敦煌历史若从其最早发端算起的话，可以追溯到旧石器时代(约60万—2.5万年前)，在敦煌及其附近地区(包括新疆东部，内蒙古西南部，以及甘肃西北部的玉门、酒泉、嘉峪关等地)曾先后发现和采集到旧石器人类的打制石器，这证明当时已有人类活动于敦煌及其附近地区。
在公元前约三千年至公元前约一千六百年期间，传说中就有“三苗迁入三危”的记载等。据《左传·昭公七年》所记，“允姓之戎，居于瓜州”。古敦煌地区，羌、戎、苗进一步得到融合。此后，乌孙、月氏相继驻牧，与匈奴同俗。公元前174年(西汉文帝前元六年)，匈奴冒顿单于破月氏，月氏西迁，匈奴人入驻敦煌祁连间。公元前139年(西汉武帝建元二年)，张骞第一次经敦煌出使西域，开始其凿空之旅，直至公元前111年(汉武帝元鼎六年)汉王朝设置敦煌县，敦煌与中原的联系进一步得到加强。在此之前，敦煌自古以来即是祖国西部各族人民，如乌孙、月氏、匈奴、羌、氐、卢水胡、柔然、突厥、吐谷浑、吐蕃、回鹘、党项、蒙古、汉以及西域各民族的活动场所，其文化方式可以说自古以来即是以农业定居文化与游牧民族文化相融合为特征的。这一民族文化的本质特征就从根本上决定了敦煌文化具有开放与守成的双重性。开放意味着更新，守成寓含着积累。农业定居文明的方式为中原文化的进入与渐居主流地位奠定了基础，而游牧民族文化习性则为中西文化的互动与融合提供了土壤。两种不同文化在此互相汲取对方的长处，吹来的是新风，带走的是土风。丝绸之路上熙来攘往的过客与商旅不时传送着物质文明，也不断涌动着新的精神风貌，尤其是乐舞艺术争奇斗妍，在此上演了一出出美丽动人的故事。
东西方乐舞文化之间的交流是一个双方互动的过程，沿着丝绸之路向西延伸，我们不仅可以在河西走廊听到颇富道教劝善惩恶色彩的各类宣讲宝卷，还可以在敦煌莫高窟看到宣扬儒释文化的“目连缘起”、“目连救母”等讲经文与变文讲唱，甚至还有弭灾灭祸的“儿郎伟”与“驱傩辞”等；不仅可以发现中原《曲子词》和《西厢记》等曲文残片，还可以在新疆古西域沿线发现汉文化古抄本等。在华夏颇为流行的“傀儡戏”和“影戏”十分流行于汉、唐、宋、元等各个时期的河西走廊，甚或远播于西域和西亚地区。金维诺、李遇春先生根据新疆吐鲁番古代高昌之“阿斯塔那”第206号墓的考古发掘所做的《张雄夫妇墓俑与初唐傀儡戏》一文真实地表明，历史上的丝绸之路在乐舞文化交流上已经达到了十分成熟和频繁的程度，内地中原的文化精神早已在西域深入人心并成为现实，进入到生活场景之中。据该文记述：“男绢衣木偶共出土七个，完整的两个。头戴乌纱帽，身着黄绢单衣、白裤，系黑带，穿乌皮靴，或歪嘴斜目，或翘唇瞪眼，具有明显的嘲弄表情。虽然面貌奇丑，但是似弄愚痴而引人发笑。二十七个绢衣彩绘女俑，不是一般的舞俑。这些女俑不但具有不同的装饰打扮，不同的俯仰转侧情态，而且还有女扮男装的。一个眉贴翠钿、面施圆靥的女性面孔，却戴着乌纱帽。帽前正中雕绘山形，山两侧云朵飞绕起，露出女相。这类木偶不直接雕绘成男角，而要刻画成女扮男装，发髻各不相同的傀儡乐舞残俑。”[1]从中我们不仅可以看到中原乐舞戏曲艺术的西渐对西域与中亚地区所产生的影响，还可以明显感知到当时艺术繁荣的场景，他们甚至不惜刻上乐舞俑挟之以殉以表达深爱之情。难怪阿里·玛托海里在其书中的描绘给人留下深刻印象，他如此写道：“在中世纪中期，一名多少懂一点汉语的波斯普通商人是怎样把汉语中的一些措辞、谚语、谜语，当然还有中国乐曲从北京带到了君士坦丁堡。