中国传统戏曲走到了今天，确曾令人担忧。我曾写过一篇题为《中国戏曲命运之忧》的长文，其中就讲述了由于时代变迁的种种因素给舞台戏曲艺术所带来的窘迫与尴尬，忧患着会在某一天，所有戏曲剧种也都会像昆曲那样，被作为文化遗产，庄重而肃穆地置放于历史的架板上，失却其鲜活的生命力。或如旧体格律诗词的日趋匿迹那般，成为文化生态园里行将消亡的一个文化艺术种类。然而，新近观看了陕西省戏曲研究院演出的青春版《杨门女将》，却使我眼前为之一亮了!
　　青春版《杨门女将》的成功演出，让我们明晰地看到，在继承传统、弘扬经典的基础上去大胆创新，确实是增强戏曲艺术生命力的必由之路。我甚至由此而坚定了信念，认识到中国戏曲艺术的美学精神，是会永远光彩照人的，而要使瑰丽的戏曲艺术长久存活并健康发展，那就是要去不断创新，不断为其注入新的时尚审美元素和新的时代艺术要素，在新的节奏和新的视听觉冲击之下，完成对更广大戏曲观众的征服，使之在玩味咀嚼戏曲艺术传统魅力的同时，又能获得耳目一新的艺术审美感受。青春版的《杨门女将》，恰恰就做到了这一点。
　　听说该剧已连演二十余场了，几乎场场爆满，有些平时不进剧场的另类观众也被吸引了进来，至于剩存的那些忠实戏迷们，更是感到振奋和过瘾。有人甚至说，观看青春版《杨门女将》时的感受，真不亚于观看美国大片时带给人的视听觉冲击。剧场里，观众们时而屏声敛气，时而掌声四起；舞台上像是产生着强大的磁场，牢牢地吸引着每个观众的耳目。是那些清新、亮丽、精到而有机融入的新的表演艺术元素，以及被重新包装了的传统戏曲经典再现，刷新着观众眼目中以往的审美经验；是那些丝丝入扣、入情入理、准确自然的优美演唱，满足并唤醒着观众耳膜上原存的审美愉悦。所以我说，观看青春版《杨门女将》的过程，真正能收到演员与观众共同完成一次良好审美创造过程的效果，观众心灵上潜藏着的冲动、兴奋、悲喜、新颖感等各种审美时的情感需求，在走进剧场之后便被逐一得到释载和满足，完成了一次精神的冲刷和洗涤。
　　《杨门女将》一剧，原属京剧剧目。1960年，由范均宏和吕瑞明二位剧作家，参考了杨家将传说中《十二寡妇征西》的故事，又吸取了杨剧《百岁挂帅》的部分情节改编而成。当时由著名导演郑亦秋执导，于1964年在京城演出引起轰动。夏衍先生说：“这是继《十五贯》以来整理改编的又一部好剧。”随之，该剧被收入“古今中外名剧百部”之中，成为京剧名剧，先后被全国许多剧种移植并盛演不衰。《杨》剧以展示民族精神和弘扬爱国主义为主旨，通过“寿堂惊变”“灵堂请缨”“校场比武”以及“定计”“探谷”等重要戏剧情节的串缀演绎，刻画了以佘太君为首的一组女英雄人物群像，表现了我们民族不屈不挠、坚不可侮的坚强性格。此剧诞生和上演之际，正值我们国家处于内灾外患的困难时期，对当时振奋我们的民族精神，有着极大的鼓舞作用。从编剧技巧上讲，《杨》剧也堪称典范。其优长首先表现在戏剧故事的传奇性上。作者经过精心设计，以戏剧的方式描述了寿堂变灵堂、女将上战场、百岁挂帅印、夫死妻披甲、母子比武艺、妇孺皆英雄，老马也识途等一系列奇人异事，并以此来组织戏剧冲突，制造戏剧情境，突现了戏剧结构的传奇性特征。在每一场戏的布局和细微刻画上，也可谓独具匠心。比如以“寿堂惊变”开场，就别开生面地从侧面揭开了敌我矛盾，巧妙地设置了戏剧情境。在这场戏中，作者通过“摆宴”“惊变”“祝寿”“闹酒”“盘诘”“遥奠”等六组戏剧行为设置，收到了层层递进、曲折跌宕的效果；而且每一次曲折，都使戏的矛盾更为尖锐。“摆宴”为“惊变”铺垫，这是由喜转悲；“惊变”又为“祝寿”和“闹酒”铺陈映衬，这又是以喜衬悲；直到“盘诘”和“遥奠”，又以众人之悲，衬托佘太君之壮，达到了悲而有壮的艺术效果，一下子将戏的情感推上了高潮。