八岔戏剧照和谱例：请出来张氏门中贵客姑娘《何氏劝姑》何氏[正旦]唱段之一;

　　八岔戏又称“小调戏”“岔口戏”“岔调戏”等。流行于陕南安康、汉阴、旬阳、白河、商洛等地区。是当地民间艺术与外省流入的民间艺术融汇、衍化、丰富发展起来的地方民间小戏。在商洛地区则将它统称为花鼓戏。
　　(一)八岔戏的形成与发展
　　清乾隆年间(1736—1795)，在“七岔戏”的变化发展中，有[郧阳调]自鄂西传入汉水中上游。艺人们相传[郧阳调]一是真名原本如此，二是流行在鄂西郧阳一带的民间小调，传入安康后，真名失传，[郧阳调]只是其泛称。[郧阳调]是一个开头有“起板”，中间叙事唱“诉板”，结尾有落段唱“落板”的板腔曲体，伴奏锣鼓也是有起有中有落板的特定“鼓点”；用[郧阳调]演唱的一批直接表述鄂西及其毗邻豫西风土民情的剧目如《上竹山》《胡彦昌辞店》等也随之传入。经过陕南艺人的演唱[郧阳调]很快便与“七岔戏”结合在一起，并给[郧阳调]增加了得体的过渡音、色彩音，用重复唱词、重复落音的方法把原两个唱腔分句的“起板”衍生为三个唱腔分句的“三起头”，并充分利用了“七岔戏”保留的“帮腔”和“锣鼓点”。这就是艺人们所说：“七调戏加[郧阳调]成八调戏了”，也是“八岔来自于下河”的缘由。随着剧目增多，像《蔡明凤辞店》《吴三保游春》《贾金莲赶船》这样的故事情节和生活内容，有说有唱有表演，唱词逐渐规整为三、三、四的十字句，并根据剧情需要，融进七字句的民歌小调以增强特定气氛，经较长时间演化创造，一个初具板腔形态辅以小调连缀的民间声腔剧种——八岔戏便在嘉庆、道光年间(1796—1850)独立成体，一经脱颖问世的八岔戏便以其清新明快的形式、乡情浓厚通俗易懂的剧目、喜闻乐见的情歌小调和伴奏锣鼓，赢得城乡群众尤其是农民群众的欢迎和喜爱。道光、咸丰年间(1821—1850)，安康的胡庆源、李二麻子、袁大才等即为当时颇负盛名的演唱艺人。
　　清光绪年间至民国初期(1875—1915)，安康各地已有八岔戏自乐班或半职业班走乡串村演出。光绪刊本《旬阳县志·风俗篇》记述：“春祈秋报，戏会梨园。亦观蜡之，遗至多方装演，各诸蝶亵，妇女杂观，俗名花鼓，村农牧竖，曼声长歌”；汉阴县艺人鲁仁贵家至今存有光绪年德兴社“瞧单”；这些皆表明晚清时期八岔戏已相当盛行。这时期角色行当也发生了一些变化，有生(小生、须生、老生)、旦(小旦、正旦、老旦)、丑(小丑、丑、老丑、丑婆)，俗称“三门九行当”，而以小生、小旦、小丑为主，俗称“三小戏”。表演上也多采用二黄戏的整冠、圆领、抖袖、掸尘及台步，旦角除保留“小场子”“七岔戏”的身段台步，还学用二黄的“小碎步”“兰花指”“圆领、理襟、提裙”的通用动作程式；丑角除必要时用“小场子”的“矮桩”，多是说天指天，说地指地生活化的即兴表演；道白用当地语音，农民口语，哪里的班子说哪里的话。师承胡庆源、李二麻子的八岔名旦陈泰茂，安康流水区陈家坝人，光绪六年(1880)生，15岁习八岔兼学二黄、筒子戏，以《站花墙》《贾金莲赶船》等戏成名；汉阴县蒲溪邹老六、邹老七、齐老满，铁佛寺王二少爷，白河县李天才、李天喜(名丑)、程老四，旬阳县李铁良(甘溪梨园人)等都是这一时期驰名的八岔戏领班艺人。