在‘中世纪’，中国文化从东向西缓慢地取代了希腊文化，中国文化形成了我们文化的基础。”[2]日人岸边成雄在其所著的《古丝绸之路的音乐·西域音乐概述》中说道：“丝绸是从东方流向西方的，而另一个象征是，音乐却是通过这些重要地域从西方流入东方的”[3]。他道出了一定的历史事实，但并不全面，因为西方流入东方的不全是音乐，东方流入西方的也有音乐；此外，胡乐并未压倒一切，而只是引起了相当大的影响而已。据唐代高僧玄奘在《大唐西域记》卷十记载，唐贞观年间的《秦王破阵乐》即远达西域印度诸国，并广为传扬。他在书中如是写道：
……
于是辞不获免，遂与使偕行，而会见焉。拘摩罗王曰：“虽则不才，常慕高学，闻名雅尚，敢事延请。”曰：“寡能褊智，猥蒙流听。”拘摩罗王曰：“善哉!慕法好笑，顾身若浮，逾越重险，远游异域。斯则王化所由，国风尚学。今印度诸国多有歌颂摩诃至那国《秦王破阵乐》者，闻之久矣，岂大德之乡国耶?”曰：“然。此歌者，美我君之德也。”拘摩罗王曰：“不意大德是此国人，常慕风化，东望已久，山川道阻，无由自致。”曰：“我大君圣德远洽，仁化遐被，殊俗异域拜阙称臣者众矣。”拘摩罗王曰：“覆载若斯，心翼朝贡。今戒日王在羯朱嗢祇罗国，将设大施，崇树福慧，五印度沙门、婆罗门有学业者，莫不召集。今遣使来请，愿与同行。”于是遂往焉。[4]
如果我们从西向东简单作一巡礼，即可发现诸多有趣的事情。汉语中大量的“胡语”借词和表示胡文化含义的复合新词之出现，在很大程度上应归因于西域文化对汉文化的影响。如果说，佛教文化对汉文化的“侵袭”丰富了汉语词汇的话，那么，种种“胡语”同样直接传达了汉语广采博收的文化襟怀和受影响程度，甚至形成了汉文化体系中一个特指西域文化的称谓系统，如“胡桃”、“胡瓜”、“胡豆”、“胡芥”、“胡麻”、“胡荽”、“胡萝卜”、“胡葱”、“胡蒜”、“胡床”、“胡榻”、“胡服”、“胡饭”、“胡笛”、“胡琴”、“胡乐”、“胡舞”、“胡姬”、“胡僧”等等。从乐舞艺术的交流和影响来看，更复如此。我们在此仅以“胡乐”的代表——匈奴音乐为例，借以说明丝绸之路上乐舞文化的交流盛况。
匈奴作为一个曾经存在的民族共同体虽然已经退出了历史舞台，但我们不能忽视其曾经的辉煌及其在音乐文化上所作出的贡献。同理，匈奴虽然在中国汉文化传统中曾扮演了一个矛盾的角色，但它在西域音乐文化史上却承担了一个至关重要的角色。具体来说，主要表现在以下几个方面：
其一，匈奴是笃信萨满教的民族，北方游牧民族所信奉的“巫”史称“胡巫”，其性质与职司与中原之“巫”相当，也是沟通“天人之际”的使者。笔者曾在《乐神舞韵——华夏艺术美学精神研究》一著中作过分析，认为“巫”与“舞”相通，是华夏礼乐文明之“龙飞凤舞”的先声。这里，我们联系“胡巫”现象将这一问题作进一步推论。《国语》曾云：
古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之。如是，则神明降之，在男曰觋，在女曰巫。是使制神之处位次主，而为之牲器时服，而后使先圣之后有之有光烈，而能知山川之号，高祖之主，宗庙之事，昭穆之世，齐敬之勤，礼节之宜，威仪之则，容貌之崇，忠信之质，禋絜之服，而敬恭明神者，以为之祝。
使名姓之后，能之四时之生，牺牲之物，玉帛之类，采服之仪，彝器之量，次主之度，屏摄之位，坛场之所，上下之神，氏姓之出，而心率旧典者为之宗。