整场戏皆因柴郡主的一句“且莫要失常态急坏高堂”为契机或曰戏眼，铺垫映衬，处处对比，把一个出场时笑声朗朗，正处于四世同堂、孙儿恰值五十大寿、她被群星簇拥的幸福晚年之中的百岁老人佘太君，突然置放于孙儿阵亡，前方无将，战事吃紧的境遇之中。桂英含泪吞酒，使她预感到了不寻常；焦、孟二将的出现，令她进一步生疑；通过三盘六问，结果让她十分悲痛，几乎晕厥，但她马上镇静下来，带领大家遥奠宗保，表现出一位超常的坚强爱国老人的英雄形象。这场戏人物众多，但主次清晰，气氛和谐，丝毫不显混乱。不少人认为，《杨》剧的首场戏便是高潮戏，其中以喜衬悲、铺垫对比等手法的妙用最为人称道，已成戏曲编剧的典范，历来被视为戏剧院校课堂必讲的范本。“请缨”那场戏，也写得十分精妙且波澜壮阔。作者在地点选择、人物及人物关系的设置上都极为考究。试想，如果将场景选在金殿，就不便出戏了；再如果只设杨家女将与宋帝仁宗，也无法展开冲突，作者巧妙加进了寇准和王辉二人，通过其二人的争执和寇准的推波助澜，就起到了激将的作用。王辉又是个误国而不自觉的主和派典型，是个被讽刺的喜剧性人物，众女将可以冲着他来抒发激情，争执真理。在层次安排上，除了佘太君，作者让穆桂英率先登台，又让七娘和文广随后上场，再后又是众将齐出，造成了强烈气势，给人以杨家将层出不穷的感受。最后，又是佘太君那板被观众耳熟能详的大段咏唱，历历在目地追述了杨家的爱国史，使戏的激情淋漓尽致，也使佘太君等杨家一门忠烈的民族栋梁形象得以充分展示。再说“校场比武”，表面是写“八房一脉”的留后之争，看似写杨家私事，实际上揭示了家与国的矛盾冲突。穆桂英的一个“让儿三分”，不仅体现了她那以国为重的宽广襟怀，也把她那慈母与英雄的复合形象展现得惟妙惟肖。在“定计”一场中，面对西夏贼人退守飞龙山不战，大军面临粮草不济只可速战不可拖延的迫情之中，作者又着力描写杨家人的智谋，通过白龙马而联想到宗保探谷，决定前赴后继去击敌之隙，着重表现了佘太君运筹帷幄、决胜千里的军事统帅才能。“探谷”一折，又是一出情景交融、意境深邃的好戏。本场以不出场的人物杨宗保为隐线，表现了穆桂英与杨文广勇往直前的英雄气概。通过马夫张彪和采药老人的人物设置，还有“惊马”等情节安排，都制造了宗保似在的氛围，而如今的后之来者又是何人呢?正是死者的妻与子!于是，每个人的戏，就连白龙马，也都充分具有了情感因素，叙事、写景、抒情，三者结合得天衣无缝，创造了极佳的戏曲意境。总之，《杨门女将》一剧，已是世人公认的经典剧目。
　　不得不佩服剧作家陈彦的胆识，他之所以改编此剧，首先是认识了其艺术价值所在。而要使该剧重新呈现于陕西戏剧舞台，做一次“经典回放”式的展示，这不仅是对民族优秀戏曲艺术的传承与弘扬，尤其是在学习贯彻“十七大”精神，全民共建和谐社会的历史时刻，将此剧改编排演，对于在新时代进一步振奋民族精神，提升民族凝聚力，推崇争做国之栋梁的品格，同样具有重大现实意义。
　　然而，要做好“经典回放”，老胳膊旧腿地原样照搬显然是不行的，必须做重新镶嵌和剪辑。陈彦在电话里曾对我说，他反复告诫自己也叮嘱导演及主创人员，对原有经典部分千万不要轻易乱动。可见他在改编过程中的态度是十分虔诚的。那么他改动的是什么呢?他主要是做了“削冗繁，留清瘦”的工作；加快了戏剧节奏；增加了时尚艺术元素和现代气息，同时也添加了一些适合秦腔表现的陕西风韵，其目的是要更大限度地满足现代观众的审美需求。比如他在浓缩了一些唱词和对白的同时，又在全剧中增加了四个较大的舞蹈场面，既巧妙地完成了空间过渡，也增加了气势，制造了清新的视觉冲击；他还为文广新设了一个名叫“跳蚤”的小伙伴，这不仅增加了生活气息，也合宜于少年文广的性格陪衬，又暗示了文广的并不孤单，让人感到杨家英雄是与民众一起冲锋陷阵的，在民间也有其从众基础。“跳蚤”从跟随文广请战到不幸阵亡，只寥寥数笔，便赋予了新的寓意，又完整地为此剧覆裹了一层悲喜色彩，增加了厚度。