圆润的脸部，大大的眼睛，长长的眉毛，上翘的嘴角，奇异的翅膀从双肩向外有力地张开，营造出一种向上飞腾的动感，这就是被斯坦因称之为世界“安琪儿”的米兰天使形象。“安琪儿”是外来词，为英语中“Angel”的音译。它的中文含义是指基督教艺术中的天使，在图画形象中通常作人形，穿白衣，有翼。西方基督教中的带翼天使形象怎么会在米兰佛教壁画中发现呢?这是一个饶有兴趣的话题。当年斯坦因在米兰佛寺基座走廊的护墙板上意外发现一批带翼天使半身画像时，也大为吃惊。他禁不住生出这样的疑惑：“在亚洲腹部中心荒凉寂寞的罗布泊地区，我怎么能够看到这种西方古典式的天使呢?这些壁画的构图和色调最接近古典的作风，完全睁开的大眼灵活的注视，微敛的唇部表情，把我的心情引向埃及托勒密和罗马时期木乃伊墓中希腊少女美丽的头部上去了。……这真是伟大的发现！世界上最早的安琪儿竟然在这里找到。她们大概在2000年前就飞到中国来了。”
在斯坦因看来，这些带翼天使不仅有明显的希腊、罗马古典风格，而且还受西方基督教和印度婆罗门教、佛教的影响。他在1932年出版的《西域考古记》一书中，将这些背生双翅的半身天人形象称作为乾达婆，并认定其原型来源于希腊、罗马古典艺术中的天使。乾达婆又称香音神，这是印度婆罗门教中的神祇，在佛教中是八部众中的乐神。
斯坦因提出这种观点后，在很长一段时间内并没有被人们所接受。在中外学者当中，最早持反对意见的是黄文弼先生。他对斯坦因关于带翼天使和乾达婆的关系提出了两点质疑：一是在印度婆罗门教中，乾达婆的形象是没有翅膀的；二是在印度佛教中，飞天的位置一般在佛像后面的背光上，与米兰带翼天使之位置完全不同。继黄文弼之后，阎文儒、霍旭初等学者也相继提出反对意见。阎文儒认为米兰带翼天使壁画的时间应为五代至宋初，而不是3～5世纪的美术作品；霍旭初则认为带翼天使代表乾达婆即飞天的观点是站不住脚的，因为乾达婆属于佛教中的天部，而带翼天使均在佛塔环形护壁下方，与佛教中天部的位置截然不同。
当然，在上述反对声中，也有不少学者对斯坦因的观点表示了认可。他们对斯坦因关于带翼天使的解释给予了肯定，并从历史和艺术的角度进行了补充和完善。两种观点中，究竟哪一种说法正确呢?回答这个问题，还必须从米兰带翼天使产生的时代背景谈起。
斯坦因将带翼天使的年代确定为3～4世纪，其根据之一是在绘画上发现了佉卢文，与1～3世纪的尼雅(古精绝国)地区通用的佉卢文一致。根据有关学者考证，佉卢文是古代印度西北部俗语的变种，又叫犍陀罗语，它主要流行在贵霜王朝的中心区域——今巴基斯坦白沙瓦一带。佉卢文能够普遍地在鄯善国中流行，表明古代的鄯善国与贵霜国之间一直保持着极为密切的关系。其根据之二是斯坦因在坐佛的底部发现了婆罗密文字，这种文字大约流行于4世纪的西域。从这两点材料看，斯坦因对带翼天使年代的认定应该是正确的。我们从史料中知道，3～4世纪的西域，由大月氏建立的贵霜王朝正处于一个鼎盛期。贵霜王朝在接受印度佛教文化的同时，也容纳了希腊、罗马艺术的诸多因素，形成了具有特色的犍陀罗艺术。
作为贵霜王朝势力范围内的楼兰，在文化面貌上必然会受到西部佛教艺术的强烈影响。事实上，米兰带翼天使绘画不仅接受了犍陀罗艺术的光色、明暗等技法，而且吸收了以希腊，罗马及犍陀罗艺术的风格和观念。在西方人心目中，带翼天使不是作为神像来供奉的，其位置处于佛寺走廊下的护壁板上且不带背光是符合实际的。这对于善于吸收外来文化并加以创新的楼兰人来说，从西方艺术中寻找相应的形象来宣传佛教是一件驾轻就熟的事情。因此，米兰带翼天使中所体现出来的希腊、罗马风格、犍陀罗艺术风格也就不足为奇了。
楼兰“安琪儿”的出现，使已经消亡了千年的古楼兰又增添了一层神秘的色彩。
有翼天使 楼兰
●此为一身着红色圆领衫的青年男子形象，浓密大眼，双目炯炯有神，透露出一股轻松愉快的神情。鼻子略为内勾，嘴角上翘，上唇涂绘成红色，耳朵肥大并穿有饰孔。脖颈长而肥硕，与圆润丰满的面部、肩部形成上下呼应。在其浑圆的头顶中央，还非常精致地装饰着一缕黑色发辫。身后的双翼从肩部向上优雅地张开，形成一种跃跃欲试的动感。从画面构图与着色来看，其风格非常接近于欧洲古典时期的绘画作风，这种天人形象的原型应为希腊、罗马古典艺术中的无翼天人。在古罗马早期的基督教壁画以及帝国时期的纪功柱中，常常有这种无翼天人形象。另外，在古希腊的银币和银质器皿上也有此类天人形象。一些学者认为，这种天人形象最初是通过亚历山大征服东方的足迹传到印度的，后来随着佛教东传中国，这种天使形象也步入西域佛教殿堂，成为中国化的乾达婆。不过，这种“有翼天人”图像并未继续东渐，故在我国内地的佛教艺术中并未出现有翼天人形象。此图现藏印度新德里国家博物馆。
