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端公戏





端公戏剧照和回成都落一个卖国之贼《西川图·张松献图》张松[丑]唱段;


  端公戏俗称“坛戏”“对儿戏”。是一种巫师组班装旦抹丑、巫步神歌、踊踏欢唱的地方小戏。因其行头简单,一包袱可携,所以又叫打包袱。它以南郑、西乡和城固、宁强的部分地区为中心,流布于勉县、留坝、略阳、安康及川北、陇南地区。是由巫师(端公)化妆“庆坛”跳神、唱神歌衍进而来的一个地方剧种。后来发展为民间歌舞剧,一般为男女二人演唱,多表现男女爱情内容,故又称“对对戏”,适宜排演小型剧目,其唱腔朴实柔和,表现形式活泼洒脱,唱词幽默风趣,艺术风格独特,具有浓郁的陕南汉中地方特色。端公戏服饰简单,一包袱即可包走,许多是临时借用群众的。化妆也比较粗俗。在巴山地区有着深厚的群众基础。
  (一)端公戏的形成与发展
  端公戏的产生与陕南地区的风土民情密切相关。汉水流域,南接巴蜀,东连楚土,风俗毕近,文化一体,巫觋之风颇盛,端公跳神、庆坛在汉中地区历史遥远。男巫习呼为“端公”,女觋惯唤为“神婆”。“端公”,为唐官职务,将巫师称为“端公”“马脚”,可见他们在陕南人们心目中的神圣地位。群众每遇病痛灾疫,很少请医生诊治,习惯邀巫觋诉神。“愚民有病,初不延医而延巫,俗云端工,即古称担弓者也”。正是这种巫觋之风,为端公戏的出现奠定了深厚的艺术根基和广泛的群众基础。
  端公为人迎神、庆坛、禳灾、祛疫演唱的“跳坛戏”,常在夜间进行,少则一夜,多则三四夜。以装神弄鬼、驱邪逐魔祈福还愿为表演内容。从清初开始,随着地方戏曲的崛起,端公和神婆也受其影响,把“神歌”的内容从民谣杂语推进到宣扬因果报应,编演男女情爱和家庭纠纷的故事。于是,出现了《女贤良》《姊妹哭嫁》《祖师成圣》等节目。此后,端公们为了招徕生意,邀集由秦巴山区社火秧歌发展而来的“大筒子戏”艺人为其“庆坛”伴奏陪唱,逐渐引进和融汇了“大筒子戏”的音乐唱腔和部分剧目,还吸取了当地丰富的山歌民谣与民间舞蹈的滋养,逐渐淘汰了一些颂神歌词与祭祀节目,至清咸丰、同治时期(1851—1862),端公戏已完全形成。不仅积累了自己的剧目,而且伴奏也趋于完善,表演上已有了生、旦、末、丑的行当区别。
  端公戏虽未办过科班,但传艺都有师承关系。演出班子均为半职业性质,有人请立即组合,无人请便各干其事。据汉中老艺人熊继善说,其曾祖父鸦片战争时曾在某职业端公班学过艺,后来自立戏班,演出四十余年。此后,南郑、西乡、城固、留坝等县先后出现了白家班、黄家班、聂家班、袁家班、熊家班、尤家班等很多班子。
  中华人民共和国成立后,由于破除封建迷信,跳坛活动废止,以端公为主的半职业性班子解体。端公戏只在少数业余剧团和专业剧团尚有演出。1956年至1966年期间,汉中地区改编、移植、整理的端公小戏,出现了一大批新创作如《打麦场》《吹鼓手招亲》《双献料》《赶工》《讨债》《好媳妇》《一分工》等。其中,《一分工》还为中央和陕西省电台录音、灌唱片,使之流行全国。1959年,西乡县城关镇成立了东风文工团,创作排演出《双献料》《拔秧苗》等现代戏,参加了1960年陕西省新搬上舞台剧种会演演出。