动形象只描绘主人与其家属，其余空白都写上铭文。人们无法想象，高贵的墓主人竟能与奴隶或牛马一起挥汗于田间，这也许是第十八王朝变革以后产生的新题材，一种用于祭祀性的绘画。在墓室的最上面，有太阳神“荷拉斯”(一头鹰，头上顶着巨大的太阳)被小舟载渡的场面，这与神话传说有关。两侧除了供奉人像之外，就是其他庄严的祭祀场面。这种图文并茂、平视画法是埃及壁画的共同特点。我们从这座墓穴的壁画布局，可以窥见当时其他贵族墓穴的一斑。
　　壁画《狩猎图》描写贵族驶着小船，荡漾在芦苇丛中，群鸟飞翔、众鱼游逸，画面活泼、热闹，充满欢乐气氛；《摘葡萄和榨葡萄》、《捕鸟和宰鸟》、《送葬队伍》等，都用写实的绘画手法反映出当时的生活场景。画幅安排得井然有序而且缜密严谨，人物形象虽然双脚站在仅是条直线的地面上，但显得很稳定(图25)。
　　大多数古埃及壁画，都是用干壁画技法绘制的，即是用鸡蛋调颜料在干透的泥灰墙上绘制。如底比斯贵族墓室中壁画《猎禽图》，画面上莎草荡里的花鸟鱼虫和主人公奈巴蒙那只训练得会衔回猎物的金毛犬描画得惟妙惟肖。但整个画面是理想化的，当时的绘画中人物的大小依其社会地位的高低而定。高大的贵族站在船上，右手抓着他刚刚捕获的三只鸟，左手握着投枪；陪伴在左侧身材稍小的是他的妻子，衣着考究，头戴香冠，手持花束；奈巴蒙两腿之间蹲坐的小人是他的女儿，正从水里采摘一朵莲花。
　　[1]古埃及的造型艺术普遍受到定型化的局限：人头部的正侧面轮廓一般比较清晰明确，高高隆起的鼻子和凸凹起伏的下巴、脖子、眉弓、额头，最能完整地体现人的面部轮廓；眼睛为正面，是因为正面的眼睛最形象、最典型，能更多的占取画面中面部的空间，也更加醒目和完美；而人的肩膀则是正面最为典型，古埃及绘画用正面的肩膀表现人物，使人物形成身体轻转的动态效果，从而使人物形象更富于变化，同时也能使双臂的动作更清晰和完整；腰部以下转为侧面，使形象再次产生优美的体态转动；脚为侧面可以表现完整而典型的脚部特征。以上固定的表现手法，是古埃及绘画正面律的总体特征。
　　[2]纸莎草(Cyperus Papyrus)：一种水生植物，直立、坚硬、高大，好像芦苇一样生长在浅水中。纸莎草原生于欧洲南部、非洲北部以及小亚细亚地区。纸莎草是古埃及文明的一个重要组成部分，古埃及人利用这种草制成的纸张，是历史上最早、最便利的书写材料，曾被希腊人、腓尼基人、罗马人、阿拉伯人使用，历3000年不衰。至8世纪，中国造纸术传到中东，才取代了纸草造纸术。