于是乎，有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质，民匮于祀，而不知其福，烝享无度，民神同位，民渎齐盟，无有严威。神狭民则，不蠲其为，嘉生不降，无物以享，祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝天地通。[5]
从这种“绝天地通”渗透人世万物万情之理看，最早的“巫”正预示着艺术的最初萌芽，“巫”“舞”一体的方式正承受着“通三才之品汇，备万物之情状”(李阳冰语)的载道之德。同理，胡巫亦同样承担着类似的神圣使命。
胡巫进入中原，始于西汉初年。《史记·封禅书》即有“九天巫，祠九天”的文字记载。据《三辅故事》“胡巫事九天于神明台”可知，“九天巫”即“胡巫”。又据《汉书·匈奴传》记载：“岁正月，诸长少会单于庭祠。五月，大会龙城，祭其先、天地、鬼神。”匈奴之胡巫不仅在匈奴人的日常生活和重大的军事、政治、文化生活中产生着重大影响，同时对中原地区(乃至汉宫)亦影响甚巨，可见胡巫之风漫入中原之势较烈。《汉书·地理志》曾记载说，汉安定郡所属的朝那县曾筑有端旬祠15所，祠内即有胡巫祝诅等。匈奴之后，胡巫之风仍在我国古代北方游牧民族中大行其道，突厥即其中之一。据《隋书·突厥传》载，突厥有“敬鬼神，信巫觋”的习俗，唐代安禄山之母即“以卜为业”的胡巫。《旧唐书·安禄山传》载称，安禄山“本无姓氏，名轧荦山，母阿史德氏，亦突厥巫师，以卜为业”。
此外，西北回鹘民族、蒙古民族都盛行与胡巫同类的萨满教。而在内蒙古阴山岩画中所反映的原始巫教形式或自娱或娱神、祭神等形象，生动地反映了古代游牧民族的宗教信仰。其中，舞蹈岩画即最为常见的题材之一。正如同华夏氏族的部落联盟首领颛顼把宗教事务垄断起来而“绝天地通”一样，阴山天神群像的岩画也正反映出部落联盟时期原始宗教的权威人物率领部民拜祭天地之神的场面。“阴山大部分岩画的题材内容既然具有浓郁的原始宗教色彩，而胡巫的职司又是搞宗教活动的，由此不难推知，阴山中的大批岩画，甚至可以说绝大多数岩画是胡巫的作品。”[6]“因此，可以满有把握地说，阴山岩画大部分是胡巫的作品，但这并不排除岩画中尚有少部分是普通猎手和牧民的作品，只是不占主要地位而已。”[7]从阴山画中，尤其是从众多的原始歌舞场面中，我们可以肯定地说，当时已有了巫，而且人数是很多的，如见于画面的祈祷人和舞者，他们的社会身份似应是巫，巫不仅介于神人之间，进行降神祭祀、祈祷诅咒等活动，还具有“占卜、舞雩、地理、博物、医学等多种‘学问’和‘技能’。这些情况在《山海经》中叙述甚详，诸如各方山川之号，以及祯祥怪异，鬼神之事，金玉之产，正是巫的神话。”[8]从那些祭天拜日的仪式性活动看，巫必有乐，乐必有舞，舞必有鼓来伴奏，“鼓”巫(“舞”)士气的场面进一步强化了仪式的激越和场面的欢腾。而萨满鼓的形制正如同匈奴人所使用的相仿佛，即圆形长柄单面鼓。据盖山林先生考察：“甘肃岩画，上限可到旧石器时代晚期，但多数为春秋战国到秦汉时代的遗存，它反映了当时生活在西北的少数民族——乌孙、羌、月氏的生活现实。早在秦汉年间，月氏人就居住在‘敦煌、祁连间’，历史上著名的‘胡腾舞’、‘柘枝舞’就出自这个民族。”[9]