1960年编演的《养猪场上》,参加了全国职工业余会演大会。同年,编演的《打麦场上》,参加了全国群英会演出,获得剧本创作奖和演出奖。安康、汉中的一些二黄、秦腔、歌舞等专业剧团亦多在各地演出中,间或穿插演出一些新编端公现代剧,如《巧遇》《闲不住》《讨债》《好媳妇》《赶工》《争上阵》等。其中本戏《吹鼓手招亲》《戏班子断案》等,以唱端公调和筒子调为主,并融进了陕南民歌调、山歌调,歌舞并重。《吹鼓手招亲》1959年晋京做过汇报演出,《戏班子断案》1979年参加了陕西省庆祝中华人民共和国成立30周年献礼演出,均受到戏曲界的好评。1979年以来,端公戏在安康、汉中一些农村业余剧团,仍有间断演出活动。
  (二)端公戏音乐
  端公戏音乐曲调是神歌与当地情歌小调和“大筒子”戏唱腔的综合体。板路有[二六](分快慢两种),[一字][四平]等。另外还有用于间奏和作为衬曲的[四合四][八板][银纽丝]等板式。
  1.神歌子
  神歌子的唱腔音乐广泛吸收了秦巴山乡的山歌、小调、号子、茶歌、佛歌等音乐语汇。有的神歌子直接来自当地民歌。一人启口,众人帮腔,间以锣鼓乐过门,周而复始,是神歌子音乐的一大特点。这是吸收了陕南群众的劳动歌曲如山歌号子、锣鼓草、薅草歌等“拉坡帮腔”、配以锣鼓伴奏的形式发展而来的。
  神歌子的调式特点主要是五声徽调式,羽、商调式次之。另有相当数量的六声、七声徵调式、羽调式,也有少量的宫调式、角调式。神歌子常常运用装饰性的变化音、倚音和上滑音、下滑音来润腔修饰旋律。有的通过“移宫犯调”进行四五度近关系转调,有的反复强调羽类调式色彩性骨干音“羽、宫、角”,而最后结束在稳定的主音“徵”上,具有调式交替特点,色彩对比十分独特。
  神歌子的音乐结构,分为对应性上下句的段式和起承转合性段式。有的在起、承二句后变化节奏类型,以重复或变化重复等手法进行扩充发展。
  各种神歌子音乐旋律和结构有所不同,多称“调”而不叫“板”或“板式”。所以神歌子属于曲牌体结构,只有“调”的变化和连缀,没有板式结构的变化对置。
  表演神歌子所使用的打击乐乐器有鼓、锣(包锣)、钹、马锣等。其锣鼓点有些有标题名称,如“七棰锣”“九棰锣”“硬三鞭”“软三鞭”“偷点子”“牛擦痒”等。
  2.大筒子
  大筒戏唱腔是抒发戏剧人物思想感情,塑造人物性格和发展戏剧冲突的主要手段。其唱腔音乐由完全音乐化的唱腔和具有一定音乐因素的念白两部分组成。
  [念白] 包括道白、韵白、诗、板歌等。道白即舞台戏剧人物语言;韵白为戏剧人物吟诵性的语言;用于剧中人登台或坐场后朗诵,阐明其身份、处境;板歌为节奏化押韵的念白。
  [唱腔] 端公大筒戏唱腔,以板式变化为主要结构手法。它包括[一字][二六][快二六][四平][还阳板]和[蹲思调]等板式。这些不同类别的板式有着共同规律和内在联系,另外在其旋律、节奏、节拍、速度、力度、调式、用途等方面又有一定的差别变化。每种唱腔板式由叫板、板头、击乐、起板过门、唱腔、句间段间过门和落板几个部分组成,如果不落板,就转入另一板式继续演唱,直到落板。这些板式既可独立结构单独成段,又可互相连接组合。另外,还有些戏的特殊角色特殊唱腔,吸收当地民歌、曲子、佛歌来做戏剧人物演唱曲牌运用。