　　民国时期(1915—1945)，八岔戏发展最盛，各县均有不少职业班社，开始走进县城。“裙带班”“父子班”居多，且多数能唱“大筒子戏”称“二棚子班”；甚有同台唱些二黄戏，称“风搅雪”“三下锅”。也有皮影班子专唱或兼唱八岔戏。有名气的戏班、艺人有安康李洪发、余得奎、袁富恩、余策成、李正年、朱代业(艺名培荃，花园乡人，生、丑皆能)、彭智、袁顺恩、李金环、刘茂德、任过聪、郭朝贵(旦)、刘建明、刘聪成(艺名狗蛋子，张滩信义人，先演正旦，后擅花旦，《劝姑》《坐西楼》《白扇记》《舍子》唱做俱佳)；旬阳王茂功、程懋德班子，党老五的同心社，王志的箱子，寨坡、庙岭程昌德班子，肖明元、肖今古班子；白河苟金古、何玉魁、王祥瑞；平利王兴仁；汉阴公义社、何老满等。“民国”二十年(1931)前后，平利县弦子腔皮影戏艺人樊礼三抄录了八岔戏《四大案》《乾隆王访贤》等20余本(折)剧目在他的班子上演出。班社的活跃，促进了剧目的交流与发展，新中国成立后，专区戏曲发掘组抄录的148本(折)八岔传统剧目就是它的遗产。新中国成立前夕的数年中，社会动荡，民不聊生，八岔戏衰落，仅有汉阴王家河、安康刘德茂、刘聪成等少数班子偶有活动。
　　新中国成立后，八岔戏重获新生。各县的不少老班子都恢复了活动，城乡群众业余文化活动中普遍用八岔戏编演配合宣传的现代小戏；专业音乐工作者积极发掘记录八岔音乐遗产；各专业剧团重视发掘和整理八岔传统剧目《站花墙》《吴三保游春》等并排演八岔现代戏《挖界石》等。这些剧目的演出都在音乐上增加了板胡、二胡、笛子、三弦、扬琴、大胡、大提琴等丝弦乐器，一改“干锣鼓”伴奏的传统格局，并在表演、舞台美术各方面都赋予了八岔戏新的艺术表现力。“文革”以后，八岔戏逐渐消滞。
　　(二)八岔戏音乐
　　1.阳八岔
　　阳八岔是板式变化体唱腔结构，这种板式变化的唱腔，不是以板眼的不同来区分各种板式，而是将一个完整的唱段分为三个部分。分别在头、中、尾冠以不同的板式，这些不同的板式，主要是指速度和节奏上的变化。唱腔中的任意一种板式，均没有独立完成唱腔的功能，必须连接在一起使用，少则两种，多则不限。
　　阳八岔的板式包括[快诉板][慢诉板][快起板][慢起板][快落板][慢落板]。板式的“快”与“慢”，相互间不仅速度不同，旋律和情绪也有很大的差别。[快诉板][快起板][快落板]速度都比较快，旋律起伏较大，热烈欢快。[慢诉板][慢起板][慢落板]速度都比较慢，旋律起伏较小，柔和委婉。
　　[诉板] 一板一眼，是大段唱腔的主要部分，因擅长于表述心态、诉说情感而得名。
　　[起板] 属于散节奏节拍形式。[快起板]只有一句唱腔，由两个腔节构成，中间只用一次锣鼓铜器来间隔。[慢起板]则由三个腔节组成一个完整句，中间用两次锣鼓铜器来间隔，俗称“三起头”。因为用在大段唱的最前面，所以称为[起板]。
　　[落板] 一板一眼，其位置在唱腔尾部做结束。