我们认为，匈奴作为同样生活在“敦煌、祁连间”的民族一支，对敦煌一带的宗教文化和原始歌舞发挥了不可忽视的重要影响。这不仅印证了我们的上述推论，也更进一步地说明，敦煌艺术在汉晋以前发展历程中虽曾受到不同于中原文化影响但却殊途同归的有趣现象，从而为其日后合流的乐舞气象埋下了伏笔。令人兴奋的是，鲁迅先生在《汉文学史纲要》首篇即开宗明义地说道：“在昔原始之民，其居群中，盖惟以姿态声音，自达其情意而已。声音繁变，寖成言辞，言辞谐美，乃兆歌咏。时属草昧，庶民朴淳，心志郁于内，则任情而歌呼，天地变于外，则祗畏以颂祝，踊跃吟叹，时越侪辈，为众所赏，默识不忘，口耳相传，或逮后世。复有巫觋，职在通神，盛为歌舞，以祈灵贶，而赞颂之在人群，其用乃愈益广大。……连属文字，亦谓之文。而其兴盛，盖亦由巫史乎。巫以记神事，更进，则史以记人事也，然尚以上告于天；翻今之《易》与《书》，间能得其仿佛。”[10]可见，原始巫舞的宗教性礼仪文化不仅是华夏艺术的滥觞，更是中华文化导夫先路之作。这不仅可以加深我们对华夏艺术美学之源的精深理解，更可借此了解到胡巫何以对敦煌文化打下如此深厚的烙印。
我们在此似乎可以大胆地推测，魏晋汉墓中的神祗等题材实际上有可能就受到了早期胡巫的影响，而不纯然为汉文化的印迹。华夏文化中的“礼乐文明”正导源于“巫文化”母体，而胡巫则被汉文化自然吸收并融为一体。因此，匈奴民族所曾信奉的胡巫已经消融于汉晋文化传统之中，从而为敦煌文化所吸收，并想当然以为是纯粹的汉文化传统，其实已经不那么纯粹了。如果说，饶宗颐先生所认为的“礼与乐二者的突出，形成两颗牟尼珠型的人文观念，可说是东方精神文明的重要成就”[11]是对历史事实的重新发现和高度肯定，那么，我们则进一步认为，“礼”与“乐”二者是华夏各民族“巫文化”观念的文化积淀和高度浓缩，其中，匈奴民族之功亦不可没。更不用说，汉武帝派遣张骞出使西域乃以驱除匈奴为鹄的，从而一举拉开了丝绸之路的文化大幕。
其二，张骞受汉武帝之遣出使西域，带回了《摩诃兜勒》乐曲，著名乐师李延年据此改编了鼓吹二十八解。兹事体大，被视为汉匈文化交流史上一重大事件。虽然阴法鲁先生认为此事可能系后人伪托，但此曲由边曲而进入汉室却是一件不可抹杀的历史事实。我们认为，此事本身不可轻易否定。据有关学者研究，“摩诃兜勒”是古代北方游牧民族在不同时代和语言中的音译，即“勇健者”之意。如匈奴称之为“摩诃兜勒”，北室韦人称“莫贺咄”，蒙古语又称为“把阿秃儿”等，所以，“摩诃兜勒”似可训释为“勇士之歌”。这一见解值得重视，理由如次：(1)此议比较切近该曲当时颇受汉室欢迎的时代背景；(2)胜利者以演奏“敌方”的奋进之歌来宣示自己的胜利，以瓦解对方军心是当时军事策略的经典手段(如，汉高祖刘邦即曾以“四面楚歌”最终击败了项羽)；(3)张骞身陷胡营多年，学会“胡曲”而心向“汉营”，当无可非议；(4)从文献记载上亦可寻其端倪。东汉班固在《东都赋》中曾提到当时宫廷中流行的少数民族音乐,如“四夷间奏，德广所及。僸佅兜离，罔不具集”。我们知道，“西夷之乐曰朱离，北夷之乐曰禁”。那么，班文中的“僸佅兜离”显属匈奴之乐无疑。再者说，“文姬归汉”的当事人蔡琰在其悲愤诗中曾有“人似禽兮食臭腥，言兜离兮状窈停”语句。据研究，文姬所言“兜离”当同班固《东都赋》中“僸佅兜离”相同，并进而指称张骞于西域所得《摩诃兜勒》与班固之言“僸佅兜离”乃同一歌曲。我们认为，匈奴音乐对汉代宫廷文化的影响反映在“摩诃兜离”一曲上，不仅说明彼此之间音乐文化交流的深厚渊源，且点明了汉王朝对匈奴之武(“舞”)与“乐”的重视，从中不难窥见它们对中华音乐文化的深刻影响，以至酿成了千古争讼不息的一桩“公案”。与这一事件相关，我们还可以发现其更大的学术价值，那就是：中国佛教音乐与佛教何者先入中土的问题。