  [二六板] 是一板一眼(2/4节拍),每句腔约为四小节,其过门也大致相当、规整性顶板类,双句头唱腔,即一句唱腔,唱一句词,上、下两句腔结构成段,板起板落。形式灵活、变化较多、表现力较强。
  [快二六] 是由[二六板]速度加快旋律压缩而来,一句腔往往压缩为二小节,过门短小急促,约一至二小节,属板起板落快板类,一板一眼(2/4节拍)的唱腔。它长于表现激情和紧张的戏剧人物情绪,常常由[二六板]或[还阳板]转接而处于唱段高潮或结束部位,与前面形成速度、节奏、节拍、力度和感情的变化对比。
  [快二六] 和前面的[二六板]的羽调式、徵调式为主,宫调式次之。
  [四平调] 属旋律婉转表情细致长于抒情的。中等速度,一板一眼(2/4节拍),四小节一个唱句的唱腔,一般过门较长,唱腔结构规整,它是由一句唱腔唱一句调,并由一个上句和一个下句结构而成双句头的、顶板类唱腔。一大段[四平调]唱腔往往由若干个上下句[四平调]联缀而成。
  [四平调] 多为五声徽调式,而在过门某些部分中出现“4”音代替“3”音以清角为宫,有徵商调式交替特点。
  [还阳板] 为曲调缓慢、节奏较自由、一板三眼(4/4节拍)、情绪较为低沉凄惨的唱腔。多用于旦角或生角,专为戏剧人物死而复生之时这一特定情绪命名的唱腔,因此又叫“阴司调”“还魂调”。[还阳板]常常下面紧接节奏紧凑、速度急促的[快二六],以表现醒后人物的激动之情。[还阳板]多为徵调式唱腔。
  [一字] 屈于一板三眼(4/4节拍),速度徐缓、节奏从容而长于抒情叙事慢板类的唱腔。唱词由两句腔来演唱的单句头结构,腔句间加入约八拍甚至更长的过门,过门落音往往和唱腔落音不同。[一字]主要为羽调式唱腔,宫调式、徵调式次之,它的过门以大致不变的旋律反复落在稳定的宫音上,唱腔和过门有羽、宫调式交替因素。
  在较大唱腔段落中,由于戏剧内容的需要,有赖于腔和板的各种变化,就要求板式的变换和板式本身的变化,这就需要有板式结构的布局。[一字]往往处在唱段的前部,为了起腔就出现了由整句子唱腔结构拆散、拉长形式的[导板],端公戏[导板]往往由两句腔唱一句完整的词,分(幕)内导和外导。一句[导板]完后就转接[一字板][一字]往往下接[二六板][快二六],再后就接唱段收尾的落板而完满终止。
  端公筒子戏还有一些新派生的、以情绪命名性格化的唱腔,为不同人物,不同场合的用调。如[蹲思调],它就是由[一字]发展派生而来的属无板无眼、慢速散拍子板式,拖腔较长,常用于表现悲哀凄凉情绪。
  (三)唱词结构
  由于端公戏分为神歌子和大筒子两种音乐形式,在神歌子中,大多使用“哟、咿、嗬、海、喂、罗、嘛、嘞、耶”等陕南群众熟悉的口语感叹词作为衬词、衬腔。大筒子的唱词结构以七字句为主,十字句、五字句次之。七字句为二、二、三格式,十字句为三、三、四格式,五字句两个音节,为二、三格式。它的唱词段式均以上、下句为其基本结构特征,大段唱腔由若干个上、下句连缀而成。
  (四)器乐
  端公戏伴奏乐器,原来只有打击乐,没有丝弦,保持了坛戏、神歌演奏形式,后来吸收了桄桄、大筒子等剧种的弦乐和管乐,才使乐队伴奏发生了较大变化。