　　板式无论“快”“慢”，都有两种的使用方法：由“起板”转“落板”结束，称为“龙头凤尾”；由“诉板”转“落板”结束，称为“藏头露尾”。
　　2.阴八岔
　　阴八岔也可称作“小调戏”，常常是剧名和所唱的牌名相同。如《王婆骂鸡》中所唱的曲调也称[骂鸡调]，《卖翠花》中所唱的曲调也称[卖翠花调]。
　　阴八岔唱腔分为最基本的两句成段和三句、四句成段。两句成段的唱腔，用两小节的锣鼓铜器间隔上下句，结束时使用四小节的锣鼓铜器。三句成段的唱腔，三句唱完后，使用两小节的锣鼓铜器，重复歌唱第三句，即将结束时，使用四小节的锣鼓铜器。或唱完一、二句时，使用两小节的锣鼓铜器，唱完第三句使用四小节的锣鼓铜器。四句成段的唱腔，在唱完前三句后，使用两小节的锣鼓铜器。唱完第四句后，使用四小节的锣鼓铜器。
　　转换曲调时，因有锣鼓经的间隔，非常自由灵便，但一般情况下，尽可能选用主音、终止音相同的曲调，以求得调式的统一。
　　3.帮腔
　　在八岔戏的演出中，帮腔的是台侧打击乐的伴奏者。阳八岔、阴八岔的帮腔有所不同。
　　阳八岔中，无论[起板][落板]，凡七字句的，帮句尾三字。十字句的，帮句尾四字。而[诉板]无论七字句还是十字句，都是帮句尾一字。
　　阴八岔的帮腔没有严格的规定，是根据情节、气氛和人物的心态来决定，凡需要帮腔的，都是帮最后的结束句。
　　(三)唱词结构
　　八岔戏中以民间小调联拼剧目中的词格以三、五、七不等字数成句，以两句(俗称“半板凳”)、三句(俗称“三条腿”)、四句(俗称“四根柱”)成段。后在兴盛时期的代表性剧目，其词格、段式的组合，又形成一段戏曲的组合程式，如七字、十字成句，两句、四句成段。
　　八岔戏的唱词其内容丰富，通俗易懂，接近生活，有时直接撷取乡间俚语入词，因此直率洒脱。八岔戏的唱词常常不受“一段一辙”的影响，在一些唱词中出现两辙、三辙的现象并不鲜见。声韵也不大讲究，上、下句的平仄不够规范。八岔戏用陕南方言演唱，其四声调值，与汉调二黄用语基本相同。
　　(四)演出形式
　　八岔戏起始由“打围鼓”清唱，玩“采莲船”，踩“高跷”，扮装唱“花鼓调”的单一内容、单一形式中蜕变出一旦一丑歌舞对唱。对唱中有插科打诨、询问对答，演唱表现男女爱情和民间传说等。有一些情节如《山伯访友》《十里亭》《卖翠花》的民间歌舞“小场子”(又名“地围子”“跑场花鼓”)，曲调较前多样，锣鼓点有了变化，一旦一丑的表演动作初有规模：旦角(男扮，习称“阳坡”)直挺上身，双臂贴腰，小臂随腰胯摇动，手帕随臂摇摆，花扇随手开合，走一步一颤的“小颤步”，秀巧柔情；丑角(习称“阴坡”)上身前俯、曲肘仰面、耸肩屈膝，手执草帽圈，紧围旦角走半蹲的“桩步”，配合动作变化“耍腰带”“玩草帽花”，憨傻乖巧、诙谐逗趣。此时的旦、丑只是化妆演唱人，不扮情节中的人物。由于多在天井、院落、场坝、空地演出，以普通方桌为台，为面向四围观众，在表演上除走动“荷花出水”“荷花进水”外，还用“半边月”“太极图”来回转身，反复走动，形成了“黄龙三缠腰”“黄龙三转身”“凤凰三点头”“凤凰三展翅”“三碰头”“三见面”等粗简的表演调度程式。