中国佛教音乐，又称“中国梵乐”，亦称“梵呗”、“梵音”、“唱导”、“俗讲音乐”、“变文赞”、“偈佛曲”等。“梵”指“天”，即“梵天”，“呗”又称“呗匿”。所谓“梵呗”，本义当指“天然的歌唱”，又泛称“清静之音”(我们可注意其与老庄“大音希声”和“天乐”之间的关系)。毫无疑问，中国汉传佛教音乐发源于印度，之所以很快即在中土蔚为大观，原因是多方面的，其间既有政治、经济、文化等因素，更有浓厚的民间文化土壤。可见，汉传佛教音乐文化之源在印度，而当移植中土以后，由于有其适宜的环境和生长条件，根系迅即蔓生而茁壮成长。方立天先生在《中国佛教与传统文化》一著中认为佛教音乐与中国传统音乐关系极为密切。他说：“中国佛教音乐家们经过长期的摸索和实践，逐渐地熔历史悠久的宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐于一炉，形成了以‘远、虚、淡、静’为特征的佛教音乐，并成为民族音乐的一部分。”[12]方文继续说道：“佛教的俗讲、演唱变文、诵经等活动，犹如文艺演出，能给人以艺术的享受。古代广大人民的文化生活贫乏枯燥，常借寺院的节日活动、庙会、戏场演出，获得艺术欣赏和艺术活动的机会，佛教音乐对活跃人们的文化生活起了积极的作用。与此相联系，佛教寺院在一定程度上是民间音乐的集中者、保存者、传授者和提高者，佛教音乐对于保存和发展民间音乐起了有益的作用。”[13]
关于佛教音乐与佛教传入孰先的问题，学界尚无定论。有人以为“中国佛教音乐……最初起源于公元2世纪”[14]。该说法有悖于史实，主要牵涉到如下三方面的问题需要辨明：(1)佛教音乐与佛教的关系；(2)佛教音乐与佛教传入中土的先后关系；(3)中国汉传佛教音乐是否“华夏之声”的本土化结晶。鉴于此，我们权且暂时抛开第一个问题，对其他两个问题在此试作一解析。
第一，佛教音乐传入中土的具体年代虽然尚待确定，但佛教音乐先于佛教传入中国确实有一定证据[15]。据晋崔豹《古今注》和唐房玄龄编撰的《晋书》卷二三记载：横呗，有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法入西京，惟得摩诃兜勒一曲*。而据日人桑原骘藏博士在《张骞西征考》中认为，“兜勒”为同一梵文之音译，即同于唐代《大慈恩寺三藏法师传》卷二中所载的“兜离之音”和“兜勒声”。《晋书·乐书》中还记载：“李延年因胡曲(摩诃兜勒)更造新声二十八解，乘与以为武乐。”从张骞两次出使西域(第一次在汉武帝建元二年，即公元前139年，第二次在元朔六年，即公元前123年)看，佛教音乐当不迟于公元前123年即已传入中土。而佛教东传年代即使上推至公元前2年大月氏王使伊尹向东汉博士弟子景卢口授佛经事为佛教东传之滥觞[16]，也比上述佛教音乐之东传晚上百年。
第二，“汉传佛教音乐”与“中国佛教音乐”是两个不同概念。前者肯定佛教音乐的外来性质，后者确证其具有中国本土化特色。我们认为，二者其实是一个历史意义上的理解问题。很明显，既然“佛教”是西来的，“佛教音乐”自然不免西来之嫌。问题在于，“汉传佛教”自传入中土后必然经过一系列的接受、认知、肯定和发展并逐渐“华化”的过程。到了后期，佛教音乐便逐渐与华夏文化融合起来，渐次形成中国佛教音乐的系统化，并具有一定的科仪(而这一点又是同佛教法事齐头并进的)。因此，佛教音乐是伴随着佛教从印度西域传入中国内地的。这些传入的佛曲和中原地区的语言及音乐传统不相适应，不能配合用汉语译出或创作的歌词。为解决这一矛盾，僧人们可能就采用民间乐曲或宫廷乐曲来改编传入的佛曲，或者是直接创造新佛曲，由此而形成了中国的佛教音乐。因此，中国佛教音乐源自印度，是西来“华化”的结晶；佛教音乐的传入要早于佛教仪轨、经籍的正式传入，已经“华化”的佛教音乐与以原始乐舞为根源的道家“天乐”为代表的“华夏正声”结合起来，共同形成了臻成系统的中华音乐文化，“佛音”从而成为其中一个有机组成部分。
