对于所有的艺术门类而言，重视传统而不拘泥于传统，重视创造而不凭空幻想是其创新、发展的必由之路。陕西省戏曲研究院训练班学员们汇报演出的“青春版秦腔历史剧”《杨门女将》即是于传统中汲取营养并立足于传统且在艺术上有所创新的一部成功之作。
　　先说“青春版”的“青春”在该剧中的含义，不仅在于整体舞台呈现的青春靓丽，也不在于演员队伍的整齐划一，而在于编导本身对于青春的崭新阐释，对剧本的重新界定和对舞台表现的清新活泼和自然流畅，在于改编者跳出了原先传统的“亮箱底”式的阵容展示，对剧作进行了颠覆传统但又化解传统，处处不忘传统但又从传统中跳出来的继承创新锐气，从而使剧作展示出一种清新的时代朝气和时代精神。在改编中，剧作突出了人情人性在剧中的地位，加大了爱国主义的内涵和人物的情感宣泄，增强了杨门忠烈在剧中老中青少四代人同仇敌忾的分量和各自展示的舞台空间，对细节的刻画显示出改编者以崭新的人文精神对人情、人性的强烈关照，因而突破了原剧作中那种仅仅展示佘太君、穆桂英情感的大起大落，舞台上的刀光剑影而忽略人物心理细节刻画的局限，使剧作在大关目处豪情激荡，小细节处细腻传神，极大地丰富了戏剧的情感场，展示了改编者的人文情怀。
　　如在“校场”一折中，改编者着力表现的是刚刚失去孙子、儿子、丈夫、父亲的四代人在杨文广是否上战场杀敌问题上的彷徨矛盾心理，以及孤寡的祖母辈们那种难以言传的辛酸悲苦，在去与不去间的两难心态。因为剧中人深知，战场并不是校场，也不是显示儿女情长和母慈子爱的家庭生活，更不是温良恭俭让就能赢得战争胜利，它显示的将是毫无柔情可言的你死我活。因此，柔情有可能断送一个鲜活的生命，惜子之情、怜子之爱、爱子之意与作为长辈们那种难以说清道明的痛楚辛酸，在时间凝固的一瞬间放大为人类共有的亲情，释放为观众对杨门女将们在国仇家恨集一身、爱恨交加难以表达，亲情、柔情、爱国之情，在祖孙四代人身上表现出的难以选择所引发出来的爱国情怀和怜子之痛，因而使剧作的情感因素远远超出了原作的简单化处理，使观众深深为之感动。
　　其次是在“定计”一场中表现出的舐犊之情。贼兵退守飞龙山连日高挂免战牌，意在消耗宋军粮草，佘太君一时并无破敌之策，而穆桂英在闻知有绝谷栈道可直捣贼营之后请缨破敌，恰在此时，西夏兵派使者前来挑战，意欲刺激杨文广只身与敌周旋，以便将宋军困入绝谷。穆桂英将计就计，请缨再探绝谷栈道，形成内外夹击之势，深获太君嘉许。临行之际，众家婆母人人担忧，个个叮嘱，表现出对八门一苗的无限深情。这个情节无论是京剧还是在秦腔的传统表现中绝无仅有，显示了改编者的匠心独具，也是剧作突破了以往仅仅表现杨门忠勇而缺乏人性关怀的缺憾，更注重长辈对青年人的关爱，注重在报国仇之中对家恨以及杨家未来前途的深深担忧。无论是轮番上场的七家婆母，还是年逾百岁的老太君和婆母娘柴郡主，那种说不尽言语万千感人肺腑的叮嘱之言，都让观众对剧作的崭新铺排和重新阐释产生了深深的敬佩，也由衷地触动了观众的情感神经，调动起了每个观众对国仇家恨、对杨门忠烈的深深同情。
　　第三是注意刻画人物细腻的心理表现，使人物不仅仅成为表现主题的载体，更重要的是把人物的人情人性在具体事件发生发展过程中予以深情的展示，从而调动起观众的情感浪潮，与故事进展和人物命运息息相连，产生了绝佳的剧场效果。该剧中，改编者以崭新的文化观念，重新阐释和演绎着传统故事和传统题材的当代伦理意义，大关目处令人荡气回肠，小情景处精雕细刻，感人至深，显示了剧作家驾驭传统题材的高超技巧。