我以为这是陈彦戏剧才能又一次展现的生花之笔。据说，这也是他“尽铁打镰”的即兴动意(正好有个矮个子小演员)。陈彦的戏剧才能，已通过《迟开的玫瑰》等剧为人知晓，正如陈忠实和李星先生共同评价的那样，他对生活“常常有惊人的发现和惊人的开掘，既显示出一个剧作家思想的勇气和力度，又显示出舞台艺术的个性鲜明的才华” (陈忠实)。“此次《杨门女将》剧本的改编，一个最大的收获也是对原作文学品位的提升”(李星)。二位先生所言极是，我亦深有同识。但在《杨》剧的改编中，我以为还有几处有待改进的用笔，有必要说来商榷。一是为该剧添加的那个序幕似显多余，因为原作别开生面的开场，已成经典而为人称道，也是在编剧理论和演出实践中被肯定和确立了的定局，如此再添序幕，似有蛇足之嫌；再说，宗保在原作中只做隐线人物处理，而如今在序幕中短暂一现，之后又再无贯穿，也不符合编剧的艺术规律。二是那场“狼舞”的设置，虽也诙谐幽默，如李星先生赞赏的那样具有“嬉皮士味道”，但我以为与全剧的凛然之风格稍有相悖，究竟宜与不宜，可以留待商榷。
　　这个戏的导演班子是外请的，据说均从上海特邀。“海派”艺术家们历来有兼容并蓄的传统，是他们将自己的艺术理念，融入青春版《杨》剧中来，在把握了戏的主干之同时，大胆添加新的表现手段和时尚元素，制造了靓丽新颖的舞台视觉，完成了一次新的戏剧美学创造，使往日的经典，以秦腔的方式得到耳目一新的艺术呈现。如此排演《杨》剧的决策，不仅是一种引进，一种文化交流，也是“秦腔革命”的一种探索，稍显不足的是，为了强化节奏，有些经典场面在“刻画”二字上功夫尚欠，比如“寿堂”中的“闹酒”，穆桂英的内心矛盾和难言之痛，就刻画不足，不如京剧那么细腻入微。有些精彩的对白，是需静场凸显的，而无意中却被音乐声淹没遮蔽了。
　　我知道青春版《杨》剧的改编排演，也是因为该院培养出了一期新学员，学员们毕业了，必有一台带有汇报性质的展演，而选择排演此剧，确有一石三鸟之效。我曾对陈彦院长说，幸亏有这么些学员，否则，无论哪个团，都将难以胜任，即便强行排出，也难有这般良好收效。全剧动用演员八十余人，平均年龄只有十八岁，人人严肃认真，个个青春靓丽，其阵容强大而齐整。饰演佘太君的魏艳妮，唱腔优美，强劲有力；饰演穆桂英的孙艳，身段灵巧，干练利落；即便是饰演马夫张彪的配角演员杨运，其武功之过硬，也给人留下很深印象，他那身段之轻飏，如树叶般飘飘不肯着地，能让观众赞叹不已，实为难得。还有崔江、李江伟、郭小天等小演员，他们虽非主角，戏亦不多，但却也能博得一片掌声，赢得满堂赞誉，让人无不为之兴奋而叫好。至于娃娃们“嫩”的一面，如“佘太君”与其他几位主角共同需要在人物内在刻画方面进一步提升等，都不必挂齿，也不忍苛求了，因为毕竟年轻，且初登舞台。相信他(她)们只要热爱戏曲表演艺术，在有了一定舞台经验，并辅以相应的文化积累之后，会表现得更为出色的。
　　在陕西戏曲界，省戏曲研究院可谓“高等戏府”了。在党的“十七大”之后，他们连续推出《杨门女将》《赵氏孤儿》《屠夫状元》《杜甫》《凤鸣岐山》《迟开的玫瑰》等剧，举办经典剧目展演月，此举是具有重大意义的。作为陕西戏曲界的“领头雁”，为了弘扬和振兴民族戏曲，推动文化繁荣，带头去彰显一种追求，树立一种标高，引领一种崇尚，努力地开展戏剧演出活动，这是值得大加赞扬的积极作为，是具有战略意义的戏曲正道，是继马健翎、黄俊耀等老一代戏曲先辈曾造辉煌之后，由陈彦等新一代陕西戏曲人继往开来所创造的欣然景象。作为一个群众戏剧工作者和戏曲爱好者，我为此而由衷高兴。希望我们民族优秀的戏曲艺术，在一批有远见卓识的领导者和从业者的努力之下，与时俱进，再造更新的繁荣!
　　(原载于《戏曲艺术》2008年第20期)
　　出 处：陕西省戏曲研究院理论文集1 戏剧评论文选/陈彦主编.—西安：陕西人民出版社，2008