一如上述，“佛曲”又称“梵呗”，“梵”即古印度梵文“梵览摩”(Brahma)的略称，意即“寂静之大宗”。“呗”是古印度语“呗匿”之简称，字面意思是“赞颂”或“歌咏”，即佛信徒们以短偈形式颂佛、菩萨的赞歌，往往有乐器伴奏。“梵呗”经丝绸之路流被华夏，途中兼收并蓄其他音乐支流，挟带进诸多胡乐、胡曲和胡器(如五弦琵琶、曲项琵琶、胡琴、羌笛、梵贝、鸡娄鼓、都昙鼓、法铃、箜篌、凤首箜篌、筚篥、羯鼓、拍板等)。《法华经》卷一“方便品”中说：“若使人作乐，击鼓吹角贝，箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹，如是众妙音，尽持以供奉，或以欢喜心，鼓吹颂佛德，乃至一小音，皆成佛道。”日人林谦三曾作一考察，列举《妙法莲华经》、《无量寿经》、《佛所行赞》、《方广大庄严经》等典籍中乐器名即有多种，其中管类有螺、蠡、贝、角、管、笛、笙、竽、筚篥等；弦类有琴、筝、瑟、筑、琵琶、箜篌、五弦等；鼓类乐器主要有法鼓、大鼓、鼗鼓、细腰鼓、都昙鼓等。
上述音乐文化极大地丰富了以华夏音乐为主体的音乐文化风貌，这种“梵乐”“华乐”相交融的结晶就从早期“梵呗诵唱”阶段进入到一个新时期，继而进入渐次“汉化”时期。前一阶段是其初期导入“西域化”阶段，后一阶段则开始自觉地融入到华夏音乐文化系统之中，进而走向了繁盛的定型化时期。由于六朝时期梁武帝萧衍所钦定的含有大量佛教内容的雅乐使佛曲清商化，成为隋代视之为“华夏正声”的蓝本，并在此基础上“以此为本，微更损益”，制订隋乐。所以代隋而起的李唐王朝佛曲大盛，无论是宫廷、民间，还是寺院和文人雅居之所，俗讲畅行，佛教音乐达到了鼎盛期。佛曲的影响已经涉及唐大曲、唐散乐、唐戏弄和唐杂曲等。天宝十三年(公元754年)，唐玄宗李隆基命刻石太常，改佛曲调名为汉名，如将“龟兹佛曲”改为“金华洞真”等，似乎已威胁到华夏正声音乐的“正统”地位[18]。宋元以降至明清时代，因通俗化文艺风潮的冲击而愈益“俗化”，由是影响了其后中国说唱音乐及器乐演奏的发展，这一点我们完全可以从宋词、元曲的诸多曲牌名上看到佛教文化所留下的印痕。如吴曾《能改斋漫录》记载：“京师僧念《梁州》、《八相太常引》、《三皈依》、《柳含烟》等号‘唐赞’。而南方释子作《渔父》、《拨棹子》、《渔家傲》、《千秋岁》唱道之辞”。从中或可窥见佛教音乐文化与民间音乐文化的合流趋势。这一现象还大量反映在宋元及其后大量的说唱文学和话本小说之中，其间不乏佛义的说教。这样，佛教音乐影响日增，并走向了大众，与此同时，其自身的佛教音乐特性却日渐式微，直至以其仪轨式的佛教音乐重又回归寺庙，重拾以梵呗为主的唱诵。
总之，不管中国佛教音乐如何，它对中华文化的影响是与华夏艺术的基本精神结合在一起的。如果说，中国人缺乏宗教信仰，那么我们不知是否可以作这样一种理解：广泛渗透进华夏文化之中的佛教文化及其音乐已经无形中为中华民族注入了汉化的宗教形式，并与“乐生”的宗教般虔诚融合起来，适足与儒、道达至了平衡与和谐。由此，我们才可以理解何以中华民族不致因信仰缺乏而失根，也不致因为太过于依赖宗教而变得虚无。