如上述两个场景的再加工，前者在原作中只是简单地作为安排故事跌宕的佐料，或者说仅仅是作为展示杨门忠烈、个个奋勇的同仇敌忾，却忽视了对失子之痛、丧夫之恨、杀父之仇、殒孙之情，白发人送黑发人的无比伤痛与国仇之间的矛盾，八门一苗的丧失对众家祖母的情感打击，而此剧的改编者则从当代人的情感需要出发，从国事家事天下事之间对个人情感命运造成的巨大影响着眼，从个体的人物感受出发，加大了个体情感的表现力度，使剧作能够唤起观赏者心灵深处的强烈撞击，产生强烈的情感共鸣。后者则是以四代、隔代、两代人之间对八门一苗的关爱、期许、担忧、期盼、忧虑、叮咛和对杨门未来前途命运的深深感念为出发点，所展示的是人类最普通、最广泛的人伦亲情，而这正是赢得观众产生审美冲动的基点，也恰是改编者以传统的样式展示非传统主题意义的本质所在。
　　如果说对人物心理的细腻刻画是改编者最为独到的艺术创造，加大情感戏的分量是青春版《杨门女将》最为独到的创新的话，那么，以多重的具有秦腔风格风味的背景合唱对舞台气氛的渲染和情感场面的烘托则是对原作的阴柔女性场景的最大提升，在阴柔之中加大了阳刚之美，增强了剧作萧杀凛冽的战争气氛。独唱、合唱、重唱所具有的刚烈豪情、慷慨悲歌、壮怀激烈为全剧渲染了浓郁的男子汉气质，为巾帼将的盘马弯弓、啸傲沙场增添了勇士豪情，从而为剧作整体舞台效果增添了气势和氛围的渲染，同时也是对传统的升华。
　　剧本是要靠导演的舞台呈现来实现的，更是要靠演员的舞台表现来最终实现编导意图的。这就是说，传统剧目的“等戏”方式不在乎于导演的创造，而在乎于演员的像与不像。对传统的突破，确乎在于导演对剧情剧目的细节安排的精到，在于对人物感情的深刻理解和驾驭，并以准确的程式性动作揭示这种心理体验，从而继承中国戏曲文化的精髓。在《杨》剧中，我们欣喜地看到了这种精髓以及对于精髓所赋予的内在张力。如第一场的“寿堂”，一改原先的杯盘桌椅排列两旁呈八字形的舞台道具摆置，而用数十个青春靓丽的舞队来回穿梭，以飞帕的旋转和流丽轻盈的台步展示杨家阖府的喜庆场面，展示出导演精心独具的是一种对传统写意手法的大胆创新。再就是在“校场”一折中展示杨府上下同仇敌忾、刀枪剑戟十八般武艺整体亮相的程式化的大刀舞、枪舞，将原先冗长的亮相和程式展示中的走边、趟马、圆场等过场戏，取而代之以戏曲舞队和充满青春朝气的舞步。整齐划一的造型和队列组合，轻盈健美的亮丽身段，台步的婉转之中呈现的是杨门女将战前的自信等等，无一不是在昭示导演对剧本表现的程式化阐释。
　　如果说，队列是舞台调度中最难调动每个演员个体创造激情，最能展示导演对大场面调度的总体构思和在排列组合、分异插花等方面才能的话，那么，对传统技巧的运用以及在何种场面中运用，运用什么来表现剧情中的细节，表现人物造型中的性格因素，表现程式对剧情发展的推动作用，才是当代戏曲导演最不容易把握和调度的难题。在《杨》剧中，我们欣慰地看到无论是水袖、大靠，还是褶子、罗帕、刀枪剑戟，抑或是在表现激烈战斗场面所采用的短打格斗，“小翻”“壳子”“枪花”“吊毛”“前抱”“后空翻”“抢背”“打出手”“三百六十度僵尸”等一系列在戏曲舞台上常见的程式性技巧，在烘托舞台气氛的同时，更重要的是把程式性短打动作和技巧融入于故事情节的发展之中，使剧情在紧张有序而又充满生机和看点，充分展示青春的律动与活力的同时，将观众的情绪一波一波地引向高潮。
　　通过《杨门女将》，我们欣喜地看到了青年演员们在五年多的刻苦训练和老师们严格有度的要求中所获得的丰硕成果。初出茅庐的成功仅仅是个开始，显示了他们走向成熟的必然过程。青春舞动的是人生舞台的亮丽旋律，激情荡漾的是创造者的魅力彩虹，突破是艺术创新的永久主题，因此，我们有理由说，《杨门女将》是一出充满青春、激情和取得了重大突破的亮丽人生，也是一出展示青春旋律的优秀舞台剧和对传统重新阐释的巨大收获。
　　(原载于《戏曲艺术》2007年第19期)
　　出 处：陕西省戏曲研究院理论文集1 戏剧评论文选/陈彦主编.—西安：陕西人民出版社，2008