  1.文场器乐
  端公神歌子没有文场乐器。端公大筒子的文场主要伴奏乐器,也是唯一的一件乐器,就是大筒子胡胡。其音浊声嗡,用来担任唱腔的伴奏、唱句间的过门。有时为了衬托戏剧表演,加长过门产生类似游弦、浪弦一类的纯器乐演奏部分。
  2.武场器乐及锣鼓经
  端公神歌子的武场乐器有鼓、锣(包锣)、马锣、钹等。
  端公大筒子的武场乐器有鼓、马锣、板鼓、钹、包包锣、牙子、铰子、手锣等。
  端公戏的锣鼓经,除了自己仅有的少部分板头起法,如[七棰锣][九棰锣][牛擦痒]等外,动作锣鼓均是借用兄弟剧种的锣鼓经,以汉剧锣鼓经为主。开场锣鼓也没有具体的名称,都是由艺人们将大筒子戏的部分锣鼓经连缀在一起,反复演奏,用来招揽观众、渲染气氛,提示演出开始。
  (五)端公戏的代表剧目及有影响的演员
  端公戏演出剧目,多为小戏、喜剧,以反映群众日常生活、精神面貌、乡土风俗和儿女私情内容的居多。端公戏的传统剧目,据说原有200多本、折。除了各代遗佚者外,就新中国成立初期统计尚有130余个,现在保留抄本的,仅有90多个。其中完整本戏,只有《八件衣》《闹东宫》《百花楼》《青石岭》《丹凤阁》《天官府拜寿》等40余本,绝大部分是《三家店》《女抢板》《火化纪信》《打鱼收子》等短小折子戏。在这些本戏、折子戏中,诸如《梅龙镇》《送京娘》《孙氏祭江》《沙陀搬兵》《姚期招亲》之类取材于各朝历史故事的剧目,只占很少一部分,而像《打麦场》《掐菜薹》《纺棉花》《卖盐鱼》等反映民间日常生活故事的剧目,却占三分之二以上。出于设坛祭神,宗教宣传的需要,自然会有一些宣扬神权至上,因果报应的剧目存在,而其绝大部分还是《八仙阁》《万寿山》《上天梯》之类较为健康的神话故事剧。原属“庆坛”祀神而唱的所谓神歌,也多是青年男女追求婚姻自主的情歌、对歌,情调清新,内容健康。即使《金端公捉邪》之类夹杂有淫秽情节与曲词的节目,为数很少,端公戏班也不常演,故应以瑕不掩瑜视之。民间艺人,多属乡村淳朴农民,即使职业端公,也多是社会下层的无业游民或草药游医。他们与普通劳动群众长期保持着极为密切的思想交流和生活联系。因而经过他们之手移植、创作的剧目,基本上都以幽默、辛辣、活泼、风趣的幽默喜剧或讽刺喜剧的风格见长。所用唱词说白,都以陕南方言、俗语、比拟、歇后语和对歌形式,抒情叙事,通俗易懂,形象生动,具有辛辣、尖刻的讽刺力量和令人捧腹的艺术魅力。新中国成立后专业戏剧工作者相继整理改编了《打麦场》《赶工》《吹鼓手招亲》等一批传统戏,组织创作了《双献料》《养猪场上》《戏班子断案》等一批现代戏,不仅丰富了端公戏剧目,而且提高了端公戏的艺术表现力,为这个剧种的革新发展,开辟了新路。
  端公戏的现代戏代表剧目有《一分钱》《打麦场》《闲不惯》《钱家湾》《养猪场上》《鲤鱼招亲》。
  端公戏的有影响的演员有熊保善、郭兴汉、郑民宏、程代礼、杨登民、吴芳秀、何本厚、何廷贵、赵光恩、常芝兰、刘子洲、杨桂芳、陈天信、黄道方、谭明生等。
  出 处:陕西地方剧种/屈曌洁.—西安: 太白文艺出版社, 2011 

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