其三，匈奴人的乐器种类繁多，在古丝绸之路乐舞文化交流史上蔚为大观，这些亦对敦煌乐舞艺术影响甚剧，所谓“匈汉合璧，琳琅满目”，石窟壁画中有大量乐器图像即采自于此。我们在此作一简要说明。匈奴人的乐器大体可分为吹奏乐器、打击乐器、弹弦乐器三大类。吹奏乐器主要有角、横笛、短笛(“胡笛”)、排箫(“奈伊”)、口弦(“口簧”)和甚为知名的“胡笳”等；打击乐器主要有鼙鼓、青铜方钟和铜钤等；弹弦乐器则有匈奴人的“胡箜篌”、琵琶、库木孜等。此外，还有汉朝宫廷赐予的中原乐器等。例如，东汉建武二十八年(公元52年)，匈奴遣使入汉所求之一便是请求敕赐一批乐器。班彪在《拟答匈奴诏》中对此曾记载说：“单于前言先帝时所赐呼韩邪竽、瑟、空侯皆败，愿复裁赐。念单于国尚未安，方厉武节，以战功为务，竽瑟之用，不如良弓利剑，故未以赍，朕不爱小物于单于，便宜所欲，遣驿以闻。”胡汉和亲政策在音乐文化上的互通有无亦自是极为自然便当的事。从这件事情上我们可以充分看出，匈奴是极其重视音乐文化的，而这又无疑刺激和丰富了汉民族音乐文化传统，从而对敦煌音乐文化的积累多有贡献。
其四，匈奴不仅男性善舞，妇人亦能歌善舞，胡戏与胡妲对汉文化影响亦不可小觑。据西汉贾谊在《新书·匈奴》中记载：“令妇人傅白墨黑，绣衣而侍其坐者二三十人，或薄或掩，为其胡戏以相饭。”从这段记述看，显然是匈奴女性在燕宴上表演的舞蹈，或可视此“胡戏”首开隋唐时代宴饮享乐歌舞(“燕乐”)之先河。由于是早期宴乐(“燕乐”)的形式且装饰华丽，显然不同于一般的民间歌舞。至于桓宽在《盐铁论》中有关“胡妲”的记述则表现了民间生活乐舞场面：“今民间……玄黄杂青，五色绣衣，戏蒲人杂妇为兽马戏斗虎，唐锑追人，奇虫胡妲。”这里既有拟兽、狩猎式模拟舞蹈，又有纯表演性形式，带有浓厚的抒情色彩。匈奴人的胡戏、“胡妲”等舞蹈不仅在“胡地”流传既久，流入中原内地后同样对汉魏以后的民族歌舞产生了深刻影响。据《后汉书·五行志一》记载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡座、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞。”这种近乎“全盘胡化”的现象不仅表明“胡文化”的魅力和深刻影响两汉魏晋以来的实际情形，更说明中西文化交流已经达到了相当的程度，而不仅仅局限于个别现象和表面上的借鉴。更不用说汉武帝元狩二年(公元前121年)汉骠骑大将军霍去病将匈奴势力逐出河西而使匈奴人悲痛欲绝地叹唱那种“信天游”式的民歌对河西及其周边民族文化的影响了，《祁连歌》中“亡我祁连山，使我六畜不藩息，失我燕支山，使我嫁妇无颜色”中类似的歌吟此后在唐五代敦煌民歌中还能得其仿佛以一二[18]。当然，“胡化”与“汉化”是同一问题的两个不同侧面，从某种程度上说，“汉化”或许更为强烈[19]。关于丝绸之路上的乐舞文化交流是一个十分重大而丰富的题目，前人成果甚丰，兹不赘述[20]*。
综上所述，丝绸之路是条商贸之路，更是历史上一条奔腾不息的文化河流。它裹挟着不同民族的不同文化支流。在这一大的文化干流中碰撞，融汇出一朵朵绚丽多姿的浪花，如惊涛拍岸一般，卷起万紫千红，敦煌艺术即是其中最为灿烂的一朵。
注 释
[1]《张雄夫妇墓俑与初唐傀儡戏》(金维诺、李遇春，见《文物》1976年第12期)。