　　有了“小场子”，进而用一两首或两首以上的民歌小调联连演唱一出简单的有头有尾的小段故事，有说白，有人物，说了唱，唱了说，边说边唱边表演的“对对儿戏”“小调戏”等。形成“七岔戏”时，原“小场子”的旦、丑演唱人，要扮成剧中人，还增加了相公(小生)、干妈(丑旦)、艄公(老丑)；表演上在“小场子”的“小颤步”“桩子步”及“三缠腰”等动作程式的基础上新添“进三退三”的台步及“双蝴蝶”“倒腾帘”“挽花扇”“线拐子”“内荷花”等身段动作。服装穿戴也随人物装扮，由桌上表演走向小戏台。
　　(五)器乐
　　八岔戏在伴奏上无论阴八岔还是阳八岔均没有弦乐伴奏，只有简单的打击乐锣、鼓、钹、小锣四件，有时候也加用马锣。
　　八岔戏的锣鼓经，是在民间鼓乐[老三板][单起头][双起头][十样景][鸭子拌嘴][三点水]等锣鼓经中，截取段落进行改造而成，有的则是截取后直接使用。分为起唱锣鼓、伴腔锣鼓、动作锣鼓、开场锣鼓四类。
　　起唱锣鼓的结构比较精练，一般以一个锣鼓点(两小节)或两个锣鼓点(四小节)构成锣鼓经。起唱、句间、段间如何使用，均以剧情、人物的需要而灵活处理。
　　伴腔锣鼓在阳八岔、阴八岔唱腔中，演唱帮腔的同时，所伴奏的锣鼓经，其结构虽较简单、但演奏方式，伴奏效果，为八岔戏独有。
　　八岔戏在演出中，因大部分动作和舞蹈，都在歌唱之中，因此动作锣鼓较少。现有的动作锣鼓，主要使用在人物的上场、下场，并以男、女分别使用不同的锣鼓经。男角的上场、下场，借用了汉调二黄剧种的[长棰]，旦角的上场、下场一般使用[走棰子]。
　　八岔戏的开场锣鼓是在八岔戏形成、发展、成熟过程中逐渐形成并定型的。它是将花鼓锣鼓、小调锣鼓、起唱锣鼓、伴腔锣鼓加以动作锣鼓，而形成现今的开场锣鼓，没有具体的命名，只是按照击乐的分类来称谓，其作用与其他剧种的开场用途相同。
　　(六)八岔戏的代表剧目及有影响的演员
　　据原安康地区戏剧发掘组1957年统计，八岔戏的剧目有150多个，能整理成册的有80余个。从现存的剧本来看，小戏多，大戏少。且多以描写劳动妇女冲破封建礼教，追求婚姻自由为内容。也有一些写抑恶扬善和反对阶级压迫、剥削的故事。如《绣蓝衫》《卖杂货》《尼姑思凡》《王婆骂鸡》《站花墙》《吴三保游春》《贾金莲赶船》《白扇记》《何氏劝姑》《送香荼》《赌博记》等。
　　八岔戏的有影响的演员有名旦陈泰茂，安康的胡庆源、李二麻子、袁大才、刘德茂、刘聪、李洪发、余得奎、袁富恩、余策成、李正年、朱代业(艺名培荃，花园乡人，生、丑皆能)、彭智、袁顺恩、李金环、刘茂德、任过聪、郭朝贵(旦)、刘建明、刘聪成(艺名狗蛋子，张滩信义人，先演正旦，后擅花旦，《劝姑》《坐西楼》《白扇记》《舍子》唱做俱佳)；汉阴县的鲁仁贵、邹老六、邹老七、齐老满，何老满；铁佛寺的王二少爷，白河县的李天才、李天喜(名丑)、程老四；旬阳县的李铁良(甘溪梨园人)、王茂功、程懋德、党老五、王志、肖明元、肖今、苟金古、何玉魁、王祥瑞；平利的王兴仁。
　　出 处：陕西地方剧种/屈曌洁.—西安: 太白文艺出版社, 2011