[2]《丝绸之路——中国波斯文化交流史》(〔伊朗〕阿里·玛扎海里，中华书局1993年版，第303页)。
[3]见《新疆艺术》1983年第4期。
[4]《大唐西域记》(唐·玄奘，岳麓书社1999年版，第536—537页)。
[5]《国语·楚语》(上海古籍出版社1998年版，第559—562页)。
[6]《盖山林文集》(黑龙江教育出版社1995年版，第329页)。
[7]见前揭，第331页。
[8]见前揭，第346页。
[9]《中国岩画学》(盖山林，书目文献出版社1995年版，第50—52页)。
[10]《鲁迅全集》第9卷(人民文学出版社1981年版，第343—345页)。
[11]《礼与乐》(饶宗颐，《礼：情理的表达》，商务印书馆1990年版，第7页)。
[12]《中国佛教与传统文化》(方立天，上海人民出版社1988年版，第360—361页)。
[13]见前揭，第362—364页。
[14]《中国佛教音乐史考略》(王敬宜，见《云南艺术学院学报》2000年第3期)。
[15]《中国佛教音乐之初》(谢立新，见《艺苑·音乐版))1988年第1期)。
[16]见鱼豢《魏略·西戎传》。
[17]《音乐史中的唐玄宗》(田青，见《燕乐二十调之谜》，人民音乐出版社1987年版)。
[18]有关本专题研究，参阅：《两汉和西域等地的经济文化交流》(陈竺同，上海人民出版社1957年版)。
《隋唐时代西域人华化考》(何健民，中华书局有限公司1939年版)。
《元西域人华化考》(陈垣，上海古籍出版社2000年版)。
[19]参阅：《唐五代敦煌民歌》(金贤珠，文史哲出版社1994年版)。
[20]关于中国文化与东方各国(譬如天竺、波斯、阿拉伯世界等)之间的乐舞文化交流等，请参阅以下论著：
《唐代长安与西域文明》(向达，河北教育出版社2001年版)。
《丝绸之路与西域文化艺术》(常任侠，上海文艺出版社1981年版)。
《丝绸之路的音乐文化》(周菁保，新疆人民出版社1987年版)。
《古丝绸之路乐舞文化交流史》(金秋，上海音乐出版社2002年版)。
《影响世界的中国乐舞》(资华筠主编，文化艺术出版社2003年版)。
《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》(王昆吾，中华书局1996年版)。
《中国早期艺术与宗教》(王昆吾，东方出版中心1998年版)。
《隋唐时期西域乐舞在中原的传播》(赵文润，见《陕西师范大学学报·哲学社会科学版》1997年第1期)。
《酒泉丁家闸壁画“燕居行乐图”浅识——兼论河西十六国时期的表演艺术》(尹德生，见《敦煌研究1995年第2期)。
《丝绸之路与东西音乐文化交流》(周菁保，见《西域研究1993年第2期)。
《西凉伎与西域乐舞的渊源》(杨国学，见《西域研究》1999年第3期)。
《论北朝乐舞及其与隋唐乐舞的源流关系》(霍然，见《西域研究》2000年第4期)。
《丝绸之路乐舞艺术》(《新疆艺术》编辑部编，新疆人民出版社1985年版)。
《丝绸之路造型艺术》(《新疆艺术》编辑部编，新疆人民出版社1985年版)。
《西部审美文化寻踪》(彭书麟等，湖北教育出版社1999年版)。
《中华文化报》(崔冠星，2000年9月14日)，等。
*崔《古今注》谓“惟得摩诃兜勒二曲。”
*纵观音乐史，中国音乐与世界音乐共有三次历史意义上的接轨，其中，尤以第一次最为重要，这正发生在汉唐之际。
